Jeles András harmadik (bemutatás szerint második) nagyjátékfilmjében nem kortárs társadalmi nihilizmust (A kis Valentino, Álombrigád), hanem lételméleti világdrámát rendezett: a Madách-féle Az ember tragédiáját tízévesekkel ültette vászonra. Ám experimentalizmusán és az álom motívumának felhasználásán nem változtatott, miképpen üzenete komorságán sem.
A film legszembetűnőbb jellemzői, hogy szereplői – akárcsak a Csokonai (1980) című tévéfilmjében – gyermekek, ha úgy tetszik, az életet a minőségében igazul látók. A rendező nem lép túl a Tragédia adaptációjában a jövőt feldolgozó színekbe. Művét nem tiltják be, csak nem nevezik sehova. A kritika pocséknak kiáltja ki, s a zenei és a képi esztétizálás miatt szinte elfelejtik az Angyali üdvözletet. Ezután tíz évig nem is jelentkezik mozifilmmel a rendező. Pedig jóval az Álombrigád (1983/1989) forgatása előtt már fix volt az eredetileg Gyermekjátékok címet viselő filmterv forgatása. 1982. február 23-án Köllő Miklós, a Hunnia filmstúdió vezetője már elküldte a MAFILM igazgatójának, Dr. Gombár Józsefnek a forgatókönyvet. Az Álombrigád forgatása az év tavaszán-nyarán zajlott, dobozba zárása pedig a következő év elején történt. A Hunnia tehát az Álombrigád betiltása előtt tervei között szerepeltette a „mesejáték” gyártását.
A leadott forgatókönyv elején esztétikai „Néhány megjegyzés”-t olvashatunk, amely arról szól, hogy Jeles egységes művészi teret akart megjelentetni filmjében egy színpadkép által, de mivel nem akarta kizárni a természetet, ezért helyezte az erdős szabadba díszleteit. Célja egyszerű: egységes, metaforikus világ létrehozatala a Tragédia számára. Ennek művészettörténeti alapját Pieter Bruegel: Gyermekjátékok című képében találta meg, amelyet olyan játéktérnek tekintett, amelyben „a festő egymás mellé állította, formálisan összefűzte képén a különben izolált csoportokat. (...) »Színpadon« egyszerre lesz látható minden esemény, a Korszakok kilépnek az időbeliség birodalmából s a Tér alkotóelemei lesznek.” Jeles úgy képzelte el, hogy a játéktéren keresztül egy-egy szeletében játszódnak az emberiség egyes korszakai. Az előtér-háttér relációját egyes korszakok egymáshoz fűződő időviszonyainak összefüggésében használta. A Paradicsomot a prágai színnel, Bizáncot a londoni színnel szerette volna összerakni: „egy megfelelő gépállás esetén egyszerre láthatom mondjuk Évát, amint az almába harap, a máglyára vonuló eretnekeket, Keplert távcsöve mögött, s Évát a londoni színben felakasztva.” – írja Jeles.* Egy 1982 nyarán készült interjújában nyilvánosságra is hozta ezt az esztétikai vázlatot. Az Álombrigád felmorzsolódása alatt le is forgott a film, amelyet 1984 őszén a mozikba küldtek.
A nyitókép az életet jelentő sűrűn szökő véráramot mutatja az inzertek alatt, majd egy ragyogó, giccses, zárványszerű Paradicsomba helyezi a szemérmetlen gyermekpárt, Ádámot (Bocskor Péter) és Évát (Mérő Júlia). A meztelen, nemi szerveket nem leplező gyerekek látványa mára zavarbaejtő, mégis érzéki. Eme idillt töri ketté a bűnbeesés aktusa, Lucifer és külön szereplőként a Halál jelenléte. A zárókép szintén túlcsordul: a 19. század végi Zichy Mihály Tragédia illusztrációit idézi. Itt a négy szereplőt a kopárabb sziklaszirten látjuk, s a halál elismételi, ezzel ikonikussá, megkérdőjelezhetővé is teszi az Úr „…bízva bízzál.” intését.
