Borzasztó leírni, nem a cinizmus mozgatja az ujjakat a laptopon: Dušan Makavejevnek meg kellett halnia, hogy eszünkbe jusson, hogy élt. Hogy felidéződjenek bennünk filmjeinek címei, képsorai, hangulati, szemléleti sajátosságai, és a fejünkhöz kapjunk: hát persze, ő volt a jugoszláv új hullám, a végül „feketének” minősített novi film vezéralakja, a modernista európai filmművészet egyik legjelentősebb egyénisége. Egykori kedvencünk, bálványunk.
Makavejevet a kelet-európai progresszív szellemiségnek illett a zászlajára tűznie, harcolkodva filmjei bemutatásáért, s örömünnepet ülnie, amikor a rendszerváltás táján ez végre megtörtént. Midőn az első vetítések idején Budapestre érkezett, még rengetegen akarták látni, kezet szorítani vele, kérdésekkel megszólítani. Mindebből egy kötelezően szomorkás sóhaj maradt: istenem, ő is elment… Nyolcvanhét éves volt. Hogy múlik az idő…
Mondhatnánk persze, hogy lassan a filmművészet összes klasszikusa kiesik a műveltnek tekinthető köztudatból, életművük lelkes filmbarátok belterjes csemegéjévé válik. Egyetemi tanároknak is szomorú tapasztalata lehet, hogy egy órájukon tárgyalt rendezőt vagy irányzatot hiába próbálnak filmtörténeti kontextusban, összehasonlításokkal értelmezni, a diákok többségénél semmi sem ugrik be Eizenstein, Renoir, De Sica, Fellini, Antonioni, Bergman, Truffaut nevét hallva. Makavejev lexikoncikké hamvadása azonban ezen belül is egy speciális eset. A második világháború utáni három évtizedben aktivizálódó radikális újbaloldal szellemi-politikai irányzatainak elhalását is tükrözi.
Ha az ember nekifeszül, és filmklubot indít a modernista európai filmről, könnyen szembesülhet vele, hogy Fellinit, Bergmant, Truffaut-t, Tarkovszkijt, Menzelt, Wajdát sikerülhet ismét felfedeztetnie, de Godard és Makavejev filmjei tökéletes értetlenséget, olykor felháborodást váltanak ki. Hasonló a helyzet Jancsó Miklós hetvenes években kezdődő, vagy Fassbinder korai korszakával is. Elképesztő változás.
Makavejevről írunk, de gondoljunk bele: hová tűnt Jancsó nimbusza? Még az 1990-es évek végén is a legnagyobb magyar filmrendezőnek, az egyetemes filmkultúra kiemelkedő egyéniségének tartották. De ha őszinték vagyunk, be kell látnunk, hogy szinte ugyanolyan fénytelenségben távozott közülünk, mint Makavejev. És kit érdekelnek már Godard utolsó fortyogásai?
Godard, Makavejev, Jancsó. Egyikőjükről azonnal eszünkbe jut a másik. A nagy provokatőrök, radikális formabontók. De talán ennél is jobban összeköti őket szellemi kötődésük az újbaloldalhoz. Sokan gondolhatják, főleg éppen a délszláv alkotó esetében, hogy ennek ellentmond a filmjeikben állandóan bugyorgó szkepszis. Ám ez a keserű önreflektivitás egyáltalán nem áll távol az egykori újbaloldal világszemléletétől. Az egyéni szabadságot a társadalmi egyenlőséggel összekapcsoló, fundamentalista, megalkuvást nem ismerő forradalmisága mindenhol falba ütközött. A tőkés világ közvetett és az államszocializmus közvetlen elnyomó mechanizmusai, politikai manipulációi egyaránt elfogadhatatlanok voltak számára. Dühödten tekintett a felszabadítani kívánt tömegek megfizethető, kispolgári meghunyászkodására, tétlenségére. Ugyanakkor sok képviselőjétől, különösen a művészet területén, távol állt a megváltói szerep, felvilágosult értelmiségiek maradtak, akik egyre többet kételkedve a világ szabaddá formálhatóságában, saját szabadságuk megőrzésében élték ki forradalmi attitűdjüket.
Hogy ez a forradalmi szkepticizmus mikor csap át keserű reménytelenségbe, arról sokat lehet elmélkedni. Általában 1968-hoz kapcsoljuk, a prágai tavasz és a diákmozgalmak bukásához, de megjelölhetjük fordulópontként a nyolcvanas évek elejét, a lengyel Szolidaritás elfojtását, a spanyol és olasz reformkommunizmus kifulladását. Vagy éppen a kelet-európai rendszerváltást, a szovjet mintájú, államszocialista régió megszűnését. Utóbbi ritkábban jut eszünkbe. Valószínűleg azért, mert a diktatórikus hatalmi struktúrák megszűnése, a polgári demokratikus intézmények megjelenése, a szabadságjogok elérése miatt felszabadító élményként, szinte forradalmi eseményként él bennünk.
