Az elmúlt öt-tíz évben növekvő gyakorisággal és sikerrel tűnnek fel az európai mozikban és fesztiválokon távol-keleti filmek. A forgalmazók mára komoly küzdelmet vívnak az európai terjesztés jogáért, bizonyos rendezők filmjei jó előre gazdasági és művészi sikerre számíthatnak. A jelentősebb fesztiválok ma már nem kuriózumként hívnak meg távol-keleti filmeket, hanem éppen bizonyos rendezők és filmek jelenléte minősíti a fesztivált.
A távol-keleti filmek pozitív európai fogadtatását nem csupán valamilyen divatjelenség határozza meg, egy olcsó trend, amely szerint a mindenevő filmipar, mint egzotikumot árusítja ki a másság nevében a távol-keleti filmeket az európai nézőknek. Nem valamilyen reklámstratégiának köszönhető ez a siker, és nem is valamilyen magasművészeti sznobizmusnak. Nem véletlen, hogy egyszerre több jelentős rendező éli meghatározó alkotói korszakát egy térségben, egy időben, egy közeli filmkultúrában. Bár a filmipar (gyártás, forgalmazás) ezektől a divatjelenségektől nem lehat teljesen mentes, úgy vélem, a jelenség mögött mégis mélyebb összefüggések találhatók.
Ameddig a jelentős indiai vagy afrikai filmek megmaradnak az egzotikum szintjén, addig a távol-keleti filmek filmnyelve, reprezentációs modellje meghatározó dialógusba kerül az európai trendekkel, a magas és a populáris kultúra műfajaival, ábrázolási módjával. Bizonyos távol-keleti filmek igényes, a kortárs filmművészetet meghatározó művészeti trendbe, mondhatni a kultúra aktuális állapotába ágyazódnak bele. A kortárs képzőművészetbe és filmbe a távol-keletről erőteljes és újító hatású vizuális ingerek áradnak, Mariko Moritól, Wong Kar-Waitól, John Woon és Takeshi Kitanón vagy a japán divattervezőkön át az animéig és a mangáig. Ennek egyik oka, hogy a magas fokú technikai civilizáció, a technikai képek dominálta vizuális ábrázolás gyakran éppen a távol-keletről kerül be az európai gyakorlatba. A következőkben néhány meghatározó távol-keleti rendező filmjeit próbálom leolvasni abból a szempontból, hogy miként illeszkednek bele az európai nézői trendekbe, szokásrendbe, a teljesség igénye nélkül inkább a vázolt jelenség felől közelítve.
Wong Kar-Wai
A kolozsvári 2004-es Transilvania Nemzetközi Filmfesztivál (TIFF) programjának egyik legkiemelkedőbb része a 3x3 kategóriában Wong Kar-Wai három filmje volt. Kar-Wai filmjei európai kontextusban az új képiség, a keleti és a nyugati vizuális reprezentációs modellek sajátos montázsa felől lehetnek érdekesek. Képi világának érzékenysége az ázsiai kultúra ihletésén, illetve a médiaforradalom kulturális jelenségeinek szimbiózisán alapszik. Kar-Wai kifinomult eleganciával fogalmaz a modern nagyvárosi létforma és az archaikus, feudális társadalmi szerkezet egyes elemeinek sajátos, ázsiai szimbiózisáról, amely mögött egy lehetséges jövőkép körvonalai látszanak kirajzolódni. Elsősorban a Bukott angyalkákra és a Chungking expresszre gondolok. Ezekben a filmekben a rendező magát a látványt teszi főszereplővé; a látvány dinamikája annyira intenzív, hogy a történetfoszlányokat, valamint a szereplők jellemábrázolását a képi asszociációkon keresztül beszéli el. A vizuálisan zsúfolt terek, a neonfényáradat, a képkompozíció geometriája, a zene erőszakossága és a kamera mobilitása a modern technológia képzuhatagából ismert heterogén telítettséget, szín és mozgás mágiáját varázsolja a filmképre. Kar-Wai teljes értékűen teremti meg a 21. század hibrid térélményének, vizuális reprezentációjának filmes lenyomatát.
