Laurie Anderson a film eszköztárát felhasználva próbál kép- és élményvilágot teremteni ahhoz a bensőséges monológhoz, amely a férj, az anya és kutya halála nyomán született meg.
Az amerikai művész számos műfajban próbálta ki magát, a vizualitás, az akusztika, illetve a verbalitás területén, mozgóképes próbálkozásai azonban nem túl gyakoriak életművében. A Heart of a Dog (Kutyaszív) egy olyan, akár kísérleti filmnek is nevezhető filmes próbálkozás, amely sokkal közelebb áll a privátfilmhez, hiszen elsődleges célja nem a filmnyelv új, még ki nem próbált lehetőségeit felkutatni, hanem bármiféle filmes elkötelezettség nélkül, kicsit műfajtalanul szabadon engedni a kamerát és nem egy racionális koncepció szerint szervezni az elbeszélést. A filmben a spontaneitás kapott elsődleges szerepet és – akár a kontrollálatlan családi filmekben, amelyet kisgyerkek vagy szabadkezet kapott kamaszok is készítenek – semmiféle koncepciót nem követ. Ettől válik érdekessé, hiszen betekinthetünk a magánszféra dimenzióiba, miközben a film dokumentumértéke is meglehetősen nagy, mert alig van benne megrendezett jelenet, díszlet vagy kosztüm. A film egyik nagy erénye, hogy a szubjektivitást erősítendő majdnem egyáltalán nem találkozunk a főszereplővel, a narrátorral, aki élete legintimebb szféráiba enged behallgatni-betekinteni, pontosabban engedi, hogy vele együtt kémleljük, észlejük és próbáljunk meg érezni – s kicsit érteni – a világot: közelképet kapunk egy amerikai avantgárd művész intim világáról. Úgy láttatja életét, hogy hol a kutya (nem madár, nem béka), hol a saját nézőpontjából veszi lencsevégre a világot, mindeféle profizmus nélkül, „kutyafuttában”, vagy az érzelmektől vezérelt ember remegésével, bizonytalanságával, illetve szabadságával, hogy legalább a műfaji kötöttségek ne jelentsenek korlátot vagy elkötelezettséget, ne fokozzák le a saját ritmust, a sztoikus hangnemet, inkább a belső történések irányítsák a képi konstruktumokat.
A film alaphangulatát a halállal való szembenézés határozza meg, elsősorban a mások halálával való szembenézés, amely kikerülhetetlenül szembesíti a szerzőt a saját halálával is, annak állandó valószínűségével. Laurie Anderson természetesen elsősorban magáról mesél, az érzéseiről, a gondolatairól. Andalító szépségű zene, ahogyan elmondja a monológját, ahogyan fiatalos rezgésű hangján az élet legfontosabb dolgaival kapcsolatos meggyőzősdéseit, kételyeit, bizonyosságait és kapaszkodóit tárja fel. Annyira intim ez a film, hogy alig látunk totálképet: leginkább közelképek vannak, azok is sokszor homályosak, ferdék, ködösek, esős képek, a kamera előtt folynak az esőcsepp-könnyek, a ritmus lassú, ráérős, meditatív, mintha egy pszichológus vagy Isten előtti vallomás lenne. Nem gyónáshangulatú konfessziókat hallunk, inkább mérlegelés van, válaszkeresés, hogy milyen itt lenni a Földön, milyen szeretni, ragaszkodni, szenvedni, félni, elveszíteni. A nagytotálok többnyire az eget fürkészik, a felhőket, az esőcseppeket, a hópihéket, szóval egy kicsit fekete-fehér ez a film, mert sok felvétel január elején, erdei utakon készült, ahol sokszor úgy tűnik, hogy az utak véget érnek, mert zuhog a hó, minden homályos és átláthatatlan – akárcsak a halálközeli élmények. Laurie Anderson úgy mesél a kutyájáról, Lolabellről, a világról, a társáról, a szerelemről, a gyűlöletről, a háborúról, a politikáról, az agressziótól és veszélytól való félelemről, hogy közben egész életfilozófiáját ismerteti meg velünk, amely különleges kollázsa a buddhizmusból vett gondolatoknak, Kierkegaard illetve Wittgenstein filozófiájából kiragadott gondolatoknak. Ezek közül számos mondat ott olvasható a filmképeken, mintegy kettős igazolásul, alátámasztva a szerzői attitűdöt. A filmben elhangzó szöveg dominálja, irányítja az egész filmet, aligha van csendes rész. Annak ellenére, hogy Lourie Anderson is és társa, Lou Reed is meghatározó egyéniségei az amerikai alternatív zenének, alig hallunk zenét, bár egyik hangsúlyos jelenet a filmben az, amikor a kutya próbál zenét játszani gazdái hangszereivel.
