Miről szólnak valójában a tudományos-fantasztikus filmek? A fantasztikus tudományról? Netán a tudomány fantáziáiról?
Robotok, űrlények, mutánsok, klónok, és ezek emberrel való keveredéséből létrejött hibrid lények; vakmerő és elvetemült tudósok, akik a már-már perverz kíváncsiságukban készek nem csak magukat, de akár embertársaikat is feláldozni a tudomány oltárán; az emberiség jövője mellett elkötelezett hősök, akiknek a happy end diadalmas pátoszát, és ezzel az emberiség-képünkön esett csorbák elegyengetését köszönhetjük – ők a sci-fi-univerzumok archetipikus figurái. Nemrég azt a feladatot kaptam, hogy a tőlem mindeddig talán legtávolabb álló filmes műfajról írjak, így történt, hogy közelebbről is megismerkedtem velük.
De mit takar ez a név és miről szólnak valójában a tudományos-fantasztikus filmek? A fantasztikus tudományról? Netán a tudomány fantáziáiról? Ebben az írásban nem műfajtörténeti áttekintésre kell számítani, hanem inkább afféle ötletelésre, ami a különböző sci-fi-narratívák mögött rejlő emberrel kapcsolatos – tudatos vagy tudattalan – elképzelések, félelmek és vágyak problémák és azokra adott megoldáskísérletek feltárását célozza meg.
A sci-fire Beregi Tamás nyomán gondolhatunk úgy, mint egyfajta modern mitológiára. A Metropolis (Fritz Lang, 1927) Rotwang professzora épp úgy mesterségesen hozza létre a vágyott nőt, mint Pygmalion, vagy Geppetto mester a vágyott gyereket, különbség csak a felhasznált technológiában van: a görög mítoszban Galathea megelevenedett márványszobor, Pinokkiót fából faragják, a filmben a nőalak fémből készült robotként ölt testet. Stanley Kubrick beszédes című 2001: Űrodüsszeiájának (2001: Space Odyssey, 1968) hősei a világűrben barangolnak, mint Odüsszeusz az Égei-tenger szigetein. Amíg Odüsszeusz küklopsszal és más szörnyekkel küzd, addig Dave-nek a Hal 9000 nevű robot mesterkedéseivel kell felvenni a harcot. A sci-fi-történetekben olyan örökérvényű témák köszönnek vissza, amelyek sosem hagyják nyugton az elménket: az emberi és nem-emberi közti határ megvonása vagy épp átlépése, a halhatatlanság vágya, nem-emberi hatalmakhoz való viszony. A teremtés kérdése, a teremtett viszonya a teremtőjéhez, a jó és a gonosz erők harca, a hős és segítőinek útját elbeszélő beavatás-történetek a mitológiára, a mesékre és a science-fiction történetekre egyaránt jellemzőek.
A sci-fik azonban többet jelentenek naiv meséknél, hiszen visszatükrözik az adott kor eseményeit: a technológiai fejlődést, a hatalmi viszonyokat, a társadalmi problémákat. A két világháború példátlan, egész emberiséget megrázó szörnyűségei meghatározták a tudományos fantasztikus műfaj fellendülését is. Ahogy arra Susan Sontag is rámutat A pusztulás képei című esszéjében, a huszadik század közepe óta már nem csak a saját, individuális halálunk gondolatával kell megküzdenünk, hanem az egész emberiség kimúlásának lehetősége is a szemünk előtt lebeg. Az atombomba feltalálása és használata okozta traumák ha nem is feldolgozására, de megjelenítésére a sci-fi műfaja talán a legalkalmasabb. A Robert Wise-féle A nap, amikor megállt a Földben (The Day the Earth Stood Still, 1951) egy űrlény figyelmezteti az emberiséget, hogy ha folytatják az állandó háborúzást egymással, el kell pusztulniuk a bolygóközi béke érdekében. A film üzenete a napnál is világosabb. Az 1954-es Godzilla, a radioaktív sugárzás miatt elpusztíthatatlanra mutálódott óriásgyík a hirosimai atomrobbanás allegóriája. Serizawa professzor a filmben az életét adja azért cserébe, hogy a technológiáját biztosan ne használhassák fel pusztításra.