Filmjeiben a reklám, a klip és a videojáték retorikáját alkalmazza. A labortrükkök, torzítások, egymásra fényképezések speciális effektusai által fölényes esztétikai rendet-rendetlenséget komponál. A Bukott angyalkákban az epizódok röviden, gyors ütemben váltakoznak. A szerkesztési elvet a kihagyás, a megszokott információk radikális kerülése jellemzi. A történet denarrativizálódik és újraértelmeződik a folyamatosan áradó képi asszociációk által. A jelentések végig megőrzik törékeny esetlegességüket, nyitottságukat, az utalások finomak, jelzésszerűek. A Szerelemre hangolva című filmben a sebesség, a tér és a stilisztikai eszközök egyensúlyba kerülnek a cselekménnyel és az érzéki stílussal. A szerelem reménytelenségének gondolata ezer szállal ágyazódik bele a szereplőket övező társadalom képébe. Miközben a szereplőket folyamatosan keretbe zárja, a kamera a mozdulatok és a formák, az anyagok és a színek lélegzetelállító pompáját tárja fel. Négy év előkészület és forgatás után a 2004-es cannes-i bemutatóra elkészült Wong Kar-Wai futurisztikus látomása, a 2046. A film kiindulópontja a Szerelemre hangolva 2046-os számú hotelszobája, ahol Mr. Cheung, a főhős az előző film eseményeitől eltávolodva könyvet ír egy vonatról, amely a jövőbe, egész pontosan 2046-ba repíti szereplőit, ahonnan nem tudnak visszatérni, de ahol megtalálják elveszett emlékeiket.
Takeshi Kitano
Takeshi Kitano élő polihisztor: filmművész, tévésztár, popzenész és humorista, versíró, mellesleg egy baseball-csapat tulajdonosa. A mai Japánban Kitano intézmény, a japán tömegkultúra ikonja, s mint ilyen nem áll távol az európai média-személyiségektől. Amikor az Erőszakos zsaru (1989) és a Forráspont (1990) után Kitanót a japán akciófilm készítőjeként dobozolták, egy süket kukásról (Nyár, csend, tenger, 1991) forgatott lírai opusával ejtette ámulatba kritikusait. Ezután készítette a Velencében Arany Oroszlánt érő Tűzvirágok (1997) című filmjét, majd két évvel később az egy kilencéves kisfiú és egy nagyszájú, kisstílű szélhámos közös utazásáról szóló Kikujiro nyara (1999) című filmet. A Bábok (2002) és a Tűzvirágok már sokkal líraibb és visszafogottabb alkotások voltak, amelyekben a hosszú, eltűnődő beállítások domináltak, és az érzelmek is sokkal inkább előtérbe kerültek, mint korábbi, erőszakos és sokkoló munkáiban. A Bábok a klasszikus japán hagyományokon nyugvó Bunraku bábszínház elemei által inspirált film. A nyitó képsorok a bábosok és bábjaik életét igyekeznek bemutatni, keretet teremtve általuk a modern környezetbe helyezett történetnek. A rendező a tradicionális Bunraku színház és a szereplők intertextuális viszonyaiból komponál nem is annyira történetet, mint inkább képeket. Mintha egy festményalbumot lapoznánk, amelyben a szereplők a táj, a helyszínek színeibe és formáiba oldódnak.
A szamuráj ismét fordulatot jelent Takeshi Kitano pályáján; a rendező ezúttal először nyúlt egy letűnt korhoz. Főszereplője egy legendás japán alak, aki számos japán film és tévésorozat ihletője volt. Kitano bármennyire is népszerű Japánban, nagyjátékfilmjei keveseket vonzanak. A Szamuráj is inkább Európában sikeres. A 28. Torontói Nemzetközi Filmfesztivál legjobb filmje lett, illetve a 2003-as Velencei Filmfesztiválon Ezüst Oroszlánt és közönségdíjat nyert. A rendező visszafogottsággal, műfaji tisztelettel komponál, ám ezt folyamatosan fölülírja az apró formai elemekkel, flashbackekkel, amelyek egyben ellenpontozzák is a vérszökőkutas vívójeleneteket. A leghatározottabb Kitano-kézjegy a finálé önreflexiója, ahol Beat-Takeshi poposra veszi a figurát, a szereplők egy táncos-énekes betéttel ünneplik a győzelmet. Az akciójelenetek rendkívül hatásosak, feszültek, véresek, ugyanakkor mesterien visszafogottak. Kitano nem akar versenyre kelni sem Tarantinóval, sem másodvonalbeli, Hollywoodban gyártott távol-keleti látomásokkal. A film legfőbb művészi erénye a sajátos képkompozíció és ritmus. Nincs egyetlen esetleges beállítás sem, többnyire mértani alakzatba rendez minden jelenetet.
