A távol-keleti szamurájfilmek két alapzsánere eltérő mádon mutatkozott be a magyar mozikban. Míg a Tigris és Sárkány letisztult, hagyománytisztelő darabjaként a kínai wuxia-filmek eredeti formájában szembesített az Idegen elemekkel (lásd a gravitáció törvényeivel dacoló kardpárbajokat, amelyek a Jean Marais és Errol Flynn kalandfilmjein edzett európai közönségnek első látásra nevetségeseknek hatnak), addig Takeshi Kitano saját korának és alkotói személyiségének minden jellegzetességén átszűrve prezentálja a japán chambara-mozik egyik alapművét.
Takeshi Kitano polihisztor: filmművész, tévésztár, popzenész és humorista, versíró, mellesleg egy baseball csapat tulajdonosa. Kitano intézmény a mai Japánban, a japán tömegkultúra ikonja. 1973-ban lett ismert, amikor egy barátjával megalakította a The Two Beats nevű vaudeville duót: a páros közel tíz éven át működött, mégpedig úgy, hogy közben Kitano egy sor egyéb műfajba is belekóstolt: rádiós talk show-t vezetett, tévéfilmekben játszott, és humoros novellákat publikált. Játékfilmjei – melyekből rendezőként, íróként, színészként és vágóként is kiveszi a részét – műfajilag nem könnyen kódolható alkotások: rendhagyó jakuzafilmek mellett több, nehezen besorolható film színesíti az életművet. Első jelentős filmjében, a Veszélyes emberben (angol címén Erőszakos zsaru, 1989) a sajátos kitanói zsanér szinte minden jegye megtalálható: nagy csöndek, váratlanul kirobbanó, mégis szenvtelen erőszak, és humor az erőszak minden megnyilvánulásában. A konstrukció szinte absztrakt, majdhogynem balladái tisztasága, a képköltészet, a kellemes bulvárzene, végül, de nem utolsósorban a rendező-színész figurája teszi jelentőssé a filmet.
Amikor a Veszélyes ember és a Forráspont (1990) után Kitanót a japán akciófilm készítőjeként dobozolták, egy süket kukásról (Nyár, csend, tenger, 1991) forgatott lírai opusával ejtette át és ámulatba kritikusait. Ezután készítette a Velencében Arany Oroszlánt érő Tűzvirágok (1997) című munkáját, majd két évvel később az egy kilencéves kisfiú és egy nagyszájú, kisstílű szélhámos közös utazásáról szóló Kikujiro nyara (1999) című mozit. A Bábok (2002) és a Tűzvirágok már sokkal líraibb és visszafogottabb alkotások voltak, amelyekben a hosszú, eltűnődő beállítások domináltak, és az érzelmek is sokkal inkább előtérbe kerültek, mint a korábbi erőszakos, sokkoló munkáiban. A Bábok a klasszikus japán hagyományokon nyugvó Bunraku bábszínház elemei által inspirált film. A nyitó képsorok a bábosok és bábjaik életét igyekeznek bemutatni, keretet teremtve általuk a modern környezetbe helyezett történetnek. A rendező a tradicionális Bunraku színház és a szereplők intertextuális viszonyaiból komponál nem is annyira történetet, mint inkább képeket. Mintha egy festményalbumot lapoznánk, melyben a bábok a táj, a helyszínek színeibe, formáiba oldódnak.
A Zatoichi / Szamuráj ismét fordulatot jelent Takeshi Kitano pályáján, a rendező ezúttal első alkalommal nyúlt egy letűnt korhoz – ez a mozi Kitano első kosztümös filmje, főszerepben egy legendás japán alakkal, aki számos japán film és tévésorozat ihletője volt. Kitano bármennyire is népszerű Japánban, nagyjátékfilmjei keveseket vonzanak. A Szamuráj is inkább Európában sikeres. A 28-ik Torontói Nemzetközi Filmfesztivál legjobb filmje lett, illetve a 2003-as Velencei Filmfesztiválon Ezüst Oroszlánt és közönségdíjat nyert. Takeshi Kitano tőle szokatlanul nem eredeti ötletet, hanem egy ismert japán hőst értelmez újra. Zatoichi (a japán popkultúra ikonja) vak másszor, akinek a mellesleg első osztályú kardforgató kalandjait tévésorozatként ismerhette meg a japán közönség. Az 1962 és 1989 között futó show-ban a neves japán színész, Shintaro Katshu játszotta el a figurát.
