A jelzett időszakban az államszövetség és annak filmgyártása jelentős
decentralizáción ment keresztül. A kultúrpolitikai enyhülés kedvezett a művészi
kifejezés szabadabb eszközeit kutató filmeseknek, akik szívesen fordultak a
didaktikus történetek helyett a stílus és kifejezésbeli kísérletekhez.
Ez az időszak nem csak a jugoszláv film számára jelentette az aranykort, hanem az egész európai mozgóképkultúrának és vele együtt a szerzői filmnek és az új hullámoknak is. A jugoszláv új film, a novi film, megtalálta a módját, hogy a filmművészeti trendek másolása helyett annak inkább egy érdekes egyvelegét hozza létre. A délszláv új hullám egyaránt különbözött a nyugati és a keleti modern törekvésektől, noha a szellemi hatás, rokonság tagadhatatlan. A nyugati hatás adódott itt össze a balkáni hagyományokkal. A heterogén, többnyelvű, soknemzetiségű ország filmművészetét heves ideológiai és esztétikai viták kísérték. A sokszor epigonistának bélyegzett rendezők jól érzékelték a társadalmi, politikai koncepciók között húzódó ellentéteket. 1960-ig jóformán csak partizánfilmek készültek. Noha múlt és társadalomszemléletük finomodott az idők folyamán (deheroizálás), mégsem volt alkalmas a megváltozott körülmények okozta problémák bemutatására. A tematikai megújulás után a kritika hiányolta a jelenidejű történetekből a politikumot és a társadalomrajzot. A 60-as évek végére azonban a jugoszláv filmek váltak a szocialista táboron belül a legpolitikusabbá. A kezdeti, intimistának csúfolt filmektől vezetett az út a formai kísérletezésekig, amelyek ráirányították a valóságot számonkérők figyelmét arra, hogy a valóság egyszerre lehet realitás és önmaga szimbóluma vagy paródiája. A formai kísérletek a valósághoz való viszony újradefiniálását segítették elő. Ezt nehezítette meg a kor, ami elvárta, hogy ne csak a valóságról alkotott felfogás változzon meg, hanem maga a valóság is. Ennek köszönhetően a jugoszláv új film képtelen volt túlélni a 60-as éveket.
1962-ben újraszervezték a filmipart, új filmtörvényt alkottak, melynek értelmében demokratikusabbá és önállóbbá vált a tagállamok gyártása. Sőt, a két autonómiával felruházott tartomány is szert tett saját kapacitásra. 1966-ban alakult meg a vajdasági Novi Sadban (Újvidéken) a Neoplanta, 1970-ben pedig a kosovói Prištinában a Kosova Film. Viszont a próbálkozások ellenére rendkívül bonyolult maradt a kapcsolattartás a nemzeti filmgyártások között, a korszak végére pedig feszültebbé vált a konföderáció és a tagállamok viszonya is (1968: belgrádi diáklázadás, 1971: "horvát tavasz").
Ahogy maga a jugoszláv film sem volt egységes képződmény, úgy a vizsgált időszak sem az. A legkülönfélébb alkotókat közös törekvéseik kapcsolták össze: a dogmatizmus és bürokratizmus nélküli film igénye találkozott a formanyelvi kísérletek vágyával. A 60-as évek elején jelentkező modernista tematikák az évtized közepére összhangba kerültek a világfolyamatokkal: a francia új hullám, az olasz film, valamint a közép-európai országok közül főként Csehszlovákia hatására a heterogén délszláv filmkultúra egyre keményebb alkotásokkal jelentkezett az évtized végére. A kritika által crni filmnek hívott filmek kiolvasztották a kultúrpolitika biztosítékait. A filmek gyakran ábrázolták egyén és társadalom viszonyát: értékes emberek sodródtak a perifériára, mivel nem tudták összehangolni életüket a közösség elvárásaival. A békaperspektívából ábrázolt jugoszláv szocializmus nem felelt meg a politika hatalomvágyának.
