Jelzés- és tünetértékű, hogy – talán a kezdeteket leszámítva – alig akad még egy olyan időszak a filmtörténetben, mely annyi kívülről érkezett, a szakmát nem az iskolapadban kitanuló rendezőegyéniséget termett, mint a mögöttünk lévő egy-másfél évtized. Az Egyesült Államokban és a Nyugat jó néhány más országában például a filmes ismeretszerzésnek és a filmkészítésnek a videó megjelenésével a 80-as évek második felétől meginduló demokratizálódása nyomán a 90-es évek egyértelműen a videobolti szerzőké, a magukat mindenféle intézményesített formát kerülve, önerőből két lábon járó élő filmlexikonokká képző, sokszor önjelölt zseniké lett.
De a világ más tájain is nagy számban jutottak szóhoz a filmkészítés technikáját autodidakta módon elsajátító rendezők: keleten a perzsa film másfél évtizede kezdődő, s a mai napig tartó virágba borulása javarészt ilyen alkotóknak (Kiarostami, Makhmalbaf) köszönhető. És a kortárs japán mozi egyik állócsillagának életműve is a kreatív tudatlanságból született.
Az eddig több tucatnyi könyvet jegyző humorista, publicista, tévésztár és popzenész Kitano Takeshi intézmény a mai Japánban. Soha nem tanult filmkészítést, forgatáson akkor járt először, amikor az Erőszakos zsaru című opus levezénylését átvette az eredetileg kiszemelt direktortól. Játékfilmjei – melyekből rendezőként, íróként, színészként és vágóként is kiveszi a részét – műfajilag nem könnyen kódolható darabok: rendhagyó jakuzafilmek mellett több, nehezen letapogatható, s csak jobb híján felcímkézhető zsáner színesíti az életművet. Amikor az Erőszakos zsaru (1989) és a Forráspont (1990) után Kitanót elkönyvelték Dirty Harry századvégi reinkarnációjának, egy süket kukásról (Nyár, csend, tenger, 1991) forgatott lírai opusával ejtette át és ámulatba kritikusait. Amikor ezután Robert Bresson örökségéről cikkeztek a kritikusok, Kitano újabb gengszterfilmmel jelentkezett (Sonatine, 1993), majd két kallódásnak induló kamaszról (A kölykök visszatérnek, 1996), illetve egy kilencéves kisfiú és egy nagyszájú, kisstílű szélhámos közös utazásáról (Kikujiro nyara, 1999) készített filmet.
Az 1997-ben készült Tűzvirágok e két vonulat – az érdesebb, agresszívebb és a finomabb rajzolatú, líraibb – metszéspontjában áll, a film e megközelítésmódok művészi közepe. Szentimentális jakuzamozi, keserű antikrimi, vagy katartikussá párolt melodráma? Lehetetlen eldönteni, mindegyik, és egyik sem. A cím magáért beszél. Hana-bi. Tükörfordításban tűzvirág, japánul a tűzijáték megfelelője – Kitano nyelvén, a szó szerinti jelentés mellett, a fegyverek torkolattüzére is utal.
Nishi ex-nyomozó és afféle modern kori szamuráj, akinek barátját és volt rendőrtársát, Horibét egy balul sikerült akció során tolókocsiba lőtték. Nishi, hogy barátja nyomorúságos napjain könnyítsen, kölcsönt vesz fel a helyi jakuzától, majd bankot rabol, hogy a kölcsönt visszafizethesse, illetve hogy halálos beteg feleségét elvihesse a tengerhez, ezzel próbálván könnyíteni hitvese életének végnapjain.
Horibét balesete után elhagyta felesége és leánya, Nishinek egy haldokló felesége és a már régen halott gyermekének emléke van csupán: a tolókocsiba kényszerült Horibe sorsa és a felesége lassú halálát kényszerűségből elfogadó Nishié egymásra rímel. A film e mesterien komponált, szimmetrikus szerkezete és Kitanónak az ismétlés iránti ösztönös érzéke teszi lehetővé, hogy a – látszólagos – „véletlenek”, az egyes jelenetek közötti, a felszínen önkényesnek tetsző kereszteződések mentén formálódjon kerekké a történet. A jelenetek úgy következnek egymás után, hogy az sokszor a rögtönzés, a spontán jellegű építkezés képzetét kelti a nézőben – ez a sajátos, egyszerre lebegtetett és feszesre rántott dramaturgia eredményezi, hogy a képek egymást visszhangozzák, anélkül, hogy a rendező a párhuzamos montázs iskolás technikájához folyamodna.
Kitano filmjei az egyszerűség, a tisztaság filmjei – nagyon szűk tartományon belül építkezik a rendező. A Tűzvirágokban a mindössze néhány hangra komponált kísérőzene, az ultramarinba játszatott statikus képek, a töredékes, kurta dialógusok, illetve az abszurd, legtöbbször vizuális alapú, nonverbális humor mind e célt, e puritán egyszerűséget szolgálják. Kitano, ösztönösen és zsigeri indíttatásból, a lehető legegyszerűbb plánokkal dolgozik: sokszor attól sem riad vissza, hogy – szándékoltan – ódivatú (lásd premier plánok) vagy épp amatőrnek tetsző megoldásokat hozzon. A Tűzvirágok elején a főhős beteg feleségét látogatja meg a kórházban: a felesége orvosával folytatott, nyugtalanító hangulatú, kistotálban vett beszélgetés közepén, közvetlenül a felvevőgép előtt az ügyeletes nővér behajol a képbe, ezzel félig eltakarva a képmezőt. Dilettánsnak ható ötlet, de épp, mert olyan tolakodóan váratlan, üt annyira, ott gyomortájon: alkalmazásával erőteljes – mert felkavaró – kompozíció születik. Kitanónál az egyes jelenetek ereje nem rafinált kameramunka és furmányos fahrtok eredménye, a hatás az egyszerűségükben is míves képkompozíciókból, illetve a bravúros plánváltásokból adódik.
Sokan, sokszor megjegyezték már: Kitano műveinek java olyan, mintha egy gyerek forgatta volna őket. De vajon lehet-e másképp, más hozzáállással igaz, tiszta mozit forgatni? Aligha. A Kitano-filmek szereplőknek megvan az a ritka képességük, hogy mindent játékká bűvöljenek át: a Sonatine gengszterei bevetésre várva morbid játékokkal ütik el az időt a plázson, A kölykök visszatérnek főszereplői örökösen bohóckodnak, a Kikujiro nyarának Kitano játszotta óriásbébijéről nem is beszélve.
A Tűzvirágok három kulcsszereplője közül kettő a lelke legmélyén élő gyermekhez fordul segítségért, hogy valamivel pótolja az életére telepedő hiányt: Nishi játékokkal próbálja csillapítani felesége szorongását, a tolókocsis Horibe a halálból az élet felé tapogatódzva festeni kezd.
E játékosság, a feketére lakkozott világ eredeti, elleplezett színeinek felfedését célzó elemi és tiszta szándék, mely annyira varázslatossá teszik Kitano munkáit. Megmutatni, hogy mit takar a felszín mattsötétje, lehántani a legfelső réteget – keveseknek vannak meg az eszközei ehhez.
