Miután az állatbarátok még a főcím előtt elhagyják a vetítőtermet, az elszántakra még közel két órányi filmnézés vár, amely során a mű rendezője reményei szerint mindenki mélyen magába fordul, és meditatív hangulatba kerül. A későbbi csalódások elkerülése végett ajánlatos még az elején leszögeznünk, hogy a filmnek, amely alapvetően mexikói-spanyol koprodukcióban készült, némi holland és német segítséggel, semmi köze nincsen Japánhoz. Japánok még csak az említés szintjén sem jelennek meg az alkotásban, de még csak japán autóra vagy mikrohullámú sütőre se számítson senki.
Amint ugyanis a rendező interjúiban kifejtette, véleménye szerint a címadásnál nem a konkrét jelentés a fontos, hanem az, hogy a cím hangulatot, érzésvilágot sugalljon, ne megnevezzen valamit, hanem felidézzen. Ezek után az emberben feléled a kíváncsiság a film története iránt, amely mellesleg nem túl szövevényes. A városi élettől megfáradt festő (Alejandro Ferretis) egy Isten háta mögötti faluba készül, hogy ott békés környezetben lőhesse le magát. Egy – a Tarkovszkij-féle Solaris autóútját idéző – hosszú taxizás után hősünk megérkezik a sivatagba. Miután puszta kézzel letépi egy élő madár fejét, összebarátkozik a helyi vadászokkal, akik megmutatják neki az utat a völgy legapróbb falujába. Megérkezése után névtelen és sántító festőnk egy indián öregasszonynál (Ascen – Magdalena Flores) kap szállást, akihez vonzódni kezd, s egyre kevésbé hajlik az öngyilkosságra.
Találkozásai a kegyetlen és megalázó halállal lassan felébresztik benne az életösztönt, amelynek visszatértéhez más, régen elfeledett érzelmek is csatlakoznak, így éled fel benne a naturális, meglehetősen bizarr testi vágy is az öregasszony iránt. Azt a kérdést, hogy szükség van-e arra, hogy ennek a szokatlan kapcsolatnak a testi beteljesülését végigkísérjük, nem fogjuk feltenni. Elvégre a moralizálás nem feladatunk, mint ahogy a művészet (?) magyarázata sem lehet az. Az mindenesetre nem egyértelmű, hogy festőnk útja során több vagy kevesebb lett-e. Vajon többszöri összeroskadása nem inkább annak felismerése, hogy élete egyre inkább állati szintre süllyed? Az állati léttel vont párhuzam egyébként akaratlanul is adja magát: azok halála és párzása, szándékosan vagy véletlenül, de leképezi a festő gondolatait. S tényleg, bár a természethez és a valódi érzelmekhez akart visszatérni, egyre inkább elveszti emberi, művészi mivoltát: már nem megy neki a festés, nem ad neki ihletet kedvenc zenéje, tehetetlenül, részegen tántorog, és kapaszkodik az egyetlen érzelembe, amely – úgy érzi – még megmaradt neki.
A film határozottan minimalista, meditatív irányvonalat képvisel, legalábbis a rendező szándéka szerint. Manapság szokás az ilyen és ehhez (egyszerűségükben) hasonló filmeket Tarr Béla alkotásaival rokonítani, ezzel azonban a filmet látva nehéz egyetérteni. Annak a formai letisztultságnak és művészi egyszerűségnek, amelyet Tarr képvisel, itt csak ritkán látni nyomát. A tagadhatatlanul letaglózó tájon – amely a filmnek minden kétséget kizáróan az egyik legnagyobb erénye – az operatőr (Diego Martinez Vignatti) gyakran elidőz, ezt azonban időről időre ideges kézikamera váltja fel. A formával egyébként sincs minden rendben. Az alkotást 16-os kamerával forgatták, és csak később került át 35 mm-es nyersanyagra. Ez – bár időnként meglepően szép képekkel is találkozhatunk – sokat elvesz a filmnézés élményéből. Kérdés, hogy csak a budapesti kópia hibája volt-e, de a képeknek legalább egyharmada zavaróan túlexponált volt. Valószínűleg a táj sajátosságaival nem tudott megbirkózni az operatőr, a fás, árnyékos területek ugyanis átmenet nélkül váltanak át szürke, napfényes kősivataggá. Ez különösen azért okoz gondot, mert ennek következtében a párbeszédek felének a megértésénél csak spanyoltudásunkra támaszkodhatunk, a fehér feliratok ugyanis elvesznek a fehér háttér előtt (erre egyébként jobb helyeken már a pénztárnál figyelmeztetik a jegyvásárlókat).