A sci-fik fantáziái legtöbbször aktuális témákra alapoznak. Amíg az 50-es évek sci-fijei az atomfenyegetésre reagálnak, a 60-as években a hidegháborús űrverseny biztosított forrást a műfaj történeteihez, majd a 70-es években olyan témák is megjelentek, mint például az ökológiai válság – lásd a Zöld szója (Soylent Green, r. Richard Fleischer) című 1973-as filmet.
A science fiction-filmek témái hol örök kérdéseknek, hol a történelmi eseményekre reagáló, az embereket aktuálisan foglalkoztató problémák kifejezéseinek tűnnek. Szerintem leginkább a kettő ötvözeteként érdemes őket elképzelni, mert így kiolvashatók belőlük olyan attitűdök, amik az ember saját magához való viszonyát jellemzik.
Optimizmus a sci-fiben
Kezdjük egy jó hírrel. Vannak olyan tudományos-fantasztikus filmek, melyeknek egyik fő mozgatója az optimizmus. Mivel általában – akárcsak a mesékben és a mítoszokban – két ellenséges erő, a jó és a rossz harcát jelenítik meg, az optimizmus itt arra vonatkozik, hogy a történet végén a jó győzedelmeskedik a rossz felett, a jó oldalt pedig általában az ember képviseli. A sci-fiben megmutatkozhat egyfajta humanizmus, ami az ember kitüntetett, központi szerepét hangsúlyozza a többi létezővel szemben, az embert a teremtés koronájaként láttatja.
Már az első sci-finek nevezhető film is ezt a nézőpontot tükrözi. Az Utazás a Holdba (Le Voyage dans la Lune, 1902, Georges Méliès) a tudomány fejlődéséhez és a világűr meghódításához fűzött reményeket jeleníti meg, ráaásul később valósággá vált: a film megelőlegezi Neil Armstrong a Holdon tett, számára kis, de az emberiség számára annál nagyobb lépéseit.
Az első nagy költségvetésű sci-fiben, Fritz Lang Metropolisában a város „agya”, azaz vezetője, Joh Fredersen és „keze”, a gépeket üzemeltető túldolgoztatott munkások közt a „szívnek”, Joh jóságos fiának kell közvetítenie, mert a metropolisz csak úgy lehet mindenkinek az otthona, ha – ahogy azt a némafilm mottójában olvashatjuk – az agy és a kéz közt a szív közvetít. A fiú krisztusi jósága lecsillapítja a kizsákmányolt munkások dühét, jobb belátásra bírja a hűvösen racionális Joh-t, de még a gonosz tudós, Rotwang mesterkedéseit is képes megállítani. A tiszta és őszinte jóakarat lesz az, ami a tudomány gonoszságánál és a tömegek dühénél is erősebb, így végül megmenti a metropoliszt. Ezzel párhuzamban a 2014-es Csillagok közöttben (Interstellar, r. Christopher Nolan) az űrutazó Cooper és lánya, Murph közti szeretet lesz olyan erős, hogy az egész univerzumon keresztül, tér és idő korlátait leküzdve fejti ki a hatását. Mintha a film lezárása azt mondaná, van valami, ami csak a miénk az egész univerzumban: a hit, remény és szeretet, amivel megmenthetjük a világot, még ha nem is látunk tisztán minden összefüggést.
François Truffaut 451 Fahrenheit-ja (1966) egy disztópikus, művészet – pontosabban irodalom – nélküli világot tár elénk, ahol a tűzoltók nem oltják, hanem szítják a tüzet, és könyveket égetnek vele. Ez a világ egyszerű, de ugyanakkor sivár, emlékezet és kreativitás nélküli, ahol az emberek hangulatjavító tablettáktól bódultan naphosszat bámulják a tévét. De a film végére kiderül, hogy az irodalom, a fikció olyan erősen elválaszthatatlan az ember lényegétől, hogy egyesek élő könyvekké válnak, csak hogy megóvják a műveket a feledéstől. Itt a művészet, a történetmesélés öröme lesz az, ami eredendően emberi.
