Susan Sontag elsősorban teoretikusként ismert, esszéi, valamint fotóról, betegségről, AIDS-ről, háborúról szóló tanulmányai szereztek nemzetközi hírnevet neki. Filozófusként, íróként, tanárként, politikai aktivistaként, színházi és filmrendezőként is tevékenykedett, öt regény, három dráma szerzője. Továbbá négy játékfilm rendezője és forgatókönyvírója is volt, amelyek 1969-1983 között készültek.
Susan Sontag filmmel való kapcsolata nagyon erős volt, számos írásában hivatkozik filmekre, lelkes mozilátogató volt, filmkritikákat írt, különös hangsúlyt kapott szövegeiben a dokumentumfilm, illetve a játékfilm nem hermeneutikai megközelítése.
Játékfilmes kísérletek
Első nagyjátékfilmjét, a Duet for Cannibals című filmet 1969-ben Svédországban forgatta. A fekete-fehér játékfilm olyan társadalomkritika, amely a párkapcsolatok paradox működését elemzi, az erotika fenntartásának morbid, meghökkentő módozatait követi nyomon. Egy német professzor és felesége, valamint az újonnan alkalmazott titkára és annak barátnője közötti szövevényes kapcsolatrendszer érzelmi kombinatorikáját feszíti a történet megrökönyödést keltő, nem várt jelenetek sorával, ahol a cselekvések – mint utólag kiderül – egyáltalán nem azt jelentik, amit szokványosan. Mindennek a hátterében Sontag azon törekvése és meggyőződése áll, miszerint az értelmezés, a jelentéskeresés nem egyértelműen járható út egy műalkotással való kapcsolat kialakításakor. A rendezőnek sikerül folyamatosan meglepnie a nézőt, még akkor is, amikor már sorozatosan csapdahelyzeteket állít fel és bont ki, ebben a kontextusban a vacsora utáni hányás, egy halott feleség, az öngyilkosság is csak egy színpadi fogás, egy trükk az érzelmi sokk eléréséhez, amely nem más, mint a cinkosság révén létrejövő szexuális provokáció, a professzor és felesége jól kitervelt játékai, amihez csak eszközként használják a fiatal párt, akik maguk is eljátsszák saját kis játékaikat, játszmáikat, ha nem is előre gyártott forgatókönyv alapján.
A film polgárpukkasztó hangulata Buñuel világát idézi, fellelhetőek utalások Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni filmjeire, amelyek inspirálták a témaválasztást, a képalkotást. A párkapcsolat erős kritikája kettős indíttatású a filmben, bár a párok a végén együtt maradnak, voltaképpen a kapcsolat a játék megszűnésével együtt elillan. A filmet sok esetben kompilációnak tekintik a kritikusok, azonban egy posztmodern kísérletről is beszélhetünk, amely a meglévő filmes sémákkal operál, de rekontextualizálva azokat egy sajátos filmes világot teremt, amelyben a genderprobléma éppúgy jelen van, mint a pszichoanalitikai törekvés. A film képalkotása azokat a sémákat ismétli, amelyeket a 60-as, 70-es évek európai filmjei megalkottak, mintegy összegzi, halmozza azokat. A közelképek és a félközelik ismertetik meg a két nőt és a két férfit, a jeleneteket zárt belső terekben filmezték, az összezártság az érzelmi kannibalizmus kihívásaira utal és állandó feszültséget tart fenn. A film végére a fiatal pár, bár fizikai értelemben kimenekül az alig érthető, értelmezhető helyzetből, azonban vitathatatlanul az idősebb házaspár kannibalizmusának köszönhetően kifosztva, érzelmeikben összezavarva távoznak, egy olyan előadásról, ahol ők maguk olyan szereplők voltak, akik spontánul vettek részt egy jól megrendezett játékban, a pszichózis határmezsgyéjén.
Sokkal felfokozottabb a pszichózis lenyomata a Brother Carl (1971) című filmben, amely egy szigetre – Bergmant idézve – menekülő nőt ismertet meg, aki fóbiái és félelmei elől szökött meg polgári környezetéből, otthagyva férjét és fogyatékos gyermekét, hogy megnyugvásra leljen. A szigeten egy táncos őrült szenvedélyes tánca révén az önismeret új dimenzióihoz kerül közelebb. Amennyiben kísérleti filmnek tekintjük a Brother Carlt, az ismétlést pedig az alkotásban kreatívan használt eszközként, akkor felmenthetjük Sontagot a súlyos vád alól, amelyet kritikusai fogalmaztak meg, miszerint játékfilmjei egyértelműen áldozatai lettek cinefíliájának, valamint filmkritikusi szemléletének, tapasztalatának, hogy filmjeit az elemző szemével készítette.
Mindkét játékfilmje jó példa arra, hogy miként lehet meglévő filmnyelvi elemekből, filmes tapasztalatokból építkezni, újraalkotni, és semmiképpen nem nevezhetjük ezt az eredetiség hiányának – de a kollázs, a kompiláció nem azonos értékű a plágiummal, a filmben nem bukkanak fel képidézetek, filmidézetek, csupán a filmes eszköztár újrahasznosításával találkozunk. Mindkét játékfilm erősen illeszkedik ahhoz az európai filmes hagyományhoz, amelyet a neorealizmus és a lélektani film teremtett meg. Sontag a filmet csak részben tekinti a történetmesélés lehetőségszférájának, sokkal inkább az érzelmi lenyomatok megalkotásának lehetőségeként, ezért nem célja új filmes módszerek kidolgozása, inkább a meglévő újrahasznosítására tesz kísérletet. Nagyon erősen individuumcentrikus mindkét játékfilm, amelyekben az interperszonális kapcsolatok személyiségformáló ereje központi szerepet kap.