És talán itt az egyik pont, ahonnan ma érdekes lehet megközelíteni Makavejev életművét. Milyen szerepet játszik 1989 három, párhuzamba állított rendezőnk alkotói pályáján? Az eseményeket kívülről szemlélő Godard aligha rendülhetett meg mélyebben, folytatja filmes morgolódásait a büszke érdektelenség irányába. Jancsó Miklós igyekszik új erőforrásokat meríteni a rendszerváltásból, liberális mezben rövid ideig még politikai szerepet is vállal, és teljes erővel folytatja a formabontó filmkészítést. Első pamfletjei az átalakulás veszélyeire, a folyamat bizonytalanságaira figyelmeztetnek, majd az ezredforduló éveiben megcsinálja a Kapa-Pepe sorozatot, amelynek stilizált közönségessége és olykor követhetetlen szertelensége új szkepszist jelez – ezúttal már a vadhajtásokkal teli, új magyar polgárosodással szemben. A kulturális közeg még érti és tiszteli, de már nem tudja komolyan venni az utolsó korszak próbálkozásait.
Dušan Makavejev útja teljesen más lesz. Egyszerűen véget ér. Hogy ez mennyire volt az ő döntése, nem tudni pontosan. Mindenesetre ma úgy tűnik, utolsó munkája, 1992-ben hozzánk vágott keserű pamfletje, A gorilla délben fürdik (Gorila se kupa u podne) egyfajta utószó az életműhöz. Egy nagy, harsány VÉGE felirat.
Kezdjük akkor hát ezúttal a végénél az alkotói történetet. Amely első pillantásra lehetne akár újrakezdés is. A gorilla délben fürdik laza kompozíciójában Makavejev visszatér korai filmszerkesztési eszközeihez. Vázlatos fikciós szálat (egy 1989 után Berlinben felejtett szovjet tiszt abszurdisztikus történetét) kombinál riportanyagokkal (a berlini Lenin-szobor eltávolítása) és filmidézetekkel (Berlin eleste). Ismét fontos motívum az elvakult, hipnotikus ideológiai-politikai elkötelezettség összekapcsolása a szexualitással: a légüres térbe került szovjet tiszt olyan gyengéden pucolgatja a ledöntött Lenin-szobrot, mintha nőt simogatna. Még egyértelműbb, hogy Lenin egy nő képében jelenik meg számára, és csókolózik vele. Szellemes megoldás érzékelteti a szülői „hipnózist”, az értékek átörökítését. A tiszt szülei a Berlin eleste, egy sztálinista himnusz főhősei.
A néző joggal gondolhatja, hogy a film egy újabb határozott leszámolás a szovjet rendszerrel és értékrendjével. És a konkrét mű világát tekintve nem is téved. Azonban utólag, a makavejevi életmű kontextusában, annak ismeretében, hogy ez a mű viszonylag korai zárszó lett, új értelmezési rétegek merülhetnek fel.
A leglényegesebb mozzanat, hogy A gorilla délben fürdik kritikai összegzése nem igazán kíméletlen. Sokkal inkább fájdalmas. Az abszurdba hajló szerkezet ellenére, a magányossá vált szovjet főhőssel lehet azonosulni. Ha mással nem, manipulálható naivitásával. Azzal, hogy képes volt elhinni valamit. Nem is akármit: hogy a világforradalmat szolgálja. És ebben a hitében a rendező mintha kapcsolódna hozzá. Fölmerülhet, hogy saját baloldali nemzedéke, s még inkább önmaga naivitását látja benne. Ami első pillantásra felfoghatatlannak tűnik. Mi köthet össze egy újbaloldali alkotót, a szovjet modell elutasítóját, gúnyolóját a szovjet diktatúra tisztjével? A forradalmi gyökerek. A szocializmus perspektívája.
Makavejev valami olyasmit üzen filmjével a forradalmi baloldalnak, hogy ’mindannyian Marx Kommunista kiáltványából bújtunk elő’. Elbuktunk, és most hosszú időre lezárult előttünk az út. A rendező nem hisz abban, hogy a szovjet birodalom összeomlásával új távlatok nyílhatnak a demokrata, szabadságpárti, az emberi jogokat tisztelő baloldal számára. Mert a reformkommunista alternatívákhoz létező szocializmus is kell a maga erejével. Az 1968-hoz köthető újbaloldal küzdelme, éljenek tagjai bárhol, a létező szocializmus terében zajlik. Csak ott érhet el valamit. Még kritikai szkepszise sem értelmezhető a létező rendszer nélkül. Ha nincs bármilyen, akár átkozott Szovjetunió és keleti blokk – VÉGE.