Természetesen nem szabad igazságtalannak lennünk: a film hibái ellenére nem marad teljesen hatás nélkül. A meditatív hangvétel még a formai és narratív hibák ellenére is átszüremkedik a vásznon, és gondolkodásra késztet – kényszerit. A világvégi falu, Bach és Shostakovich dallamai, valamint a lenyűgöző táj nekünk szegezi az élet legnagyobb kérdéseit: mit érnek értékeink, mit ér mindaz, amit elértünk életünkben, ha legbelül kiüresedtünk. A művelt és önmagát művésznek – a világ és önmaga szabad értelmezőjének – tartó ember több-e, lehet-e több, mint az, aki egész életében csak a mezőgazdasági munkával és naiv Krisztusképekkel találkozott. Mondhat-e nekünk bármit is egy parasztasszony a művészetről, az élet művészetéről? Két teljesen ellentétes világ és emberi gondolkodás találkozik egymással: a modern, nagyvárosi élőlény, aki úgy érzi, joga van megtervezni saját halálát is (elvégre élete a saját kezében van); és az önmagát az isteni akaratnak alázatosan felajánló öregasszony, aki végtelen jó szándékával még a házát lebontó munkásokat is megvendégeli. Hogy is merné ő eldobni magától az életet: „... még ha nem is szeretem a ráncos karomat, akkor se vágnám le és dobnám el."
Mindent összevetve azonban nem kell nagy bátorság ahhoz, hogy leszögezzük: a narráció az egyfilmes rendezőnek nem erős oldala. Az események a levegőben lógnak, úgy érezzük, hogy több nap történéseit látjuk, majd kiderül, hogy valójában még mindig az első napon járunk. Mivel Reygadas néha időponthoz köt minket, így nem egyértelmű, hogy mi a szándéka: történetet mesél nekünk, vagy csak valamiféle keretet kíván adni művészi önkifejezésének. Akármelyikre gondolt is, az eseményeket időnként zavaróan lazán, jelzésértékűén kezeli. Nem derül ki számunkra, hogy miért vonul el hősének festőállványa előtt legalább száz gyerek, miközben a faluban legfeljebb húszan élnek. A film befejezése egy külön rejtély. Az egész olyan, mintha egy kisgyerek rajzát kellene elemeznünk. Értjük, miről van szó, hogy itt most elütötte az öregasszony házának maradványait szállító traktort a (mellesleg teljesen belátható síkságon) a vonat, és meg sem merjük kérdezni, hogy miért nincs egy nyamvadt túlélő sem, csak a temetetlen halottak, vagy hogy hol a vonat. Szóval látjuk, miről van szó, csak ez azért így kevés. Ezen már túllépett a filmművészet. Ez némileg zavaró, még akkor is, ha tudjuk, itt most nem ez a lényeg. Kizökkent minket, mint ahogyan azok a dokumentumfilm hatású részek is, amelyekben egy-egy indián férfi beszél vagy részegen, kissé megilletődötten énekel a kamera előtt. Ezeket az egyébként vicces jeleneteket nem tudjuk hová tenni, kiesünk a történetből. Hirtelen eltűnik a határ a valóság és az elmesélt történet között, észrevétlenül átlépünk egyikből a másikba. Többek között ezek azok a pillanatok, amiért érdekes élmény a film, amiért elnézőek tudunk lenni Reygadas-szal szemben.
Egyvalamit azonban a rosszmájú kritikus nem tud magában tartani. Salvador Dali egy interjúban azt mondta, hogy élete legnagyobb szürrealista tettének azt tartja, hogy teljes erejéből felrúgott egy utcán ülő koldust. Ezek után felrúghatunk mi is egy koldust, de ettől sem mi nem leszünk művészek, sem tettünk nem válik szürrealista cselekedetté. Tény, hogy vannak, voltak rendezők, akik a maguk egyszerű formáival képesek átadni gondolataikat, ám attól ez a forma nem feltétlenül alkalmas bárki számára önkifejezésre. Hogy Reygadas a formához választotta-e a tartalmat, vagy fordítva, nem tudjuk, csak sejtjük. Alkotása mindenesetre leginkább azoknak ajánlott, akik képesek elmélyülni abban a mély tartalomban, amelyet a rendező közvetíteni akart, és nem törődni a zavaró körülményekkel, amelyek jelenlétében minden bizonnyal nagy szerepe van a pénzhiánynak.
Reygadas, aki rendezőként, forgatókönyvíróként és producerként is jegyzi a filmet, egyébként három vágóval is dolgozott, aminek többek között az lett az eredménye, hogy az eredetileg 147 perces filmet az európai nézők számára 122 percesre kurtították, gondolván, nekünk ennyi is elég lesz. Elég is. Bőven.