Semmiképp nem kategorzálható egyértelműen Anderson filmje egyetlen filmes műfajba sem, pláne hogy néhány sajátos mozgóképes kompozíció egyedivé teszi a filmet – bár nézettségét illetve értékét nagyban növelheti a szerző ismertsége és a köréje fonodó kultusz. Azok számára, akik soha nem találkoztak Laurie Anderson nevével, illetve nem ismerik alkotói pályáját, nem hallották muzsikáját, pontosabban akusztikai kísérleteit, nem tudnak performanszairól, a film nem marad más, mint egy privátfilm, amely betekintést nyújt egy amerikai nem mindennapi ember érzés-élmény-gondolatvilágába. Merthogy senki számára nem könnyű szembenézni a halál tényével, Anderson szépen ötvözi a keleti és a nyugati kultúrából meríthető lehetőségeket, hogy a halált ne csak mint borzalmat élhessük meg, és hogy felkészülhessünk a bekövetkeztére, segíthessünk másokat, hogy ne félelemmel, rettegéssel, hamis illuziókkal meneküljünk előle.
Merész gondolatokat fogalmaz meg Anderson, hiszen kimondja, hogy mennyire nem szerette az anyját: kicsit a „nem mondhatom el senkinek, elmondom hát mindenkinek" állapota ez. Az intermediális játék is fontos szerepet kap ebben az őszinte szókimondásban, archív felvételeket láthatunk a gyerekkorból, a családi fotóalbumból, a családi videókból, illetve Laurie Anderson rajzai is megjelennek, amelyek a film kezdőjelenetében elmesélnek egy álmot. Így találkozik a filmes közegben a fotó, az archívfilm, illetve a rajz. Az álom mintegy sűrítménye is lehetne a filmnek, olyan prológus, amely a halálhoz és az élethez való viszonyunkat is meghatározza, egy a szolipszizmushoz közelítő nézőpontot képviselve – de nem elhanyagolható az álom pszichoanalitikus szerepe sem, amely a gyerekkor felidézésével együtt a freudi díványt idézi.
Kutyanehéz időket elevenít meg a film,de úgy beszél az állatról, hogy közben kizárolagosan csak az emberről beszél, az ember állathoz való viszonyáról, az emberben lévő állati dimenzióról, az állatok nehezen érthető világáról, amelyről csak hipotéziseket tudunk megfogalmazni. A kutyanézőpont kettős szimbolikával is rendelkezik a filmben, egyrészt hogy kutyanehéz szembenéznünk az elmúlással, másrészt, hogy nehezen tudunk a kutya felől közelíteni a világhoz és mindkét dolog egyformán nehezen érthető és élhető meg a számunkra, hiszen nem tudunk átlépni az állati létbe és a halál nem az élet eseménye (Wittgenstein). Bár ez utóbbi mondat nem jelenik meg a filmben, valahogy mégis leginkább ezt hangsúlyozza, nevezetesen hogy ha a halálhoz való viszonyunkat ez a felimerés határozza meg, akkor legalább olyan higgadt és szomorúságában is derűs filmet forgathatunk majd mindannyian a közelünkben járó halál élményéről, szeretteink haláláról, mint Laurie Anderson – merthogy a saját halálunkról nem forgathatunk filmet és nem is mesélhetjük el.
A film semmiképp sem tartozik azok közé a filmek közé, amelyeket szeretünk időnként visszanézni, vagy amelyek meghatározzák filmképi, filmnyelvi világunkat, azonban őszintesége, szomorúságának nyugalma, a halálhoz való kiegyensúlyozott közelítése az élethez, a szerelemhez, a szeretethez való viszonyunkat csiszolja, alakítja, pallérozza.