1961-et szokás az új film születési évének tekinteni. Makavejev is ezt tartja a kezdőpontnak. Ebben az évben debütált a pulai filmfesztiválon ugyanis két fiatal, tehetséges rendező, Alexander Petrović és Boštjan Hladnik.
Petrović az új film egyik legfontosabb központi figurája. A párizsi születésű rendező hatalmas tapasztalatot felhalmozva kezdett csak önálló munkába. Először filmesztétikát tanult, majd rendezőasszisztensként szolgált. 1947-ben felvételt nyert a prágai filmművészeti egyetemre, amelynek elvégzése után rövid ideig francia stúdiókban dolgozott. Belgrádba való visszatérése után tekintélyes és befolyásos szerepre tett szert: elismert forgatókönyvíróként és rendezőként dolgozott a rádióban, televízióban, és művészettörténetet tanított a belgrádi egyetemen. Mindez azért fontos, mert látni fogjuk, mennyire különböző utat bejárt emberek fogják alkotni a novi film magját. Petrović szakított a múlttal. Ketten (Dvoje, 1961) és Napok (Dani, 1963) című filmjeivel a korabeli társadalmi anomáliákat vizsgálta személyes sorsokon keresztül. A bensőséges történetek elvezetnek minket a Találkoztam boldog cigányokkal is (Skupljači perija, 1967)című alkotáshoz, amely nagyban hatott témájával és Balkán-képével olyan későbbi alkotókra, mint Emir Kusturica (Cigányok ideje). A cinéma direct fogásait magán viselő film két másik jugoszláv társával együtt nagy feltűnést keltett a cannes-i fesztiválon, mivel a vaskos realitáson keresztül a vadságot, a szertelenséget ábrázolta. Azóta az anarchikus, balkáni mentalitás klisévé, olcsó közhellyé torzult a cigányábrázolásban (Kusturica: Macskajaj).
A szlovén Hladnik a másik ember, aki nélkül nem így indult volna útjára a jugoszláv új hullám. Az amatőr film felől érkezett rendező 3 évet töltött Párizsban Chabrol, Duvivier és de Broca asszisztenseként. Két sikeres dokumentumfilm után ő volt az első tehetséges fiatal, aki kívülről került be a profi szakmabeliek közé. Első nagyjátékfilmje, a Tánc az esőben (Ples v dežju, 1961) szép példája annak, hogy a nyugati filmművészetre adott délszláv reflexió nem szolgai másolása a kialakult modernista formáknak.
Most pedig következzék a jugoszláv új hullám vezéralakja, botrányhőse, a néhány évvel később indult Dušan Makavejev. Ő is abban a mára már legendássá vált belgrádi amatőr filmklubban, a Kino Klub Beogradban kezdte a karrierjét, ahonnan a korszak több tehetséges rendezője (Živojin Pavlović, Mladomir Puriša Đorđević) is elindult. Az itthon talán legismertebb szerb rendező, Makavejev, 1965-ben jelentkezett először nagyjátékfilmmel. Az ember nem madárral (Čovek nije tica). A film sejteti alkotója tehetségét, de még nem mutatja a későbbi ironikus és provokatív hangvétel és a védjeggyé vált vágástechnika nyomait sem. Makavejev montázsaiban egyaránt megtalálható Eisenstein és Godard. Makavejev szekvenciái akkor a legizgalmasabbak, amikor az archív, álarchív anyagok keverednek össze a film egyéb részeivel. A sűrű, progresszív filmszövet gyakran válik kollázzsá, politikai pamfletté. Utolsó jugoszláv filmjében, a WR – Az organizmus misztériuma (WR – Misterije organizma, 1971) című filmjében érte utol önmagát. Külföldi munkáiban is innen lép tovább. A Sweet movie-ban (1974) teljesíti ki, fogalmazza meg botrányos és sajátos véleményét történelem, hatalom és művészet viszonyáról, teszi ezt jókor, mivel az efféle kérdéseknek akkor jóval nagyobb relevanciája volt. Mindezt átjárja az obszcén humor és a dokumentumhoz való szkeptikus viszony. (Ügyesen nyúl majd vissza stílusához a keleti blokk összeomlása után: A gorilla délben fürdik, 1993)
A szofisztikált, szociális témák iránt fogékony Petrović és az innovatív, formanyelvi újító Makavejev jelentősen különbözik egymástól, de szokatlanságuk, közös akaratuk összeköti őket. Így van ez a többi rendezővel is. A naturalista, brutális, de helyenként lírai Živojin Pavlović ugyanúgy a jugoszláv új hullám része. Amikor halott leszek és fehér (Kad budem mrtav i beo, 1967) című filmje egy fiatal férfi kallódástörténete. A főhős sodródása megadja az alkalmat az általános közállapotok bemutatására.