Egyáltalán nem biztos, hogy tudatos, átgondolt volt ez a jelzés, de ma annak is értelmezhető. Hiszen az alkotó filmes pályája lezárult, és az eltelt harminc év a radikális baloldal megroppanását, szellemi-politikai szerepvesztését mutatja, mindenekelőtt a posztszocialista térségben. Képviselői ma többnyire magányos, elszigetelődött értelmiségiek, esetleg tiszteletnek örvendő, szűkebb körben véleményt formálható díszpintyek. De ne feledjük, hogy az orosz marxisták is ilyen helyzetben voltak egykor.
Makavejev számára azért is nehéz lett volna az újrakezdés a rendszerváltás után, mert az hazájában véres polgárháborút eredményezett. Másrészt kényszerűen húsz évig élt Nyugaton, és a nyolcvanas években meg is filmesíthette benyomásait a polgári világról. És hát sok eredeti dolgot nem tudott mondani róla. Főleg az akkori filmipar által megkövetelt hagyományosabb nyelven, történetmesélő formákban. Azt mindenesetre sikerült bizonyítania, hogy biztos kezű mestere szakmájának, nem az amatőrfilmes pályakezdés, a dilettantizmus terelte korábban a neveletlen formai kísérletezés irányába.
A korszakban készült mindhárom „atipikus”, lineáris szerkezetű Makavejev-film élvezetes, szerethető. A földhöz vágó eredetiség hiánya pedig viszonylagos, és nem jelent érdektelenséget. Talán az ausztrál Coca Cola kölyök (The Coca Cola Kid, 1985) kopott meg mára leginkább. Annyi történetet láthattunk a üzleti és reklámvilág gépies, elidegenítő működéséről drámai, komikus, szatirikus megvilágításban egyaránt, hogy közhelyeket vélünk fölfedezni még a témát akkoriban újszerűen megragadó mozzanatokban is. Kicsit fordított a helyzet az 1988-as Manifestóval. A Jugoszláviában forgatott amerikai produkció a kiégés jeleit sugározta egykor. Nem kapott komoly visszahangot, ami érthető, hiszen nem illett a rendszerváltás előtti, felpörgött, jelentős változásokat sejtető évek szellemi dinamikájába. Ma már nyitottabbak lehetünk a film világára, amely egy I. világháború utáni, fiktív közép-európai királyság kisvárosában bomlik ki. Elragadó a mű cizelláltsága. Amire külön bosszúsan legyinthetett a kritika, hiszen reflexből nem azt várta Makavejevtől, hogy szépen stilizált öltözékeket mutogasson festői tájakon és gazdag rekvizitumú belső terekben. Pedig, ha túllépünk ezeken az első, felszínes benyomásokon, kiderül, hogy a Manifesto a rendező egyik legegységesebb – ha nem is a legmélyebb – kompozíciója. Finomra hangolt fekete vígjátékban sikerül összehangolnia alaptémáit: az erőszak és a szexualitás kapcsolatát, a gyilkos forradalmiságot, a szelíd hétköznapokká csiszolt, manipulatív elnyomást. Mindezt egy szűk közép-európai közegben. Felragyognak Makavejev kisrealista erényei, kötődései a cseh új hullám hangütéséhez. A Manifesto valahol egy menzeli világra épül, amelynek békés, emberközeli provincializmusába belép a nagypolitika, a forradalmi megváltás provincializmusa. Azaz a makavejevi motívumkészlet. A merényletre készülő hősnő szépségével kecsesen nimfomatikusra hangolt, nyújtózkodó harsánysággal, álomba ringató, édes szkepszissel.
