Míg a II. világháború európai filmiparáról viszonylag teljes képet kaphat az érdeklődő a fennmaradt alkotásokon keresztül, az I. világháború éveinek filmgyártási körülményeit a tetemes hiány miatt jóval nehezebb megítélni. Az akkor készült magyar filmeknek mintegy 93 százaléka elveszett, a forgatással kapcsolatos dokumentációból pedig nem sokkal több maradt csak fenn. Mégis vállalkozhatunk hiteles vizsgálatra a Balogh Gyöngyi filmtörténész által évtizedeken át gyűjtött és gyarapított filmográfia [Balogh Gyöngyi: Magyar Filmográfia / Játékfilmek (1901–1929) / Magyar néma játékfilmek (Hungarian silent feature films) kézirat] alapján, amely a fennmaradt források segítségével, szisztematikus pontossággal veszi számba az 1901 és 1930 közötti korszak mintegy 600 fikciós magyar filmjének adatait.

 

A magyar játékfilmipar a háború kitörése előtti néhány évben született csak meg, így egy viszonylag új szakma és művészet volt az, amely máris szemben találta magát a történelemmel. Tétovázásra, különösebb útkeresésre nem nagyon volt idő, mivel az egyre lassabbá váló kereskedelmi útvonalak, majd a fokozatosan lezáruló határok, végül a nemzetközi piacok bojkottja miatt magának kellett előteremtenie azt a műsormennyiséget, amelyet a békeidőkben megszokott tőle közönsége. Az „inter arma silent Musae” szentencia nem igaz a filmművészetre, mert soha annyi alkotás nem forgott az egyes nemzetek műtermeiben, mint amennyi a két világháború éveiben. A háború kirobbanásának hírére és az első katonai sikerekre nagy lelkesedéssel reagáltak a magyar filmes alkotók. Gere Zsigmond – aki maga is harcolt a fronton – írta az egyik legelső háborús drámát Őrház a Kárpátokban címmel (r. Zilhay Gyula), 1914-ben. Hőse egy hazáját szerető vasutas, aki családjával együtt maga is áldozatul esik az orosz betörésnek, azonban mielőtt még meghalna, fontos információkat juttat át a magyar táborba. Az első háborús év optimizmusára jellemző módon hamar megjelentek a szatírák és paródiák, amelyeknek a fő céltáblája az ellenség volt. Ágyú és harang (1915) címmel Pintér Imre, a híres stagione-színész írta és rendezte azt a 3 felvonásos komédiát, melynek meséjében a „törpe király” népe, vagyis Olaszország viselt háborút Magyar Mihály és honfitársai ellen. A sovinizmus eszközével operáló mese figurái között ott találjuk a híres olasz írót, Gabriele D’Annunziot is, akit hősként ünnepeltek a front túloldalán, és a „Pikkoló királyt”, akinek szerepét egy cirkuszi törpével játszatta el a rendező.

 

Még ennél is nemtelenebb film a Szerbia hadat üzen! (r. Fodor Aladár) című 1914-es komédia, amelyben a háború kitörésének előzményeit torzította el a forgatókönyvíró. A film főszereplője maga a szerb király, az alkoholista I. Péter, aki olyan határozatlan, hogy egész környezete visszaél gyengeségével. A korrupcióra épülő birodalomban még Szerbia telefonhálózatát is eladják az udvar szállítójának, Khonovits ócskavas-kereskedőnek. A királyi palotát düledező viskónak ábrázolják, amelynek bejáratát disznófejes cégér díszíti, és a történet során a királyi koronát is elzálogosítják, hogy az uralkodó pénzt szerezzen a háborúskodáshoz. Amikor kitör a háború, a király titokban „Poloskavác” fürdőre menekül, és onnan figyeli országa egyre reménytelenebb helyzetét. A burleszkbe fulladó eseményeknek végül csónakon érkező magyar katonák vetnek véget, akik a belgrádi Duna-partra lépve egy-kettőre megfutamítják a szerb katonaságot.