Nem hagyható ki a sorból a korszak nagy összegző alakja, Mladomir Puriša Đorđević sem. Ő megmaradt a partizán tematikánál, de filmjei a múltat szubjektíven interpretálják. Stílusában felhasználja a kor vívmányait, sőt, még az önidézet, önreflexió eszközével is él. Különösen érdekes emiatt trilógiája. A három film, az Álom (San, 1966), a Reggel (Jutro, 1967) és a Dél (Podne, 1968), egymásra épülve mutatják meg a történelemben való csalódottságot. Az új szemlélet helyenként szürrealizmusba hajlik. Társadalomkritikát ad, de a múlton keresztül. A második világháború utáni közös újrakezdés tisztaságát boncolgatja.
A jugoszláv új filmnek a szerbek után a horvátok adták a legtöbb rendezőt. Zágráb a maga intézményi struktúrájával képes volt az országon belüli szellemi erjedést biztosítani. A különbség inkább abban mutatkozott meg, hogy a nyugati, ill. nemzetközi reprezentációkon a szerb film elsöprő többséggel jelent meg, természetesen a különbségeket elmosni látszó jugoszláv film elnevezése alatt.
Mindezek ellenére Zágráb a másik nagyon fontos kulturális iránytűvé vált a délszlávok számára, mivel megtalálta a saját profilját. A horvátok nem játékfilmekkel, hanem dokumentumfilmekkel és főleg animációs filmekkel tűntek ki. A zágrábi animációs iskola fogalommá vált, az olyan tehetségeknek köszönhetően, mint Fadil Hadžić, Nikola Kostelac, Vatroslav Mimica, vagy Dušan Vukotić, aki a Surogat című animációjával 1962-ben elnyerte az Oscar-díjat. A novi film sikereit jól kiegészítették a Zagreb Film progresszív rajzfilmjei, gyermekfilmjei. Az alkotók közül később többen is áttértek a játékfilmre, mint például Vatroslav Mimica, aki érzékenységét ezen a területen is kamatoztatni tudta. Ekkor kezdtek forgatni azok (Krsto Papić, Ante Babaja, Zvonimir Berković és még sokan mások) is, akik sok mai horvát filmesnek szolgálnak példaképül.
Bosznia-Hercegovina is bekapcsolódott az általános kulturális fellendülésbe. Ne feledjük, ez idő tájt kapott Nobel-díjat Ivo Andrić (Híd a Drinán). A Bosna Film, amely kezdetben kizárólag dokumentumfilmeket gyártott, létrehozott egy csoportot. Közülük került ki az a két ember, akik a 60-as évekre jó nevű játékfilm rendezőkké váltak, és hozzájárultak a jugoszláv filmművészet színesítéséhez. Bata Čengić és Boro Drašković filmjei a klisék kiforgatásáról és a jellegzetes humorról váltak nevezetessé. (Ez a szatirikusság köszön vissza majd a prágai iskola hatásával vegyülve Kusturica filmjeiben.)1967-ben bosnyák filmes szaklap indult Szarajevóban Sineast címmel.