Ide sorolhatnánk még az 1968-as Majmok bolygóját (Planet of the Apes, r. Franklin J. Schaffner) is, ahol az értelem, bármilyen erősen is próbálják elnyomni az ember felett uralkodó majmok, előbb-utóbb tagadhatatlanul megmutatkozik, és szerez egy második esélyt a főemlőssé visszafejlődött emberiségnek.
Ezek a filmek, ha negatív utópiákat jelenítenek is meg – egy hierarchikus szerkezetű, kizsákmányoló várost, kipusztulóban levő élővilágot vagy a művészet hiányában eltompult emberiséget –, végül mégis találnak egy sajátosan emberinek vélt értéket, amiben reménykedhetünk, és ami végül képes legyőzni a gonoszt.
Pesszimizmus a sci-fiben
Most pedig következzenek a rossz hírek. Bármilyen különleges is, a teremtés koronájának a többi lény feletti hatalma a Földön esetleges és könnyebben megdönthető, mint azt hinnénk. Néhány sci-fi keményen kikezdi emberképünk tekintélyét azáltal, hogy azt jeleníti meg, amitől rettegünk: a leigázástól, a jelentéktelenné válástól és a hatalomvesztéstől való félelmünket. Bevezeti az emberfeletti és emberalatti dimenziókat, és ezzel az emberközpontú mítoszokat az Achilles-sarkuknál megragadva billenti ki az egyensúlyukból.
A hihetetlenül zsugorodó ember (The Incredible Shrinking Man, r. Richard Matheson) nagyszerű és kifinomult példa az emberi és a nem emberi közti határ feszegetésére. Az 1951-es filmben az a különleges – ahogy erre Sontag is felfigyelt –, hogy a legtöbb sci-fivel ellentétben, ami az eseményeket egy külső, objektív szemszögből láttatja, itt egy közelibb, szubjektív nézőpont tárul a néző elé, tényleg a hihetetlenül zsugorodó ember személyes küzdelmét láthatjuk. A történetvezetésben végig az emberi perspektíva érvényesül, de a film végére a térábrázolás akár egy hangya szemszöge is lehetne. Scott emberi nagyságának leépülésével csökken a hatalma is, egyre kiszolgáltatottabb lesz, mindenben a „nagyok” segítségére szorul, hangját nem hallják meg, míg végül egy közönséges macska, sőt egy pók is életveszélyes lesz számára, meg kell tanulnia együtt élni az eltaposás állandó veszélyével. A film felteszi a kérdést, hogy ember-e még a végére hangya méretűre összement Scott, s a miniatűr ember monológja az örök természettel való misztikus egységérzéssel zárul, miszerint a természetben nincs keletkezés és elmúlás, ezek csak a korlátolt emberi gondolatvilág részei: „I had thought in terms of Man’s own limited dimension. I had presumed upon Nature. That existence begins and ends is Man’s conception, not Nature’s.”
A Harmadik típusú találkozásokban (Close Encounters of the Third Kind, 1977) Steven Spielberg egy másfajta intelligencia lehetőségének gondolatával kacérkodik. A földönkívüliek nyelve az emberek számára zenei hangokban fordítható le. Az űrlények itt egyáltalán nem ellenségesek, barátságos szándékkal jönnek, és megosztják tudásukat az emberrel. Nem úgy, mint mondjuk Ridley Scott 1979-es A nyolcadik utas: a Halál (Alien) című filmjében, ahol az idegen az emberi testet tojásrakáshoz használja. A Wachowskik által rendezett Mátrix első részében (1999) az emberiséget robotok kerítik a hatalmukba és energiaforrásként használják a testüket, a borzalmas igazság eltakarására pedig a mátrix álvalóságát hozták létre. A nyolcadik utas: a Halálban és a Mátrixban már nem csak az irányítás, de a valóság és a saját testünk fölötti kontroll is kicsúszik a kezünkből.
Az Ex Machina (2015, r. Alex Garland) Ava nevű robotnője annyira hitelesen tettet érzéseket, hogy sikerül magába bolondítania Calebet, és rávennie, hogy segítsen neki kiszabadulni. A film emberi nézőpontból láttatja Avát, hol Nathan, a „teremtője” tárgyiasító, hol Caleb őszinte rajongással teli szemszögéből, éppen ezért sikerül átejtenie a robotnak velük együtt a nézőt is, míg végül a felsőbbrendűség-érzet egy pillanat alatt szertefoszlik.