Már ebből a néhány filmből is jól látható, hogy az akkor született, és az új háborúval mint alapélménnyel foglalkozó filmek sokféle műfaji koncepció mentén készültek. A fennmaradt források alapján megállapítható, hogy nagyjából négyféle alapműfaj különböztethető meg: a patetikus propaganda, a soviniszta propaganda, a romantikus dráma és a vígjáték. A cselekmények is inkább sablonosnak mondhatók. A heroikus, katonai erényekben és önfeláldozásban gazdag történetekben fontos szerep jut a nőknek, és visszatérő motívum az egyedülálló vagy magányos nőfigurák útkeresése, ami a melodráma egyik legkorábbi megjelenési formája a magyar filmben. Az unatkozó asszony vagy lány az izgalmasabb, gazdagabb és egzotikusabb világ felé menekül. Ez a világ pedig valahol Kelet-Európában, azon belül is egy orosz vagy lengyel város valamely orfeumában vagy zenés színpadán keresendő. Hősnőink minden esetben táncosnők lesznek és a csillogás és pompa helyett az ellenség katonatisztjeinek vagy zsaroló civileknek válnak prédájává. Feloldozást számukra minden esetben a szülőhazába való visszatérés, a megbocsátás vagy a halál jelent. 

A háború alatt három ilyen film is született, ebből kettő fennmaradt. Mindkettő 1917-ben készült, az egyik Budapesten, a másik Kolozsváron. Ez utóbbi, Az utolsó éjszaka (r. Janovics Jenő, 1917) című meglepően hatásos dráma, amelyben látszólag nem játszik fontos szerepet a világháború. Ám mégis éppen annak kitörése fordítja meg a cselekményt a történet közepén és rendezi át a szereplők egymáshoz való viszonyát. Hőse egy orosz színpadokra szökött magyar földbirtokos-feleség, aki képtelen úrrá lenni környezete zsarnokoskodásán, és olyan veszélybe sodródik, amelyből nem kerül ki élve. A másik, A föld rabjai (r. Békeffy László, 1917) szintén keveset láttat a háború eseményeiből, mégis hangsúlyosan jelen van a történetben. Az Oroszországba szökött magyar parasztlányt, akinek útja a színpadról Taskentbe, egy kastélyba vezet, éppen a magyar hadifoglyok, köztük édesapja szembesítik kötelességével, a hazaszeretettel. A harmadik film elveszett. Az Attak (r. Deésy Alfréd) címet viselte és három évvel korábban, 1914-ben készült. Ennek hőse is rossz útra tévedt „vengerka”, azaz keletre származott magyar táncosnő, akinek karrierjét a háború kitörése töri derékba. Őt is földije, egykori udvarlója menti ki és viszi haza falujába. A cselekmény helyszíne ezúttal egy galíciai kastély, ahol a nem túlságosan bonyolultan megszőtt mese jeleneteinek zöme játszódik. Ez a helyszínválasztás jó alkalmat teremtett arra, hogy a rendező, Deésy Alfréd ne hagyományos értelemben vett játékfilmet készítsen a történetből, hanem az akkor egyre divatosabbá váló ún. szkeccsfilmet. Ez a film, amely rendezője szerint az első volt ebben a műfajban, abban is különbözött a hagyományos filmtől, hogy írója rengeteg zenés és táncos jelenetet írhatott bele, amit az élő szereplők a kastély belső tereiben, vagyis a vászon alatti színpadon adtak elő.

 

