Ausztria kulturális önértelmezésében a filmművészet sokáig háttérbe szorult a zene, a színház vagy akár a képzőművészet mögött. Az, hogy az osztrák film mára az európai filmélet karakteres szereplőjévé nőtte ki magát, a 80-as évek elején bevezetett filmtámogatásnak köszönhető. De vajon milyen alapokon épült fel ez a viszonylag fiatal struktúra, és milyen gyártási rendszerek váltották egymást az osztrák filmben a 20. század során?

Az osztrák film története folytonossági hiányok sokaságával jellemezhető. Még nyilvánvalóbb ez a diszkontinuitás az osztrák film gyártástörténetében. Mert míg bizonyos témák, műfajok és alkotók tartósan jelen voltak Ausztria filmgyártásában, a filmeket létrehozó struktúrák rendszeresen, szinte évtizedes ritmusban megtörtek. A stúdiók – akár a cégeket, akár a műtermeket értjük is ez alatt – jelentős tulajdonos-, lépték- és szemléletváltásokon mentek keresztül, amelyek ismerete nélkül az osztrák film alakulása, tendenciái nehezen értelmezhetők.

A filmtörténet, mint világszerte, természetesen Ausztriában is a francia operatőrök bábáskodása mellett és a francia filmvállalatok uralmával indult. Noha a század első évtizedéből is ismerünk osztrák produkciókat, az első honi filmgyártó vállalkozás, amelyet a filmtörténetírás hagyományosan megemlít, a producer és rendező páros Anton és Luise Kolm nevéhez fűződő Első Osztrák Mozifilm-gyártó. Az 1910-es alapítású cég egy évvel később már Első Osztrák-Magyar Mozigyártó Kft. néven fut, emlékezetünkbe idézve, hogy Bécs – az osztrák filmgyártás mindenkori centruma – ekkor még egy 50 milliós, kulturálisan sokszínű államalakulat központja, amely az elkövetkező évtizedben mágnesként vonzza majd magához mindazokat, akik a film médiuma által kívánnak érvényesülni. Így jut el a dunai metropoliszba a 10-es évek másik kiemelkedő filmvállalkozója, a csehországi földbirtokos Alexander (Sascha) Kolowrat-Krakowsky gróf is. Cége, a Sascha-Film 1912-ben települ át Pfraumbergből (Přimda) Bécsbe, ahol az ekkor immár Wiener Kunstfilm (Bécsi Művészfilm) néven alkotó Kolmék legjelentősebb konkurensévé válik. Míg a Kunstfilm védjegye a drámai, „irodalmi film” lesz, a Sascha a szórakoztató filmet és az operett-dramaturgiát részesíti majd előnyben – sikerrel. Ahogy a filmtörténész Francesco Bono írja: „A film Ausztriában az operett helyét foglalta el […] Ez lehet az oka annak, hogy az osztrák filmnek oly sokáig nem sikerült a kultúra érvényes formájaként elismertetnie önmagát.”¹

Kevésbé ismert és az osztrák filmtörténet egészére nézve kisebb horderejű, de mindenképp említésre méltó egy harmadik műhely is, amely korát tekintve valójában megelőzi az említetteket. Az 1906-ban alakult Saturn, amely „Ausztria-Magyarország első és legrégebbi filmgyáraként” hirdette magát, rövid, ám annál fényesebb karriert futott be. A cég kis, tetőtéri stúdiójában (Fasangasse, Bécs 3. kerülete) ugyanis „felettébb pikáns filmek” készültek, melyek mentesek voltak ugyan a pornográfiától, de más frivol produkciókkal szemben kendőzetlenül tárták az úri közönség elé a női testek (fürdőző nimfák vagy megelevenedő márványszobrok) bájait. Ezek a „bécsi filmek”, melyek eredetiségét a képeken felbukkanó Saturn-csillag igazolta, Európa-szerte keresettek voltak. A sikertörténetnek a hatóságok vetettek véget: a céget 1910-ben felszámolták, és a filmek magángyűjteményekbe vándoroltak. Ennek köszönhető, hogy a korai némafilmkincs átlagához képest nagy számban fennmaradhattak (az 54 ismert cím közül 31).²