Makavejevnek azért ebben az időszakban is készült egy jelentős filmje, amely egyben a legsikeresebb is: a Montenegro (1981). Fénye kicsit megkopott, de ma sem szorul komoly átértékelésre. A svéd produkció meglehetősen sablonosnak induló történetre épül. Egy jómódban élő nő megelégeli langyos, kiszámítható családi életét, és hagyja magát elsodorni egy őszintébb ösztönvilágba, s annak erotikus tűzijátékába. Mindebből azonban nem szerelmi melodráma, vagy annak pikáns buñueli kiforgatása (A nap szépe) kerekedik ki, hanem egy szokatlan dinamikájú, többrétegű fekete vígjáték. A hősnőt jugoszláv vendégmunkások égetően forró temperamentumú közege bűvöli el, melynek otthona egy szedett-vedett bár. Ennek a világnak az ábrázolásában Makavejev természetesen otthon van, de belesűríti a balkáni kultúra egzotikus naturalizmusának összes, a jugoszláv filmes új hullámban is megjelenő elemét. A hiperbolikus ábrázolás – melynek legtöbbet idézett képe az egyik figura fejéből hétköznapi jelenségként kiálló kés – egyértelmű előzménye Emir Kusturica művészi világának. Ám Makavejev közelítésében megtévesztő ennek a közösségnek a felszabadultsága. Bármennyire lehet is szerethető, a számkivetettség, a bezártság, az elidegenedettség gyilkos indulatai fojtódnak le benne. Az őszinte életre vágyó hősnőből élményei, féktelen szerelmi kalandja hatására a pusztítás kéje tör elő. Élvezete csúcspontján megöli szeretőjét, majd hazatérve kedvesen, finom gyümölcsökkel megmérgezi családját.
Visszafelé haladva, két afféle kultikus krízisfilm következik a sorban: a Sweet Movie (1974) és a W.R. – Az organizmus misztériumai (W.R. – Misterije organizma, 1971). Mindkettővel kapcsolatban fölvethető, hogy ezek az igazi VÉGE-opusok. Különösen a Sweet Movie-t érezhetjük olyan kíméletlen, kilátástalanságba mutató összegzésnek, amely után már értelmetlen megszólalni. Nincs értelme cáfolni ezt a benyomást, de a film csapongó szerkezete más megközelítésekre is lehetőséget ad. Nyilvánvaló, hogy szélsőségesen provokatív hangütésével, képeivel sokkolta első nézőit, hol harsány felháborodást váltott ki (angliai bemutatóját betiltották), hol elementáris lelkesedést. Mindebben fontos szerepet játszott a szellemi-politikai háttér, a pragmatikus fogyasztói társadalom megizmosodása és az újbaloldal 1968 utáni, dühödt utóvédharcai. A film szkepszise épp abból fakad, hogy mindkét pólust társadalmi-ideológiai aberrációként, szexuális abúzusként jeleníti meg. A természetes, szabad emberi lét (ki tudja, mit értsünk pontosan ezalatt, de fogadjuk el költői fogalomnak) az egyik oldalon a pénz hatalma alatt torzul árucikké, míg a másikon a korlátlan erőszak rituális megélésévé alakul át. A nagyobb pofont a naiv újbalos elképzelések, mozgalmak kapták, mert itt sűrűsödnek a film igazán eredeti mozzanatai, motívumai. A tiszta forradalmi gyökerekre épülni kívánó, radikális újbaloldal Marx domborművével úszkáló hajója, amely egy másik megkérdőjelezhetetlen őskép, a Patyomkin páncélos matrózát veszi fel a fedélzetre, az emberi korlátok megerőszakolásában keresi a szabadságot. Ijesztő képeket látunk egy kommuna ürülékes lakomájáról, a hősnő pedofil kielégüléséről. Mindennek eredménye tömeges kéjgyilkosság lesz, a film végén a rendőrség gyerekek holttestét hozza le a hajóról.
Kegyetlen világvége-summázat ez a modern társadalomról. De nem feltétlenül hiteles és őszinte. Túl racionális, még tézisfilmnek is spekulatív. Végig fokozódó provokativitása erősen kiszámítottnak is hathat. Makavejev mintha kényszerpályán haladna, amelyet a W.R. fogadtatása jelölt ki számára Godard Weekendjének (1968) útjelző tábláival. (Jancsó 1975-ös botrányfilmje, a Magánbűnök, közerkölcsök édes tündérmesének tűnik a Sweet Movie mögött.) A Jugoszláviából kitessékelt rendező mintha minden erővel igazolni kívánná besorolását kényszerű emigrációja első megszólalásán. Végletes szkepszist liheg ki magából, de pályája folytatásának reményében. Ha valamiről ezek után le kell mondania, az éppen addigi munkáinak nyelvezete és a provokatív hangütés, amelyet a végletekig feszített.