A moziszkeccs műfaja az I. világháború idején született és virágzott fel. Ennek egyik oka, hogy némiképpen pótolta az akkoriban egyre ritkább színházi élményt, a másik pedig, hogy az ebben szereplő színészek a fellépésekre hivatkozva abban reménykedhettek, hogy megmenekülnek a katonai behívó elől. Ez azonban többnyire nem sikerült, és hamarosan csak megjelenésében hasonló színészekkel vitték a kópiákat a különböző fellépésekre. A szkeccs mellett a vígjátékok és az operettek is virágkorukat élték a vásznon. Ennek oka, hogy a közönség idővel elfordult a szomorú drámáktól és az önfeledt szórakozásra vágyott. Nem is volt különösebben kíváncsi arra, ami a fronton történt, hiszen a valóságot láthatta a nagyfilmek előtt vetített mozgóképes riportokban, amelyekből egyre gyakrabban kerültek naprakész tudósítások a mozikba. Az osztrák és német operatőrök által készített eredeti frontfelvételeket azonban nem csak a kísérőműsorokban lehetett látni. Olykor fikciós filmekbe is bevágtak belőlük képsorokat, ezzel is a hitelességet keltve. Az ilyen fajta rendezői koncepcióból az egyedül fennmaradt példa a Jön az öcsém (r. Kertész Mihály, 1919) című háborúellenes propaganda-kisjátékfilm, amelyet 1919-ben rendezett Kertész Mihály (Michael Curtiz). Kertész különösen vonzódott ehhez a rendezői megoldáshoz, legalábbis ezt bizonyítja két, 1917-ben készült filmjének fennmaradt dokumentációja. Sőt, A magyar föld ereje (r. Kertész Mihály, 1917) című háborús drámájának hatásosságát olyan szintre emelte, hogy a híradókból kiollózott harci jeleneteken kívül szereplőit elvitte eredeti háborús károk sújtotta helyszínekre is. A stáb így, a nehéz háborús közlekedési viszonyok ellenére, eljutott Szófiába és Konstantinápolyba, valamint olyan megostromlott városokba, amelyek beillettek a történet szerinti lerombolt orosz falunak. A Magyar Vöröskereszt megbízásából készült játékfilm története meglehetősen bizarr és tökéletesen ellentétes más filmek magyar szereplőinek sorsával és motivációjával. Kertész filmjének hőse a cári zsarnokság elől menekült orosz férfi, aki Magyarországon talál új hazát. Magyar állampolgár lesz, a magyar föld varázsa ad neki erőt az újrakezdéshez. Fia, aki már ezen a földön született, önként megy a harctérre, s a magyar hadseregben küzd az oroszok ellen, akik között saját nagyapjával is találkozik. A filmet Kertész talán nem sorolta életének fő művei közé, mint ahogyan a másik háborús munkáját, A béke útját (r. Kertész Mihály, 1917) sem. Ez utóbbi, a hadikölcsön sikerét szolgáló 300 méteres propagandafilm volt, amelyről igen kevés forrás maradt fenn. Kertész nem sokat törődhetett a cselekménnyel, mert filmjének nagy részét a harctéri események kiollózott dokumentumai tették ki. Figyelmét sokkal inkább lekötötték az ebben az évben készült olyan romantikus kalandfilmjei, amelyeket az éppen bojkottált amerikai filmek mintájára készített. Ilyen volt a szintén fennmaradt Az utolsó hajnal (r. Kertész Mihály, 1917) is, amelynek tartalma és környezete is egyértelműen amerikai vonatkozású.

Az I. világháború alatti magyar filmtermés kétségkívül egyik legjelentősebb darabja az 1918 őszén bemutatott Hotel Imperial (r. Janovics Jenő, 1917), amely Bíró Lajos abban évben megjelent színdarabja nyomán készült Janovics Jenő kolozsvári filmgyárában. A 6 felvonásos drámát ő maga rendezte, sok szereplőt és nagy statisztériát megmozgatva számos erdélyi városban. Még az Ausztriával közös császári és királyi 51. gyalogezred is segítséget nyújtott a felvételek során, amelyeken az orosz katonákat a gyalui gazdaságban dolgozó orosz hadifoglyok játszották el. A főszerepet a később világszerte ismert Várkonyi Mihály (Victor Varconi) alakította, aki azokban a hónapokban maga is a hadsereg katonájaként szolgált. „Bíró a nyílt szemű haditudósító és a bátor pacifista publicista tollával írta darabját” – ekképpen méltatták a kritikusok a darabot, amelyet az ezt követő évtizedekben szerte a világon többször is megfilmesítettek. Nagy vesztesége a magyar filmtörténetnek, hogy ebből az alkotásból mindösszesen néhány fénykép maradt csak fenn. 