A 10-es évek két legbefolyásosabb cége a már említett Wiener Kunstfilm és a Sascha-Film volt. Számukra, de az egész osztrák filmgyártás számára is a világháború hozta meg az igazi konjunktúrát. Az addig piacvezető francia, angol és olasz filmek behozatalát leállították, így a hazai gyártás fellendülhetett. A háborút követő csúcsévekben (1921–22) 60–70 egészestés film készült, a gyártók száma meghaladta az ötvenet, s közülük nem egy komoly műteremmel is rendelkezett.³ Az első, kifejezetten filmgyártási céllal épült műterem a tőkeerős Saschához kötődik: 1916-ban emelték Sieveringben (Bécs 19. kerületében). A Düsseldorfból hozatott hangárvázat üveggel borítottak be, s a létesítmény hamarosan kisebb filmvárossá nőtte ki magát. A másik nagy műtermet 1923-ban a Wiener Kunstfilm utóda, a Vita-Film nyitotta meg a Rosenhügelen, azaz a bécsi Rózsadombon. „Akkoriban a rózsadombi Vita-műterem volt a legmodernebb létesítmény Ausztriában – írja róla Walter Fritz egy korabeli beszámolót idézve. – »[...]a stúdió 24 m széles, 90 m hosszú és 70 m magas óriáscsarnokában egy ugyanekkora, 3 m mély medencét alakítottak ki, amely vízi és víz alatti felvételek készítésére egyaránt alkalmas, kiváltva ezzel a költséges utazásokat. A nappali fényt adó 260 lámpa és 60 hatalmas fényszóró áramellátását saját generátor biztosítja, amely 1000 PS alatt akár 4800 amper áramot is termel, így garantálva a munka zavartalanságát… De nemcsak az építmény belsejében rendeltek alá mindent a felvétel céljainak, mert a 25 000 m²-nyi telken 8000 m²-es szabadtéri színpad is található, 25 m átmérőjű forgó résszel, amellyel a kültéri díszletek a nap járásának megfelelően állíthatók.”⁴

Kolowrat gróf munka közben, 1916 táján

Az osztrák stúdiók és a technológia léptékváltását az olyan, nemzetközi piacra szánt szuperprodukciók megjelenése indokolta, mint a minden idők egyik leghatalmasabb díszletét felvonultató Szodoma és Gomorra (1922). A több ezer statisztával a Laaer Bergen (Bécs 10. kerülete), illetve részben Stájerországban forgott filmet Kertész Mihály rendezte, aki jó pár honfitársával együtt ekkor már (ekkor éppen) az osztrák fővárosban alkotott. Producere, Sascha Kolowrat korábban Amerikában járva, Griffith Türelmetlenségének hatására döntött úgy, hogy odahaza is meghonosítja a monumentális tablófilmek műfaját. Látványos produkciók egész sora következett, különféle gyártóktól, melyekben nem egyszer bibliai témák és tájak elevenedtek meg – Korda Sándor 1922-es (az akkor még épülő Rosenhügel-stúdió területén forgatott) szuperprodukciójában például Sámson és Delila története, míg a Kertész-rendezte Rabszolgakirálynőben (1924) az egyiptomi kivonulás. De több ismert irodalmi és színpadi mű látványos, kosztümös adaptációja is elkészült, a Koldus és királyfitól (Korda) Az ifjú Medarduson (Kertész) át a Rózsalovagig (Robert Wiene).

A hollywoodi méretű produkciók kora azonban hamarosan lejárt, miután az osztrák piac újra megnyílt az amerikai filmek előtt. A nagy amerikai stúdiók ráadásul nemcsak gazdag filmkínálatukkal, de a legjobb szakemberek leszerződtetésével is nehezítették az osztrák gyártók helyzetét, akik emellett a német filmipar (nyelvközösség miatti) hagyományosan erős befolyását is egyre élénkebben érezhették. Megindult az osztrák gyártók mélyrepülése. A nagy múltú Vita-Film már 1924-ben csődbe ment, a Sascha alól 1927-ben, Kolowrat halálával és a hangosfilm-váltással csúszott ki a talaj. Ekkorra a korábbi vállalkozók jó része eltűnt, így a stúdióapparátus egyértelműen túlméretezettnek bizonyult. Megoldást a külföldi bérmunkák jelenthettek. A legendás Rosenhügel-stúdió, amely a 20-as évek derekán sikerrel szolgált ki különféle produkciókat – forgatott itt Germain Dulac, Jacques Feyder és Max Linder is –, egy időre elnéptelenedett. A hangosfilmváltást az új tulajdonosnak, a német tőke bevonásával talpra állt Saschának (immár Tobis-Sascha) sikerült meglépnie a 30-as évek elején. A bérmunkákat, amelyekre a stúdió a későbbiekben berendezkedett, biztosította a magas technikai színvonal, de megjegyzendő, hogy az osztrák műtermek versenyképességét (már akkoriban is) csökkentette, hogy a környező országokban, például Magyarországon, lényegesen kedvezőbb árakon lehetett forgatni, alapvetően az alacsonyabb bérszínvonal miatt.⁵