A rendező csak úgy fogadta el a megrendelést, hogy a forgatókönyvbe és a rendezésbe senki sem szólhat bele: „Teljesen elfordultam az alapanyagtól, külsőleg és belsőleg is egy új Zatoichit alkottam meg. Megváltoztattam a hajszínét, a pillanatok alatt karddá alakítható botját, de ami a legfontosabb, személyisége nem függ annyira a pozitív figuráktól, mint korábban. Nem feltétlenül miattuk, bosszúból gyilkol, hanem önszorgalomból mészárolja le a rosszfiúkat." A történet Kitano átiratában is követi a dramaturgiai kliséket: a 19. századi Japánban Zatoichi, a vak vándor szerencsejátékból és masszírozásból él. De az álarc mögött valójában egy kardforgató mester rejtőzik. Zatoichi egy jakuzák sanyargatta faluba érkezik, ahol hamarosan összetalálkozik egy vándorló testvérpárral, akiknek a családját évekkel ezelőtt kiirtották a banditák, és most nincstelenül és bosszúra szomjasán járják az országot. Mint kiderül, a falu „szerencsejáték piacáért" harcoló két banda egyike épp a volt gyilkosokból áll. Ráadásul a főnökük egy kivételes képességű kardforgatót fogadott fel testőrnek. Hattori, a félelmetes hírű ronin (hűbérurát eláruló szamuráj) beteg felesége megmentéséért áll be a bandába. A bandavezér és követői hamarosan rábukkannak Zatoichira, aki sorra legyőzi ellenfeleit.
Takeshi Kitanóra, a tévékomikusból lett multifunkciós nemzeti intézményre és autodidakta kultrendezőre már-már túlságosan is illik Zatoichi figurája. A rendező visszafogottsággal, műfaji tisztelettel komponál, ám ezt folyamatosan fölülírja az apró formai elemekkel, flashbackekkel, amik egyben ellenpontozzák is a vérszökőkutas vívójeleneteket. A leghatározottabb Kitano-kézjegy a finálé önreflexiója, ahol Beat-Takeshi poposra veszi a figurát, a szereplők egy táncos énekes betéttel ünneplik a győzelmet. A vér és erőszak sem provokatív, inkább a műfaj megmutatva ellenző, színpadszerű hagyományát idézi: a párbeszédek, a történet egyszerre valószerűek és stilizáltak. A cél nem a naturalista sokkolás, inkább a kalandos jellemrajz. Kitano azonban ezúttal nemcsak a tőle megszokott, kihagyásokon alapuló elbeszélésmódot (Tűzvirágok) húzza rá a lassan kibontakozó cselekményvezetésre, de formabontó szertelenséggel tördeli darabokra és keveri el a történetszálakat: játékos öntörvényűséggel illeszt be flashback-szilánkokat (akár többször is ugyanazt), azzal sem törődve, ha netán nem illeszkednek a történethez. Sőt, ha kedve támad, akár még sztepptáncbetétet is csatol a harci jelenetekhez, ami viszonylagossá teszi a történéseket.
Az akciójelenetek rendkívül hatásosak, feszültek, véresek, ugyanakkor mesterien visszafogottak. Kitano nem akar versenyre kelni sem Tarantinóval, sem a másodvonalbeli, Hollywoodban gyártott távol-keleti látomásokkal. A film legfőbb művészi erénye a sajátos képkompozíció és ritmus. Nincs egyetlen esetleges beállítása sem, többnyire mértani alakzatba rendez minden jelenetet. Katsumi Yangishima kamerája meghatározó módon nagytotált mutat, s ez a látásmód kifejezi a rendezőnek az emberekhez, világhoz való viszonyát is. Nem ismerhetjük meg igazán sem környezetünket, sem a másik embert. Ez a távolságtartás viszont ellentmond a nézők azon igényének, hogy a kalandfilmben azonosulhassanak a hősökkel. És mivel a rendező képekben fogalmaz, az elvárhatónál is kevesebb szóbeli közlést ad. Kitano a Szamurájban tőle szokatlanul sok digitális technikát használ – a rendező szerint egyre nehezebb kikerülni a számítógép alapú vizuális effektek használatát. Bár az akciójeleneteket élesben vették fel, a film műfaja megkívánta a trükkök használatát. Például a korábbi japán szamurájfilmekben nem mutatták meg a kard okozta sebeket, most mindent látni, sőt, vastagon folyik a digitális vér.
A filmben tapasztalható jelenség, a magas és a tömegkultúra elfogulatlan eggyé olvasztása felveti az európai szamurájfilmekkel való párhuzam kérdését. A közelmúltban nyugaton a poszt-pop fenegyerek Tarantino (Kill Bill) és az örök citromdíjas sztár Tom Cruise (Az utolsó szamuráj) filmjeiben jelent meg a szamuráj motívum. A japán és a jenki szamuráj összehasonlítása sokat elárul a kultúr-közhelyek természetéről. A kívülről közelítő kezében a jellegzetes motívumok (faarc, márványméltóság, zenkert, papírfal) a nosztalgikus romantika és egzotikum koordinátarensze-rében elhelyezve könnyen válnak keleti szalongiccsé. (Tarantino filmjében természetesen ez mindvégig reflektált, formaszervező eljárás.)
A zárójelenetben a rendező továbbgondolja az érzékszervi fogyatékosság kultúr- és bölcselettörténeti vonatkozásait. Teiresziász, Oidipusz király, Homérosz, Lear király sorsa különböző szinteken példázzák a közmondás igazságát: az ember nem lát a szemétől. A kalandfilm és Takeshi Kitano szép és nemes küzdelmet vívtak egymással, komolyabb sérülés nélkül, mind a stílus, mind a film lehetőségeit gazdagítva.