Kitano a Szamurájban tőle szokatlanul sok digitális technikát használ, a rendező szerint ugyanis egyre nehezebb kikerülni a számítógép alapú vizuális effektek használatát. Bár az akciójeleneteket élesben vették fel, a film műfaja megkívánta a trükkök használatát. Például a korábbi japán szamurájfilmekben nem mutatták meg a kard okozta sebeket, most mindent látni, sőt vastagon folyik a digitális vér. A filmben tapasztalható jelenség, a magas- és a tömegkultúra elfogulatlan eggyé olvasztása felveti az európai szamurájfilmekkel való párhuzam kérdését. A közelmúltban nyugaton a poszt-pop fenegyerek Tarantino (Kill Bill) és az örök citromdíjas sztár, Tom Cruise (Az utolsó szamuráj) filmjeiben jelent meg a szamuráj motívum. A japán és a jenki szamuráj összehasonlítása sokat elárul a kultúrközhelyek természetéről. A kívülről közelítő kezében a jellegzetes motívumok (faarc, márványméltóság, zenkert, papírfal) a nosztalgikus romantika és egzotikum koordináta-rendszerében elhelyezve könnyen válnak keleti szalongiccsé. (Tarantino filmjében természetesen ez mindvégig reflektált, formaszervező eljárás.)
Kim Ki-duk
Kim Ki-duk az elmúlt években több európai fesztivál és mozi mellett a Titanic Filmfesztivál, illetve a TIFF sztárja volt (The Isle – 2000, Address Unknown – 2001, The Coast Guard – 2002). A korábban festészettel foglalkozó rendező ösztönösen talált rá sokkolóan erőteljes hangjára és költői képi világára. Tájai végtelen nyugalmat árasztanak, történetvezetése állandó nyughatatlanságot. Borzalmakat, abszurditásokat halmoz, ám sajátos szociográfiái, valóságábrázolása mögé mindig átható atmoszférát teremt. A lenyűgöző szépségű képi világ és a zene így ellenpontozza a bizarr, kegyetlen történeteket, s ez az ambivalencia hordozza azt a magával ragadóan sajátos, erőteljes, eredeti hangot, amely stílusának alapja.
Az előző filmekkel ellentétben a Tavasz, nyár, ősz, tél... és tavasz című filmben Ki-duk látszólag eseménytelen módon, hosszan elmerengő beállításokból építi fel az egyes epizódokban kibomló konfliktusokat, mintha csak a hatvanas évek keleti és nyugati szerzői filmjeit tekintené követendő példának. Noha sűrű sorsfordulókat mutat be (első szexuális élmény, bűnhődés egy gyilkosságért), túldramatizálás helyett a buddhista tanok belenyugvásával szemléli azokat. Ezt a mélyben dolgozó hatást erősítik elképesztő formatudatossággal megkomponált képsorai is, amilyenekkel a Bábok óta ritkán találkozhatott a mozinéző. A Tavasz, nyár, ősz, tél... és tavasz bármelyik színpompás totálképéért ölre mennének a kalendáriumkészítők, az igazán lényeges képek azonban a közeli beállítások között rejtőznek el, és csupán aktív nézői közreműködés révén érzékelhetők. A Kim Ki-duk – Dong-hyeon Baek páros teremtette képi világ láttán nem véletlen, hogy az alkotás Locarnóból négy díjjal távozott, míg a San Sebastian-i Filmfesztiválon elnyerte a közönségdíjat.