 

Szintén elveszett a Bródy Sándor 1915-ös színdarabjából forgatott Lyon Lea (r. Pásztory M. Miklós és feltehetően Korda Sándor, 1915), amely fontos alkotás a magyarországi zsidó témájú filmek sorában. A szintén háború elején forgatott film alkotói között találjuk Korda Sándort (Sir Alexander Korda), aki a rendezésben és a forgatókönyv megírásában is szerepet vállalt Pásztory M. Miklós mellett. Munkájuk eredménye, hogy a színpadinál tartalmasabb és látványosabb filmet sikerült készíteniük. Több ponton el is tértek az eredeti drámától és olyan jeleneteket írtak bele a forgatókönyvbe, amelyek színpadon történő megjelenítése elképzelhetetlen lett volna. A filmen láthatóvá is vált mindaz, amit a darabban csak elbeszéltek, és mozgalmas tömegjelenetekkel, dekoratív plein-air felvételekkel gazdagították a látványt. A fennmaradt fényképek bizonyítják, hogy valóban látványos film lehetett, amelyben nagy szerep jutott a korabeli hétköznapi zsidó kultúra és vallásos liturgia bemutatásának is. A történet itt a Galíciába betört oroszok és a magyar hadsereg közé szorult zsidóság kálváriájáról szól egy csodarabbi szépséges lánya és az őt ostromló orosz nagyherceg viszonyán keresztül. A falut leigázó orosz parancsnok szeretné megkapni Leát, aki a falu lakosságának életét teszi kockára, ha ellenáll. Azonban fél a haláltól, és ezért, annak ellenére, hogy apja kiátkozza, inkább a gyalázatot választja. A herceg, látva a lány hősies kiállását és büszkeségét, szerelmes lesz és Lea sem marad érzéketlen a férfi iránt. Szerelmük azonban mégsem tud beteljesedni, mivel a magyarok ellentámadása kikergeti az oroszokat a faluból. Lea ekkor már nem tud választani. A herceg lovára emeli és együtt menekül vele. Leát a vágta közben korábbi szerelmének eltévedt puskagolyója öli meg, a herceg pedig önként követi őt a halálba. A filmet a világháború idején végig műsoron tartották, de 1919-ben, a Tanácsköztársaság idején betiltotta a cenzúra. Berlinben és Bécsben azonban bemutatták, sőt ez utóbbi helyen mint osztrák filmet vetítették.

Az egyre inkább elnyúló és reménytelenségbe fulladó háború a magyar filmipart és filmművészetet is megviselte. Az alkotók már nem hittek a győzelemben, és a háború utolsó két évében már a közönség sem tudott mit kezdeni azokkal az optimista filmekkel, amiket 1914-ben még rajongva nézett. A háború utolsó évében készült Károly bakák (r. Pásztory M. Miklós és Korda Zoltán, 1918) sem hozott már semmi lelkesítőt, semmi újszerűt. Az egyszerű mese sablonja csaknem minden háborút viselt nemzet filmtörténetében előfordul, a magyaréban többször is (pl. Az elcserélt ember, Bajtársak, Pergőtűzben). A falusi történet a frontról tévesen hozott halálhírrel indul, aminek hallatán a menyasszony elsiratja hős kedvesét és máshoz megy férjhez. Épp az esküvő előtt toppan be a halottnak hitt katona, aki látva volt kedvese boldogságát, bánatában visszamegy a frontra. Nemsokára behívják az ifjú férjet is, és az iránta érzett gyűlöletét az elhagyott vőlegény végül egy bombatölcsér szélén, bajtársként győzi le, amikor saját magát feláldozva menti meg ellenfele életét. A történet írója Korcsmáros Nándor, egy hazafias szellemű lap szerkesztője volt, akinek talán ez a legismertebb munkája. Kár, hogy a film nem maradt fenn, elképzelhető, hogy legfőbb értéke az akkori katonaéletről, a bakák mindennapjairól nyújtott reális életkép lehetett, mivel írója a katonai szleng szenvedélyes tanulmányozója is volt (Korcsmáros Nándor: Adatok a magyar katonanyelvhez, In: Magyar Nyelvőr, 1925. 54:94–6.).