Robot és ember kapcsolatát ennél sokkal romantikusabban láttatja a tavalyi Én vagyok a te embered (Ich bin dein Mensch, 2021 r. Maria Schrader). A robotot tesztelő kutatónő makacs szkepticizmusa mellet a robot szemszögének érvényességét is felvillantja. Hasonló narratívát követhetünk a Szárnyas fejvadász (Blade Runner, 1982, r. Ridley Scott) című filmben, annyi különbséggel, hogy ott a klónok identitásának problémája kerül középpontba.
A robotok vagy űrlények magasabb rendű intelligenciák, felülről kezdik ki az ember uralmát, de az emberközpontúság alulról is megbontható – sőt, a gondolat, hogy az emberen egy nála alacsonyabb rendűnek vélt lény is uralkodhat, még riasztóbb lehet. A Negyedik fázis (Phase IV, 1974) hangyái az emberiség feletti uralomra törnek, az embereket a kaptáruk részévé akarják tenni; Guillermo del Toro Mimic – A júdás faj (Mimic, 1997) című filmjében a Júdás-allegória eredetileg arra utal, hogy a mesterségesen létrehozott rovarok a saját fajtájuk ellen fordulnak, és elpusztítják a halálos vírust terjesztő óriáscsótányokat. Az időközben embernagyságúra és emberarcúvá mutálódott júdásfaj azonban létrehozóját, az embert árulja, pontosabban fogyasztja el.
Az ember árnyoldala
A kívülről jövő fenyegetésnél csak az emberi romlottság lehet rémisztőbb, ami belülről rombolja le az emberközpontú világkép alapjait. A sci-fikben bizony fel-felvillan az emberi természet árnyoldala és az emberiség „önsorsrontás”a is.
A science fiction-filmek elengedhetetlen kelléke a forradalmi terven dolgozó elvetemült tudós, akit kíváncsisága annyira hatalmába kerít, hogy nem csak a saját, de a mások életét is hajlandó veszélyeztetni vagy akár feláldozni a tudomány érdekében. Ilyen a Metropolis Rotwang professzora, a Jurassic Park (1993, r. Steven Spielberg) Dennis Nedry-je, és A légy (The Fly, 1986, r. David Cronenberg) Seth-je is. A sci-fi moralizáló alapállásából adódik, hogy mind megfizetnek a vakmerőségükért, de az utóbbi a legdrágábban: a légy-ember mutánssá változott Seth egy darabig azt hiszi, szerencsés véletlenről van szó, és a mutáció emberfelettivé változtatja, pedig már a légy-szimbólum – ami az újszövetségben a sátán jelképe1 – is sejteti, hogy egyáltalán nem erről van szó. A büntetés egyéni, hasonló a mítoszokból ismert balsorshoz: Seth, akárcsak Oidipusz, letért a neki rendelt útról, és ezért meg kellett fizetnie.
Az emberiség árnyoldalát hangsúlyozó sci-fikben a negatív utópiák világába helyezett cselekmények alapja rendszerint ember által elkövetett túlkapások vagy felelőtlen bánásmód. Már említettem A nap, amikor megállt a Föld című filmet, ahol az űrlényeknek kell jobb belátásra bírni az egymással állandóan hadban álló embereket. A szintén említett Zöld szójában az ökológiai válság odáig fajult, hogy a hétköznapi emberek nem jutnak normális élelemhez, miközben a gazdagok dőzsölnek, és a nőket bútordarabként cserélik le vagy tartják meg. A film fő üzenete a főszereplő szájából hangzik el: az ember mindig is romlott volt, csak a világ volt szép. („People were always rotten, but the world was beautiful.”) Az ember gyermeke (Children of Men, 2006, r. Alfonso Cuarón) 2027-et úgy festi le, mint ahol véres háború zajlik és a bevándorlókat kegyetlenül üldözik. A meddőség itt az egész emberiséget sújtó csapás lesz, amit – a film kontextusában – valószínűleg megérdemeltünk.