Park Chan-wook
Először a 2004-es cannes-i filmfesztiválon nyerte el dél-koreai film, az Oldboy a zsűri nagydíját. Az elismerés nem volt teljesen előzmények nélküli, Dél-Koreát már évek óta képviselik Kim Ki-duk filmjei az A-kategóriás fesztiválokon. Tavaly pedig Cannes-ban nem más elnökölt, mint a keleti és az erőszakos filmek nagy csodálója, Quentin Tarantino. Az Oldboy tökéletes bosszú-film, s mint ilyen, evidens a Kill Bill-lel való analógia. Park Chan-wook filmje művészi igénnyel készült alkotás, formanyelvi bravúrokkal operáló, önreflexív mestermű egyenesen a harmadik évezredből. A rendező zseniálisan használja teljes alkotói eszköztárát, hogy megmutassa nekünk és átéléssé velünk Daesu történetét.
Látunk sokszoros túlerővel szembeni küzdelmet szűk folyosón, kalapáccsal, egyetlen többperces snittben bemutatva; néhány másodperces, sokvágásos, törött fogkefenyéllel végrehajtott akciót; élve elfogyasztott polipot; megelevenedő Internetes honlapból kezdődő jelenetet – és számtalan, végsőkig hiteles alakítást, amelyek rácáfolnak arra a tételre, hogy a képregényből (jelen esetben egy mangából) készült filmek karakterei mind kétdimenziósak és kiszámíthatók. Az Oldboy olyan látványvilágot tár elénk, ami ismét megerősíti Ázsia überelhetetlenségét. Elképesztő toronyházak, osztott képmező, kortárs balettszerű harci jelenetek, rémes tapéták között. Végtelenül szép klip, kifejező zenével és alaposan megírt történettel. A film tele van multikulturális utalásokkal: története görög dráma, karakterei Freud kezeitjei lehetnének, zenei aláfestése többek között Vivaldi, befejezése majdnem hollywoodi.
Ang Lee
A tajvani születésű rendező, Ang Lee az Egyesült Államokban tanult, a University of lllinoison színházrendezést, majd a New York University-n filmrendezést. Így érthetően ő képviseli a leglátványosabb átjárást a távol-keleti és az amerikai filmek között. Első saját filmje, a Pushing Hands díjesőt hozott Ázsiában. Ang Lee korai filmjei családi drámák, illetve komédiák voltak, amelyekben a fő téma a generációk közötti nemzeti és kulturális válság, identitásproblémákkal terhelve. Az 1993-as Esküvői bankett és a 1994-es Étel, ital, férfi, nő már Európában és Amerikában is kritikai és közönségsiker lett, ami többek közt Arany Glóbusz- és Oscar-jelölésekkel is járt. Nem véletlen, hogy a következő évben a rendező már amerikai pénzből forgatott, és a Jane Austen regényéből készült Értelem és érzelem, amelyet a legjobb film Oscar-díjára is jelöltek, végleg megnyitotta Hollywood kapuit Lee előtt.
A tajvani rendező azt is megengedhette magának, hogy olyan független drámát forgasson, mint az 1997-es Jégvihar, amelyben nem kisebb sztárok vállaltak főszerepet szokásos gázsijuk töredékéért, mint Kevin Kline és Sigourney Weaver. A filmiparra jellemzően Ang Lee azzal a filmjével érte el a legnagyobb erkölcsi sikert (Tigris és sárkány), amelyik minőségileg a legmegkérdőjelezhetőbb. Ang Lee az akciófilmjeiről híres Chow Yun-Fat és a Bond-lányként nevet szerzett Michelle Yeoh-val különleges látványvilágú, egzotikus akciófilmet készített. A film elképzelhetetlenül valószínűtlen harci jeleneteit a Mátrix-filmek kung-fu-specialistája, Yuen Wo Ping álmondta meg és koreografálta, a számítógépes ábrázolás megszokott vizuális megoldásaival. A Tigris és sárkány nemcsak az Arany Glóbusz-gálán aratott, de több Oscar-jelöléssel és jelentős nézettséggel rendelkezik az amerikai és európai mozikban.