Dokumentumfilm-esszék
A Promised Lands (1973) a jóm kippúri háború után készült Izraelben. Kíméletlen, olykor horrorisztikus közelképek, szubjektív kameravezetés és nyers tényközlés jellemzi a biblikus címmel ellátott dokumentumfilmet. A cím egyáltalán nem szimbolikus, inkább dekonstruktív, egy jelentés-paradoxonra épít. A háború véget ért, ami maradt, az nagyon erős hátteret jelentett a szenvedés képei létrehozásának: kendőzetlenül mutatja a halott, oszlásnak indult, elhagyott katonák holttestét félközeli képeken, a háború rettenete köszön vissza, felkavaró, nehezen emészthető filmképek formájában. Párhuzamosan interjúalanyok beszélnek, mesélnek a történtekről, felidéznek eseményeket, elemeznek. Aztán kórházi képeket látunk, traumatizált katonán végzett kísérletet követhetünk végig, amely önmagában véve is kínzás, mintegy a háború folytatása, a háború hangjai magnószalagról hallhatóak, a katona vergődő teste, arctalansága nemcsak a háború kegyetlenségét bizonyítja, hanem a felépülést célzó kezelés embertelenségét is. A film szubjektív kollázs, nincs narratív vonulat, összefüggő logikai sor, amely összekapcsolná a képsorokat vagy az elhangzó szövegeket, egyetlen kapocs marad: a fájdalom, mások fájdalma, ami a képek segítségével közvetíthető. Nincs semmi érzelgősség, sőt a véletlenszerűség elve dominál a vágóképek kiválasztásánál is.
Olyan dokumentumfilm a Promised Lands, amely nem a valóságot akarja feltárni, nem oknyomozó és nem igazságkereső, a szenvedésre, az embertelenségre figyel a rendező, filmképesszét ír, de aktivista attitűdje is nyilvánvaló, hiszen majd minden képkocka a kegyetlenség ellen szóló transzparenssé alakul.
Szubjektív kamerahasználat jellemző az 1983-ban készült Unguided Tour (vagy: Letter from Venice) című filmjére is, amelyben Velencébe hívja sétára nézőit. Ebben a városfilmben nem a nevezetességek, nem a turistalátványosságok a fontosak, hanem a város sokszor, sokak számára láthatatlan arca. A film egy képes vallomásos levél a városról, mint ahogyan azt az alcíme is jelzi, egy olyan utazási napló, amely a város lelkét keresi, a részletekre figyel, az érzésre, amit a város generál. Sontag preferált városa volt Velence, szívesen visszajárt. A filmben a város hangjait halljuk, erre rábeszél az a két szereplő, egy férfi és egy nő, akik a városról vallanak, leírnak eseményeket, beszámolnak. Stilizált, néhol kényelmetlen elem a férfi és a nő jelenléte filmdramaturgiai szempontból, ez azonban nem rontja el a film alaphangulatát.
Egy férfi és nő szerelmi kapcsolatán keresztül is látjuk a várost, a táncos jelenetek és a testi érintések érzelgőssé, szentimentálissá teszi a városképet, ugyanakkor az emberi dimenzió bevonása a városábrázolásba átminősíti az épített örökséget, a műalkotásokat. A perspektívaváltás az egyik visszatérő filmes eszköz, amellyel szívesen él Sontag, néha csak az utcaköveken sétáló madarakat látjuk hosszú percekig, miközben halljuk a turistacsoportok zaját, a turistavezetők betanult szövegeit (helyenként magyar turisták mondatait is hallhatjuk, német, francia szövegek társaságában).
Film Susanról
Munkásságát elemző eletrajzi dokumentumfilmet készített Susan Sontagról Nancy Kates kaliforniai rendező Regarding Susan Sontag címmel, 2014-ben. A film esszéisztikus, sok vonatkozásban hasonlítható Sontag filmes munkamódszeréhez Kates koncepciója, amint kollázsszerűen illeszt össze footage-anyagokat, archív interjúkból dolgozik. A rendező megszólaltatja Susan Sontag még életben lévő partnereit, élettársait, barátait, olyan művészeket, írókat, kritikusokat, akik szorosabb kapcsolatban álltak vele. Nem rejti véka alá a film, hogy az amerikai popkultúra női ikonja, a feminista influenszer biszexuális irányultságú magánéletet élt. Sontag művei csak utalásszerűen jelennek meg a filmben, a megszólított interjúalanyok sokszor hangsúlyosan magánemberként emlékeznek az egyik legbefolyásosabb, legismertebb nő-teoretikusra.
Minthogy Kates nem tudta megszólaltani a film alanyát, a film elsősorban Susanra való emlékezés, egyfajta összegzése legjelentősebb interjúrészleteinek, fotóinak, az író, filmrendező, aktivista emberi arcának keresésére fókuszálva. Ha Susan Sontag láthatta volna ezt a dokumentumfilmet, minden bizonnyal a kritikai elemzés nagyítójával közelítette volna meg tartalmi és szerkezeti vonatkozásban is. A film hiánypótló, egyetlen nagy kitekintésű dokumentumfilm az újra felfedezett Susan Sontagról.