Kormánykezdeményezésre és jelentékeny állami támogatással készült Kolozsváron a világháború utolsó heteiben A métely (r. Fekete Mihály, 1918) című játékfilm, amely az akkoriban elszaporodott vérbajos megbetegedések ellenpropagandája volt. A forgatókönyv Eugène Brieux Les Avariés című drámájából készült, amelyet a szerző 1901-ben írt. A művet az akkori francia cenzúra betiltotta, mert a szifiliszes megbetegedésről nem volt szabad beszélni, főleg nem nők előtt. 1905-ben mégis engedélyt kaptak a bemutatóra és a mű hatalmas sikert aratott. 1914-ben Amerikában készült az első filmváltozata (Damaged Goods, r. Tom Ricketts, 1914), a Kolozsváron forgatott film volt a második. Az erős drámai alapműből forgatott 1918-as magyar filmváltozat minden bizonnyal meggyőző lehetett, mert a rendező, az egyik főszerepet is alakító Fekete Mihály, a kórházi jeleneteket a kolozsvári bőrgyógyászati klinikán készítette. A spanyolnátha mellett ez a betegség szedte a legtöbb áldozatot a háborús években, így rengeteg, amúgy is legyengült embert, családot érintett. A megrázó történet egy házasság széthullását mutatja be, amelyben az orvosi segítség jelenti az egyedüli menekülést.

Ez a film jelképes lezárása az elveszetett I. világháború magyar filmgyártásának, annak a hatalmas folyamnak, amely burleszkekkel és az irónián is túlmutató szatírákkal kezdődött, és amelyből néhány év leforgása alatt kifejlődött az értékes magyar filmdráma. Az egészet pedig egy csüggedt, fásult és gazdaságilag is csődbe jutott filmgyártás zárta le 1918-ban. Mindezek ellenére a háború befejeztével még egy rövid ideig tartó lelkesedés kijutott a magyar film történetének. Ez nyilvánvalóan a hirtelen beköszöntött békének, a polgári demokratikus átrendeződésnek és a Tanácsköztársaság kikiáltásának tudható be. A világon először itt államosították a filmgyártást, így még számos produkció készülhetett az évtized végéig. A háborút azonban egyik újonnan készülő film sem érintette hangsúlyosan, noha jelentős az a néhány rövidfilm, amely örökre leszámolni igyekezett a pusztító kataklizmával. Egyik ezek közül az Őfelsége, a király nevében (r. ismeretlen, 1919) című egyfelvonásos propagandafilm, amelynek alkotói és szereplői ismeretlenek. A film egyetlen fennmaradt kópiája később a rendőrség irattárába került mint bűnjel, a kommunizmus heteiben bemutatott filmhíradókkal együtt. Itt maradt fenn az a filmtekercs is, amely vélhetően Kertész Mihály utolsó magyarországi munkája. Ez a már említett Jön az öcsém (r. Kertész Mihály, 1919) volt, amely eredetileg egy, az újságokban megjelent költemény megfilmesített változata. 1919. április 3-án mutatták be Budapesten. Kertész és felesége (Kovács Ilonka, a későbbi Lucy Doriane), aki szintén játszott ebben a filmben, a következő hónapban már Bécsben volt. A férfi főszerepet alakító Beregi Oszkár, az őt érő támadások miatt hónapokkal később követte őket. A forradalmak eufóriáját a trianoni békeszerződés sokkja követte, melynek során Magyarország elvesztette területeinek kétharmadát és vele kultúrájának egyik fontos bástyáját, a kolozsvári filmgyárat.

A húszas évek elejétől kezdve lassanként apadt a magyar filmek száma. 1925-től az évtized végéig az évente gyártott magyar nagyjátékfilmek száma nem érte el a tízet, az utolsó három évben már csak 2-3 egészestés film készült. Ennek oka az egyre fokozódó gazdasági krízis és a határok újranyitása volt, melyeken át szinte elborították a hazai piacot az amerikai és nyugat-európai filmek. Jelentős tényező volt filmgyárainkban a külföldre, elsősorban Ausztriába és az Egyesült Államokba emigrált hazai emberi erőforrás hiánya. Nem csak legtehetségesebb rendezőink, de színészeink jó része is az akkor még internacionális némafilmgyártás külföldi eldorádóiban kapott a hazainál sokkal kedvezőbb ajánlatokat. Az itthon maradt művészek kevés munkájuk mellett a korábbi sikerek „szkeccsesítésével” próbálkoztak, ami az aranykorban készült filmek újravágását jelentette. Ami újgyártású film készült ekkor, az műfajában a város és falu közötti szélsőséges különbséget mutatja: népszínműveket vagy amerikai mintára, a tengerentúlon játszódó kalandtörténeteket forgattak.