Paul Verhoeven Robotzsaruja (Robocop, 1987, r. Paul Verhoeven) a kapzsiság köré épít disztópikus világot, A stepfordi feleségek (The Stepford Wives, 1975, r. Bryan Forbes) a nők tárgyiasítását állítja a középpontba. Az előbbi a kapitalizmusra, az utóbbi pedig a patriarchátusra jellemző gondolkodás szatirikus ábrázolása. (Kérdés, hogy kritikája-e.) A stepfordi feleségek férjei a férfiak klubjában titkos megegyezést kötnek: mindegyikük feleségét robottá változtatják. A tip-top robotfeleségek imádják a házimunkát és istennek tartják a férjüket az ágyban. Kellhet ennél több egy felső-középosztálybeli, kertvárosi férfinak?
Az emberiség árnyoldalának felmutatását a Fekete tükör (Black Mirror, 2011–2019) nevű sorozat fejlesztette tökélyre. Olyan disztópikus világokat jelenít meg, amik néha fenyegetően közelinek tűnnek. Mennyire állunk távol például attól, hogy egy cég olyan programot hozzon létre, amelyen keresztül a szülők állandóan nyomon követhetik gyerekeiket, és korlátozhatják, hogy azok mit lássanak, és mit nem, mint pl. az Arkangel epizódban? A USS Callister című részben az antiszociális zseni – aki a vele rosszul bánó kollegák klónjai fölött zsarnokoskodik az általa fejlesztett videójátékban – felnagyított metaforája lehet a közösségimedia-kommentelőknek/posztolóknak, akik tekintet nélkül bárkire szélnek eresztik a véleményüket, de a való életben a környezetük nem sűrűn láthatja vagy hallhatja őket megnyilvánulni. A rész rávilágít, hogy hogyan válik napjainkban a technológia és a virtuális világ egyre inkább az emberi kapcsolatok pótlékává. A Black Museum című rész pedig arról szól, hogy milyen kreatív tud lenni az ember, ha mások kínzásáról van szó, és erre még büszke is, múzeumban állítja ki.
Susan Sontag a sci-fit többnyire sematikus, üres sztorikra épülő, kritikátlan műfajnak látja. Szerinte ez a műfaj szól másról, mint a pusztulás, a katasztrófa képeiről, azok esztétizálásáról, ezért is fektet akkora hangsúlyt (és annyi pénzt) a vizuális minőségre. A katasztrófa megjelenítése a művészet egyik legrégebbi témája, ehhez nyúl vissza a sci-fi. Sontag szerint a katasztrófa esztétizálása inadekvát választ ad a huszadik század kollektív traumáira, mert ahelyett, hogy valódi kritikát fogalmazna meg, hozzászoktatja a nézőket a pusztulás képeihez. De valóban csak arra való lenne a sci-fi, hogy szörnyűségekről fantáziáljunk benne, és ezeket szájtátva bámuljuk? Bár tény, hogy elsődlegesen a szórakoztatást szolgálja, nem biztos, hogy a sci-fi olyan üres, mint amilyennek Sontag látta. Úgy gondolom, ha elég figyelmesen nézzük őket, a sci-fik sokat elárulhatnak az ember önmagához való viszonyáról, és azokról a kérdésekről, amik leginkább foglalkoztatják. A mai „varázstalanított” világban a tudományos-fantasztikus műfaj pótolhatja a mítoszok felszámolása által keletkezett űrt.
Felhasznált irodalom
- Beregi Tamás: A sci-fi mint modern mítosz. Filmkultúra 1995/8. pp. 16–22.
- Susan Sontag: The Imagination of Disaster: https://www.commentary.org/articles/susan-sontag/the-imagination-of-disaster/
- Pál József és Újvári Edit: Szimbólumtár. Balassi Kiadó, Budapest, 1997
1 a legyek istene Belzebub, a Sátán, az ördögök és a sötétség istene, lásd: Szerk. Pál József és Újvári Edit: Szimbólumtár. Balassi Kiadó, Budapest, 1997, 301.