Mindennek fényében a W.R. egyáltalán nem tekinthető kiábrándult összegzésnek. Ellenkezőleg, kifejezetten jókedvű, intellektuális pamflet, amelyet még átjár 1968 friss szelleme. Ne feledjük, hogy bár a belgrádi diáklázadásokat elfojtották, a titói rendszer viszonylagos nyitottsága még évekig fenntartotta a megújulás reményét, s éppen a radikálisan kritikus hangú filmek, köztük a W.R. „fekete hullám”-má minősítése jelezte a konzervatív fordulatot. Mindenesetre Makavejev ebben a művében nem tesz mást, mint a marxizmust a freudizmussal egyesíteni próbáló Wilhelm Reich munkásságát megidézve eltöpreng az emberi szabadságért folytatott 20. századi erőfeszítések kudarcairól. A szabadság szimbóluma már itt is a természetes szexualitás, míg az elnyomás, az erőszak, a forradalmi diktatúra mögül a szexuális kielégületlenség vagy abúzus képe bújik elő. A gazdag dokumentumanyagra és filmidézetekre épülő film abszurd fikciós szála, a modern elveket hirdető jugoszláv hősnő végzetes, szó szerint a fejébe kerülő szerelme Vlagyimir Iljics, a szovjet jégrevütáncos iránt remekül szimbolizálja a reformtörekvések – Jugoszláviára különösen érvényes – akadályát: az öntudatlanul is tovább élő, lefojtott vonzódást a szovjet minták, a bolsevik forradalmi mítosz és a háborús sztálini karizma iránt. Ez persze önkritika is, amely A gorilla délben fürdik számadásáig ível.
A W.R. és kultúrpolitikai következményei szabados fenegyerekké avatták Makavejevet. Pedig első filmjei egész más alkotói attitűdről tanúskodnak. (A Védtelen ártatlanságról – Nevinost bez zaštite, 1968 – azért nem szólunk bővebben, mert eredeti, asszociatív dokumentumfilmes szerkezete, vágástechnikája mellett témája és jelentősége erősen helyi jellegű.) A Szerelmi ügy, avagy egy postáskisasszony tragédiája (Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice P.T.T., 1967) és főként első játékfilmje, Az ember nem madár (Čovek nije tica, 1965) világosan jelzi, hogy Makavejev a társadalomkritikus kisrealizmusban érezte otthon magát. Korai műveinek hangütése, hétköznapokból táplálkozó, dokumentarista poétikája a cseh új hullám Formannal fémjelezhető áramlatával mutat párhuzamokat. Így aztán a Montenegro és a Manifesto intimizmusa sem az égből pottyant le. Örömteli, költői képsorokat tud teremteni az élet legbanálisabb epizódjaiból, aminek legismertebb példája a Szerelmi ügy rétessütése. Az élettér szinte teljes keresztmetszetét ismeri, emberközelien kritikus szemlélete érzékenyen látja meg a mindennapok történéseiben a társadalmi valóság lényeges vonásait sűrítő metaforikus, szimbolikus elemeket. És ami műveinek sajátosságát adja: mindebbe szervesen tud beleépíteni bármilyen tágabb, akár bölcseleti, világtörténelmi perspektívát. Ellenpontozásokkal, dokumentumanyagokkal, riportokkal, klasszikus játékfilmrészletekkel. Ebben a húszas évek szovjet avantgárdjának, Eizensteinnek és Vertovnak az örököse. Ő hangolta korszerűre, modernista finomságúra a gyakorlatban Eizenstein elméletét az intellektuális montázsról. Íme, a progresszív társadalmi átalakulás lehetőségeit, mozgásait fürkésző szemlélet szovjet forradalmi gyökerei.
Mindezek alapján ma az első nagy próbálkozás, Az ember nem madár tűnik Makavejev legegységesebb, legtisztábban csengő filmjének. Legalábbis e sorok szerzője számára. A bori rézmű környékén játszódó, egyszerű szerelmi történetre épülő, többszintű montázsszerkezet bámulatosan gazdag tablót ad a korszak titói rendszeréről, társadalmi rétegeiről, a jelszavak és a valóság között feszülő ellentmondásokról. És az élet minden szintjén megjelenő hipnózisokról. Az ember szabaddá válásának legfőbb gátjáról. Fiziológiai mechanizmusát egy hipnotizőr tárja fel a bevezető képsorban, előrevetítve hangsúlyosságát az egész filmben. A hipnózis jelensége lesz Makavejev életművének vezérmotívuma, minden alkotásában felbukkan a manipulatív elnyomás szimbólumaként. Aki nem tud szabadon cselekedni, gondolkozni, dönteni az életéről, átadja magát külső erők rabságba döntő hipnózisának: hamis eszméknek, hagyományoknak, mítoszoknak, a korlátoltság és az erőszak kéjének. Hipnózisban nem születhet se társadalmi harmónia, se egyéni kiteljesedés, se boldogító, testszagú Szerelem.