 

Ebből a felhozatalból kitűnik az 1927 tavaszán bemutatott A kis hős (r. Letzter József, 1926) című „filmregény”, amelynek forgatókönyvét egy akkoriban megjelent regény (Pekár Gyula: Kis hős, 1927) alapján egy miniszteri tanácsos, Kőrösy Henrik írt. A Vádoló sírok munkacímen kezdett forgatás végeredménye egy meglehetősen didaktikus diáktörténet, amelynek középpontjában egy fiatal kárpátaljai magyar tanuló áll. Az iskolapadban a magyar nemzet számára szimbolikus költőt, Petőfit választja példaképéül, apja és nagyapja után ő is kiszökik a háborúba, ahol megbosszulja azok halálát egy orosz tiszten. Végül Pista szívébe is orosz szurony fúródik, és úgy hal meg, mint példaképe. Sírjánál tanítója mond beszédet, melynek hatására a diákok ismét a naggyá növő Magyarországról álmodnak. A 8 felvonásos film vetítéseit élőszereplős prológus előzte meg, amelyet diákok adtak elő. A produkció alighanem a világháború tízéves fordulójának ünnepségeit készítette volna elő, amelyre azonban a kultúrpolitika, a még mindenkiben élő drámai veszteségek miatt, talán nem így akart emlékezni.

Két elcsigázott hadifogoly baktat hazafelé a poros országúton. Ezzel a szimbolikus képsorral nyit az első magyar hangosfilmként ismert dráma, amely valójában az utolsó magyar némafilmek egyike volt. Az 1929-ben készült és még akkor zenével hangosított Csak egy kislány van a világon (r. Gaál Béla, 1929) valójában a szerelemről szól és nem arról a lelki pusztításról, amit a négyéves háború a szereplők életében okozott. A háború kitörésének húszéves évfordulóján sem sikerült igazán jó filmes megemlékezést készíteni. Az akkori alkotások (pl. Lila akác, r. Székely István, 1934) leginkább a boldog békeéveket idézték, amelyek nyugalmából a mozgósítás ébresztette a történetek hőseit. Ez a motívum még sok hangosfilmben megjelent, amely valamilyen módon kapcsolódott a háborúhoz. A világ közben nagyot változott, felnőtt egy generáció is, és már olyan távolinak tűnt az egész, hogy kezdett elveszni korábbi jelentősége. Az 1934-ben készült Az iglói diákok (r. György István, 1935) című operettből filmre alakított mesében is csak érintőlegesen jelenik meg, amikor a történet végén a léha gimnazista főhőst a háború edzi igazi férfivá. Az első komoly dráma, amely említésre érdemes, teljes egészében a világháborúban játszódik. 1936 elején került a mozikba Café Moszkva (r. Székely István, 1935) címen és a később Hollywoodban népszerűvé lett Székely István (Steve Sekely, S. K. Seeley) rendezte. Ez a történet is Galíciában, Lembergben játszódik, és több ponton is emlékeztet a Hotel Imperial meséjére, illetve Kertész Mihály Casablancájára (r. Michael Curtiz, 1942). Ez a film is egy, a frontvonalon fekvő városka szórakozóhelyén játszódik, ahol a főszereplők mint egymással hadban álló nemzetek polgárai találkoznak. Itt is a szerelemé a főszerep, és ez által mentik meg egymás életét. Ez a melodráma nagy siker volt a maga idején, bár határainkat nem sikerült átlépnie, így sajnos nem lett nemzetközileg ismert alkotás.

Egy évvel később egyszerre három film is készült a világháborúról, azonban csak egyet érdemes kiemelni, amely maga is kitűnt a kor magyar filmjei közül. A Két fogoly (r. Székely István, 1937) egy világháborús katona, Zilahy Lajos művéből készült. Rendezője Székely István, helyszíne pedig ismét az orosz front. Hősei egymástól elszakított szerelmesek, akik a hosszú várakozás és a háború fogságában lassan lemondanak egymásról. Miután a férj halálhíre hazajut a hátországba, az asszony gavallér udvarlója oldalán találja meg boldogságát, a férj pedig egy orosz falusi lány oldalán, ahová sorsa és a hadifogság vetette. A film happy endje nem szokványos: az egykori szerelemesek új élete a film pozitív kicsengése.

