Sivár vidék. Elhagyatott temető. A nap bénítóan süt. Néhány madár vészjóslóan átrepül az égen.
A temető közepén három férfi áll egymástól távol, dermedten. A háttérben homályosan látjuk a vadnyugati puszta kopár hegyeit. Miután tisztán megértettük a szereplők térbeli elhelyezkedését a totálból, mindenkiről egy-egy félközeli beállítás következik, hátulról, hogy a kép hátterében még lássuk az ellenfeleket. Aztán közeli a férfiak derekán függő fegyverekről, így jutunk el az arcok közelképéhez. Az egyik szájában egy vágott végű szivar, a másikon sötét kalap, a harmadik nagyobb darab, bamba. A sötét kalapos a rosszfiú, hiányzik egy ujja. Szemeiket forgatják, ravaszul egymást figyelik. Egy jól kiemelt pillanatban felcsendül Morricone dobpergése és harmonikaszólója. A vágás tempója egyre gyorsabb. Aztán mindhárman a pisztolyaikhoz kapnak, de a jófiú gyorsabban rálő a vele szemben állóra.
A képsor a kultuszwesternné vált A Jó, a Rossz és a Csúf zárójelenete, variációja annak a műfaj ismertetőjévé lett retorikai víziónak, ahol a vadnyugati deszkaváros poros utcáin párbajra kel sheriff és bandita. A műfaji közhellyé vált kép azért öröklődhet nemzedékeken át, mert a western ikonográfiája kezdettől fogva specifikusabb más műfajokénál, az újra- és újraismételt képek és helyzetek összemosódnak és folyamatosan alakítják az Amerikáról alkotott képet.
S pont jellegzetessége miatt képes ez a földrajzilag erősen determinált műfaj univerzálissá válni: a zabolázatlan sztyeppe történeteiben más nemzet is felismeri saját értékütközeteit, így alakulhatnak ki a műfaj olyan változatai, mint az olasz spagettiwesternek vagy a kelet-európai easternek. (A magyar pusztára Szomjas György próbálja meg átterelni a műfajt. A Talpuk alatt fütyül a szélben a western elemei balladisztikusan misztikussá formálódnak, a cowboykalapok helyét csikósviselet veszi át, a konfliktusok nemzeti színezetet kapnak.)
A western genézise (ahogy az egész amerikai filmgyártásé is) egybeesik a példátlanul fiatal Egyesült Államok öndefiniálásának korszakával, ahogy az ingoványos alapokon egyensúlyozó társadalmi tudat próbát tesz hiányzó kultúrájának mesterséges előállítására. A műfaj az amerikai betelepülés romantizált „manifest destiny” ideológiájából indul ki, alapvető narratív struktúráit és konfliktusait gyakran a „land rush” jelenség alakítja. A politikai programból és a közös történelem megteremtésének igényéből a western populáris műfajként bukkant fel, hozzájárulva az eszmék még szélesebb körű elterjedéséhez – és végső soron az amerikai mítoszteremtéshez.
Népműfaj
A filmekben megfestett panoráma és az amerikai társadalom kölcsönösen hatnak egymásra, így meg is történik a western „népműfajjá” emelése. A tömegkultúra primitív alakzatai modernizált megfelelői a népművészet formáinak, az ősi legendáktól azonban elválasztja, hogy az óda tárgya ebben az esetben nem az archaikus régmúlt, hanem tapinthatóan aktuális: nem történelmi felidézésről van szó, mert ez a történelem még csak most alakul. Az O.K. Corral-béli lövöldözés például alig ötven éves, amikor először megjelenik filmben (az azóta annyiszor idézett eseményt dolgozza fel később például John Ford a My Darling Clementine-nal 1946-ban). És ugyanígy nem antik hősök Billy, a Kölyök vagy Pat Garrett, akiknek toposzát például Sam Peckinpah is felidézi 1973-as filmjében.
Az ábrázolásmód annyira jellegzetes, hogy az alkotások közötti eltérés gyakran a kontextus minimálisra csökkentett változását jelenti (és inkább földrajzi különbségekről beszélhetünk – hol északi fenyőerdőkben, hol mexikói kaktuszsivatagokban játszódik le ugyanaz a történet), a cselekmény kötelező elemei azonban szabályszerűen megjelennek és építik a történetet, így a western hamar önmaga ismétlésébe botlik. Ennek következménye egyfajta narratív egyhangúság: a műfaj jól bejáratott helyzetei jelentik az alapszerkezetet, hagyományos hőstípusok készleteivel dolgozik. A klasszikus dramaturgiától eltérően a western alaphelyzetében már egy eleve elveszett összhang, békétlen feszültség állapotába érkezünk, ami két oldal kibékíthetetlen konfliktusának eredménye.