Nem szabad azonban elfelejtenünk, hogy az eddig említett alkotók egy jól pörgő konjunktúrában (évi 25–30 nagyjátékfilm) dolgoztak, amelyben a közönség és/vagy a politika kegyeit kereső tömegfilmek is szép számmal készültek. Veljko Bulajić, Branko Bauer, Žika Mitrovićfilmjei megfeleltek a kor színvonalának, de hagyományos dramaturgiájuk okán kevésbé tartottak számot a filmesztéták érdeklődésére. A jugoszláv film hivatalos reprezentációja a világ előtt olyan nagyszabású, történelmi eposzokkal valósult meg, mint amilyen A neretvai csata (Veljko Bulajić, 1969). A tömegfilm és a művészfilm, valamint a dokumentum és animációs film nagyszerűen teljesített, a koprodukciók (1957 és 1973 110 film) és a bérmunkák száma növekedett . A hazai és külföldi elismerések is mind azt bizonyítják, hogy jogos az aranykor elnevezés, hiszen a jugoszláv kultúra érvényt és világhírnevet szerzett magának, létrehozva az európai öntudat egyik új vállfaját.
Az igazsághoz és a történet végéhez azonban az is hozzátartozik, hogy az aranykor befejeződött, mielőtt véget ért volna. Ebben sok minden közre játszott. Itt van elsőnek a kultúrpolitika. Már 1965-ben kerekasztal-beszélgetést rendeztek a pulai filmfesztiválon, ahol az ellenlábasok Dušan Stojanović vezetésével azt boncolgatták, teljesen hiába, hogy a szerzői film képes-e a szocializmusban társadalmi felelősséget vállalni.
A film társadalmi szerepvállalását kérték számon, amikor a művészet szerepe kezdett megváltozni. A korszak vége felé pedig olyan harmadik generációs alkotók tűntek fel, mint például a vajdasági Želimir Žilnik, aki Korai munkák (Rani radovi, 1969) című filmjével felerősítette az ellentábor hangját és haragját.
1969-ben Vladimir Jovičić nyolcoldalas támadást intézett az új film képviselői ellen egy újságban, a Borbában. Fekete hullám a filmünkben című összeállítása után a kritika hamar egyetértett abban, hogy a crni film darabjai éles támadások a fennálló rend ellen, amelyek nem mások, mint a jelen tervszerű elferdítései, individualista, anarchista lázadásai. Ehhez hasonló folyamatok, háborúk játszódtak le a sajtó, az irodalom és a színház kapcsán is. A kultúrpolitika bekeményített, pedig gyakran semmi más nem állt a háttérben, mint szerencsétlen egybeesések, világtörténelmi párhuzamok, politikai balhék. A baljós szituáción csak rontott, hogy épp az évtized végére került pénzügyi válságba a jugoszláv film.
Dušan Makavejev a WR után emigrált, először Franciaországban, majd az Amerikai Egyesült Államokban volt kénytelen folytatni pályafutását. Boštjan Hladnik is úgy döntött, inkább külföldön próbálja meg kamatoztatni tudását. Nyugat-Németországban dolgozott tovább, de nem tudott Makavejevhez hasonló sikereket elérni külhonban, ahogyan Aleksandar Petrović sem. Ő 1973-ban távozott, minden tisztségéről lemondva. Ez óriási veszteséget jelentett a jugoszláv filmnek. Innentől kezdve az események felgyorsultak, a novi film magára maradt, helyzeténél fogva elszigetelődött, hatása azonban kitörölhetetlenül beivódott a mozgóképkultúra egészébe, mivel hiteles terméke volt a megreformált jugoszláv szocializmusnak, amelyet gyakran emlegettek a második forradalomként.