 

Egy évvel később, 1938-ban újabb remekmű született, amelynek regényelőzménye közvetlenül a háború után íródott (Bónyi Adorján: Elcserélt élet, 1920). Ezt 1930-ban színdarabbá is átalakította a szerző, aki művében elsőként foglalkozott a háborús sebesülésből fakadó mentális traumával (a második 1940-ben készült, Az elkésett levél címmel, r. Rodriguez Endre). Az elcserélt ember (r. Gertler Viktor, 1938) hősei egymásra tökéletesen hasonlító magyar tisztek, akik közül az egyik meghal a fronton, míg a másik életben marad, de elveszti memóriáját. Amikor felébred, tévedésből társának a magánéletét kezdi folytatni, ám ahogy szép lassan erre ráébred, azzal is szembesül, hogy bajtársa felesége és kisfia előtt nem szabad lepleznie magát.

A magyar hangosfilm II. világháború végéig tartó korszakában szinte már alig akad jelentős és említésre méltó alkotás. A háborút érintő történetek nagy része vagy gyenge szálon kapcsolódik a történelemhez, vagy csak felhasználja a háborús viszonyok adta életkörülményeket (pl. Az elkésett levél, 1940–41. r. Rodriguez Endre; Magdolna, r. Nádasdy Kálmán, 1942). Megjelennek újra a nacionalista filmek, ezúttal olyanok, amelyeknek céltáblái a Trianonban nyertes országok (Magyar feltámadás, r. Kiss Ferenc, Csepreghy Jenő, 1938–39). A Hollywoodban világhírűvé vált Tóth Endre (André de Toth) is inkább izgalmas kémtörténetet forgatott a Toprini nász (r. Tóth Endre, 1939) című regényből, mint világháborús filmet. A leginkább német nyelvterületen ismert Cserépy Arzén (Arzén von Cserépy; Konrad Wieder) sok magyar remekműve mellett egy kifejezetten gyenge filmet készített Gorodi fogoly (r. Cserépy Arzén, 1940) címmel, a magyar hadifoglyok oroszországi szökéséről.

 

1940-ben készült az utolsó fontos I. világháborús film, a Sarajevo (r. Ráthonyi Ákos), melynek címe elárulja a film alaptémáját. A háború kitörésének pillanatában kezdődő szerelmi történet egészen Oroszországig vezet, ahová menyasszonyként érkezik egy magyar lány. A cári tiszt kastélyában azonban nem szívlelik, és míg vőlegénye a fronton küzd, maga is rájön, hogy korábbi szerelméhez, az éppen közeli fronton megsebesült magyar katonához vonzódik. Látva ezt az orosz tiszt, nemes szívvel mond le a lányról és titokban átvezeti őket a határon, majd feladja önmagát. A nagyszerűen rendezett film végkifejlete szintén emlékeztet a Casablanca történetére, de más motívumaiban korábbi némafilmjeinkre is. Ebből is jól látható, hogy a világháborús téma a kor filmnyelvi közegében nem volt variálható a végtelenségig.

Hosszú ideig nem is készült több film a Nagy Háborúról, már csak azért sem, mert Magyarország egy évvel később újabb világháborúba lépett, amely hamar elmosta az első emlékét és jelentőségét. Új filmekre, új történetekre volt szüksége az embereknek, s míg ezekhez hozzájutott, pontosan ugyanazok a folyamatok zajlottak le a filmiparban, mint azelőtt néhány évtizeddel. A magyar film fellendülését ezúttal is bukás és összeomlás követte, de sokkal komolyabb formában, mint azelőtt. Nem csak a filmgyártásnak, de a mindennapi életnek is a romokból kellett újjászületnie, és hamarosan ez szolgált az új filmek alaptémájául.

 

(A tanulmány a Filmic Recollection of Habsburg´s Final War című osztrák projekt számára készült 2015-ben.)