S ami e két kép között van, a válogatott színek és az álomszerű metamorfózisai. Az előbb említett színek mellett még Párizs forradalma jelenik meg. A részek választása nem véletlen, valamennyiben nagy halálok színterét látjuk. Athénban a (demagóg) nép, Bizáncban a (komédiába hajló) hit, Párizsban az (politikai) eszme gyilkol, és ezzel porba hull a hősiesség, a szerelem és a szabadság is. Keserű, de a Halál az ember választása; alakja is azután jelenik meg a filmben, ahogyan az emberpár önszántából harap a tudás gyümölcséből. Magában a színekben is zsigerből törik elő az emberiségből a mások elleni gyűlölet formája. A vér visszatérő motívum, összefonódik a halállal és a londoni szín haláltáncában az értékekkel együtt minden és mindenki sírba hull. Már itt érezni, Jeles parafrazált teológiájában nincs kiútja az embernek. A kiűzetett emberpár álmának elején a föld salakjából ébred – porból és sárból lett az élet, paticsból az épületek – majd a londoni szín végén egy gödörbe hullanak vissza. A gyermekek szerepeltetése valóban értékként – ahogyan Jeles gondolta – van jelen: meztelenségük, szenvedéseik és halálaik, beszédük és mozgásaik önmaguk értékét és nem valami manírt képviselnek. Jó kontrasztot teremtenek az elvont, vályogból tapasztott, Jancsó (Szerelmem, Elektra) és Pasolini (Médea) díszleteire emlékeztető paloták elvont tereire.
A szem számára mégsem idegen experimentalizmus Jeles filmjének motívumkészlete. A gyermeki ártatlanság, a megjelenő bábalakok (patkány), a befogható aránytalanságok (profi színészek megjelenése) úgy tűnik, mintha egy commedia dell’arte-féle színházat látnánk, amely emeli a film rítus-jellegét. Az Angyali üdvözlet egyfajta halálrítus. Az álom-motívum adott Az ember tragédiájában, és a filmben nem is hat olyan megfejthetetlenül, mint az Álombrigádban. Ám Jeles mégis ezt az álmot a történelembe vetett ember zsákutcájaként kínálja: nincs kritizált társadalom, parodizálható kurzus; létesszenciájában is tragédiát kínál. Álma inkább emelkedett beszéd. Ehhez segítséget nyújt tucatnyi válogatott idézet Hérakleitosz Töredékeitől a Lear királyon át a Godotra várvá-ig, melyeket a direktor beépített művébe. Fennkölten is szavalják a gyerekek a szöveget, de Jeles kamerájával másfajta emelkedést, antiteológiát ad. Számára az emberiség története a Halált hívogató édesgetés, amelyben a szenvedés elkerülhetetlen visszatérő elem. A Halál alakja számára viszont ez nem is megerőltető teljesíteni, mondhatni gyerekjáték.
Az Angyali üdvözlet tehát a Halál Puttó-alakba bújt sötét szeráfjának gyilkos ölelése: a teremtés és a létezés silányságát közli, amellyel szemben legfeljebb az ember egyenes gerinccel fordulhat szembe (a végén, ahogy Ádám feláll). Jeles rendezése – mellőzöttsége ellenére – sűrített tereivel, stilizált színészeivel és romantikusnak ható rítusfilmjével talán az egyik legletisztultabb műve. Aki a direktor életművének megértésébe kezd, érdemes e darabjával kezdeni. Ugyanis a stilizációk, az áthallások és a közlések avantgárd eszközei az adaptált alapmű hatására romantikus, tiszta elegyet adnak. Az elvont metaforák radikális jellegei komor, egyenletes és a többi alkotásához képest világos modorúak – de ez persze nem azt jelenti, hogy nem rejtélyesek.