A végső összecsapást a western – a mesékhez hasonlóan – erősen ritualizálja, egyfajta morális igazságszolgáltatás momentumává teszi, ahol mindenki elnyeri méltó büntetését. S így a filmvégi párbajok inkább teátrális performanszok, ahol az eleve eldöntött sorsok utoljára szembenéznek egymással, mielőtt megbűnhődnek tetteikért. A fabula egyértelműsége miatt pedig nem a késleltetés teremt feszültséget, hanem az egymásnak feszülő felek ábrázolása. Sergio Leone analitikus vágása nem a keretezés miatt sajátos, hanem a tempó megválasztásában. A szuperközelik gyorsuló egymás után adagolása, a környezet teljes kizárása, a másik rezdülését figyelő tekintetek teremtenek dermesztő feszültséget.
A századközépi aranykort követően a műfaj is felismeri a maga egysíkúságát, erre reagálva – illetve az európai változások hatására – jelennek meg olyan dekonstrukciós változatai, mint a revizionista vagy az acid western.
Fejlődés és transzcendencia
A hagyományok kifordítására már korábban is történetek próbálkozások: a My Darling Clementine főhőse a poros, borotválatlan, sebhelyes férfiarcokkal ellentétben jólfésült, a Hatosfogat (Stagecoach, 1939) végtelenül egyszerű alaphelyzetében a sztereotip karakterek pszichológiai valószerűséggel mélyültek, a Johnny Guitar női főhőst választ magának, és már a spagettiwesternek is elkezdik elmosni a határt jó és rossz között.
A Délidő (High Noon, 1952) kisvárosában koporsókat készítenek: még nem tudják kinek, de a végzet már a film elején jelen van. A film szakít a korábbi hősképekkel és bináris opozíciókkal, a marsall egyáltalán nem a bátorság bajnoka, remeg a rá váró összecsapástól. A revizionista western árnyalja a karaktereket: a főhős a film világán belül nem pólusok tiszta megtestesítője, sőt, sokkal inkább ellentmondásos, célja érdekében sokszor törvényen kívüli megoldásokat alkalmaz, vívódik a jó és a rossz oldal között, morális felsőbbrendűsége megkérdőjelezhető. A romantikus felállás eltűnik, az addig folyamatosan ismétlődő férfi-konstrukciók – a keletről érkező igazság bajnoka, akit a kultúra közelsége és a fejlődés hajthatatlan vágya jellemez, valamint ellenfele, a nyugat a primitív, de természteközeli világának képviselője – már nem körvonalazhatóak ennyire egyértelműen, a westernek a realista-naturalista ábrázolás felé közelednek.
A két oldal előjele sokszor felcserélődik: a Vad banda (Wild Bunch, 1969) például antihősöket teremt, szereplői kimondottan gazemberek. A filmben már érezhető a hollywoodi cenzúra gyengülése, zárójelenete egy agresszív és brutális vérfürdő. John Ford utolsó westernjében, a Cheyenne őszben (Cheyenne Autumn, 1964) az addigi filmjeiben általa is negatívnak felcímkézett indiánok emelkednek az irányító szervek fölé. Jim Jarmusch Halott embere (Dead Man, 1995) már „acid” western, egy újabb szubzsáner, a műfaj egykori ikonográfiáját teljesen transzcendálja, a western egyik alapvető elemét, az út motívumát belső utazássá formálja, egzisztencialista kérdéseket vet fel.
Hagyaték
A western tehát igyekszik önmagát megújítani, és hogyha el is veszíti aktualitását más műfajokkal szemben, filmtörténeti fontossága eltörölhetetlen, idézetként örökösen jelen van. Ahogy a francia új hullám alkotói is gyakran elevenítenek fel western-jeleneteket, úgy más filmekben is azt láthatjuk, hogy a műfaj narratív eszköztára nem tűnik el, állandó táplálék marad: Jancsó a western-hatásokat a film felfrissítésére használja, ideológiáját aktualizálja. Reflexív hommage-t nyújt a vadnyugat szerelmese, Tarantino is, eltúlozva a műfajra jellemző formanyelvet. A westernek konfliktusa, az egymással szembe kerülő felek tovább öröklődnek több sci-fiben, ahogy a mítoszteremtés sem áll le, hasonló hősök születnek újra a kortárs szuperhősfilmekben. De sorozatokban is működőképesen idéződik meg a modern western, egyik legjobb példa erre a Breaking Bad.
No de mi a western problémája? Az, hogy amikor szembetalálod magad vele egy poros úton, oldalán pisztollyal, már tudod, hogy mire számíthatsz, tartalmi és formai alakzatai annyira változatlanok és megváltoztathatatlanok. Az, hogy újra és újra átismételt helyzeteiben és hőseiben lelepleződik a történelmi múlt kisszerűsége. Vagy talán csak az, hogy A nagy vonatrablás váratlan félközelije óta nem lőtt rá a nézőjére.