Kínai filmözön Berlinben
Feltehetően még jóval több filmet és rendezőt lehetne konstruktívan vizsgálni az európai nézői szokásrend felől, terjedelmi okok miatt azonban befejezésül a nemrég befejeződött 2005-ös Berlinálén szereplő távol-keleti filmeket tekintem át. Akár azt is mondhatnánk, hogy a 2005-ös berlini fesztivál a kínai filmek Berlináléja volt. Az utóbbi években minden bizonnyal izgalmas, dicséretes és tanulságos underground-produkciókat láthattunk, most azonban az egyre kapitalistább nagyhatalom kibontakozóban levő független filmes világából a művészileg is kimagasló alkotások kerültek sorra. A legnagyobb meglepetés egy kis, a Forum szekcióban bemutatott film, a pekingi filmtanonc Liu Jiayin műve volt, aki az Oxhide-del páratlan házimozit forgatott. Szüleit a szülei játsszák, lakását a lakása, macskáját pedig a macskája – a dermedt (kép)beállításoknak, a kamera merevségének és a forgatókönyv általi elidegenítésnek köszönhetően azonban egyetlen másodpercre sem keltődik a megengedhetetlen intimitás vagy a hiányzó viszonyítási alap benyomása. A családi portré egyszerre megérint és meggyőz minden formai döntés felől, amit a fesztivál legfiatalabb résztvevője filmjében meghozott. A közönségtalálkozón aztán a huszonhárom éves lány fesztelenül ült a színpadon, mint egy ismeretlen vidéki sakkjátékos, aki épp megverte a világbajnokot, majd szerényen megjegyezte: „Az embernek csak a megfelelő lépéseket kell használnia." És valóban, Liu Jiayin filmjéért megkapta a Caligari-díjat.
Nagyobbra volt szabva, és az előző filmnél durvábbnak szánta Lu Chuan rendező Kekexili című filmjét; az antilop-western a tibeti fennsíkon játszódik, hőseit egyre mélyebbre hajtja a jégbe, hóba és sivatagi magányba. A néhány amerikai producer által nyilvánvalóan sugallt forgatókönyv-konvencióról való lemondás eredményeként a néző közelebb kerül halálhoz, romláshoz, szélhez, időjáráshoz és a tibeti antilopok megmentéséhez, mint azt valaha álmodni merte. A zsűri nagydíját kapta egy ismert operatőr a rendezői debütálásáért, de ő nem Koltai Lajos volt, hanem Gu Changwei, aki korábban többek között az Isten veled, ágyasom, vagy az Ősz New Yorkban című filmek fotografálásáért volt felelős. A díjnyertes Kong que (Páva) a hetvenes évek kínai kulturális forradalma után követi nyomon három testvér életét.
Az idei Berlinálé csak a hetedik és nyolcadik napon kapott életre, amikor Tsai Ming Liang Tian Bian Yi Duo Yun (The Wayward Cloud) című filmjének frissessége és pimaszsága vérátömlesztésként hatott az álmatag fesztiválon. A film egy musical-koreográfia, románc unerotikus környezetben. A tajvani-francia koprodukcióban készült Szeszélyes felhő a pornográfiát, mint a nagyvárosi elmagányosodás, a személyiség elvesztése, a kapcsolatok ellehetetlenülése metaforáját alkalmazza rendkívül provokatív és egyéni módon. A malajziai származású tajvani rendező, Tsai Ming Liang filmjeinek központi témája az emberi test, mint civilizációs zavarok médiuma. Extravagáns dinnye-pornója egyszerre meghökkentő, elgondolkodtató és mulatságos helyzetkép az emberi létezés elvesztett ártatlanságáról, musical-részletekkel megszakított komikus tragédia, amely rászolgált az Ezüst Medvére (a rendező kapta a forgatókönyvért) és a nemzetközi filmkritikusok (FIPRESCI) díjára. Összefoglalás helyett pedig talán elég megjegyezni, hogy egy távol-keleti rendező, Tsai Ming Liang kapta a kitüntető elismerést a művészi ábrázolás új irányának sikeres felfedezéséért is.