A hangosfilmmel az osztrák film hatalmas átalakuláson ment keresztül, és nem csak azért, mert a gyártók jelentős mértékben kicserélődtek (a hangos cégeknek több mint a fele 1934 és 1936 között jött létre⁶). A hang révén az osztrák film lényegi összetevőire talált rá, amelyeket korábban csak sejtetni tudott: a zeneiségre, az operett és a valcer világára, valamint a bécsi nyelvre – e valójában a vászon számára megalkotott (minden németajkú számára érthető) dialektusra – és általa a bécsi kabaréra. A hangosfilm etalonja Willi Forst 1934-es (Rosenhügelen forgatott) operettfilmje, az Álarcosbál lett, amely a „boldog békeidők” kedélyes, képzelt miliőjébe repítette el a szórakozni vágyó közönséget. Ez a kitalált bécsiség kül- és belföldön egyaránt eladhatónak és az egyre ijesztőbb társadalmi változásokra tökéletesen süketnek bizonyult, ezért is válhatott pár év múlva olyan fontossá a náci propaganda számára.

Az osztrák film árjásítása az Osztrák Filmiparosok Szövetségének jóváhagyásával már 1935-ben megindult. Elkezdődött a zsidóként megbélyegzett alkotók kiszorítása, ami újabb kivándorlási hullámhoz vezetett a szakmán belül. Az igazodni nem akaró osztrák gyártókat a rendszer filmjeik németországi forgalmazásának megtagadásával, vagy – mint a Sascha-Tobist vezető Oskar Pilzert – a németországi kölcsöndíjak visszatartásával zsarolta. A tisztségéről lemondatott, vagyonától megfosztott Pilzernek menekülnie kellett, majd 1938-ban a Sascha romjain megalakult a birodalmi Wien-Film, amely a nagynémet filmgyártás fontos és jövedelmező pillére lett. A háború végéig mintegy 50 filmet gyártottak a Rosenhügelen és Sieveringben, olyan beszédes címekkel, mint az Operett, a Szabad egy táncra? vagy a Sramli, amelyek az „örömben az erő” náci szellemében instrumentalizálták a bécsi zenét és couleur locale-t. Ugyanazok a történetek, helyszínek, sőt gyakran ugyanazok az arcok köszönnek vissza ezekben a kedélyes, aprólékosan kimunkált darabokban, mint az egy évtizeddel korábbi vagy akár későbbi osztrák filmekben, s e bizarr anakronizmus máig hatásosan idézi meg az emlékét annak a tudathasadásos állapotnak, amely létrehozta őket.

A háború végével a Wien-Film sorsa is fordulatot vett. A felszabadító vörös hadsereget az osztrák filmiparból első körben az érdekelte, amit a stúdiókban mozdítani lehetett, az amerikaiakat viszont főként az értékes filmfelvevőpiac vonzotta, azt igyekeztek biztosítani a maguk számára. A zónákra osztott Bécsben, amelyet furcsamód pont egy brit film, Carol Reed A harmadik embere segíthet elképzelnünk, a filmipar is széttagolódott: a Rosenhügel-stúdió a szovjet, Sievering az amerikai, Schönbrunn (ahol egykor például a Rózsalovagot forgatták) pedig a brit zónába került.⁷ A gyártás Sieveringen indult meg először, és ismét a jelent feledtetni képes, szórakoztató műfajok felé vette az irányt. A szovjet Wien-Film am Rosenhügel (ekkor már ezen a néven) a bérmunkákon túl 1950-ben jelentkezett először saját produkcióval: A Duna gyermeke című színes, szocialista revüfilmben Rökk Marika játszotta a főszerepet. A vörös filmgyár, ahol az államszerződésig azért maradandóbb darabok is készültek, ismét sajátos fejezete, mondhatni zárványa az osztrák filmtörténetnek, hiszen nem egy alkotása előbb jutott el Kelet-Berlinbe, mint a nyugati zónákba.

Az ország szuverenitásának 1955-ös helyreállításával a Wien-Film állami kézbe, majd a televízió térnyerésével párhuzamosan az ORF, az osztrák közszolgálati televízió tulajdonába került. A filmgyártás arculatát az elkövetkező két évtizedben az országimázs-építő, illetve turizmusélénkítő Heimat- és monarchiafilmek (utóbbiak közül mindenekelőtt a Sissi-sorozat), valamint a kommersz produkciók (operettfilmek, vígjátékok, krimik, erotikus filmek) jellemezték, ami az Európa-szerte tomboló újhullámok közepette különösen drámai kontrasztot eredményezett. Központi támogatás hiányában új, kreatív energiák a filmbe nem tudtak beáramlani, így a szerzői ambíciók csak a hivatalos kereteken kívül találhattak formát. Ez viszont gazdag filmes underground kialakulásához vezetett: Peter Kubelkától Valie Exportig, Kurt Krentől Peter Weibelig alkotók széles köre kezdett kísérletezni a film médiumával. Kreativitásuk, amely a társművészetek és az akcionizmus felforgató energiáit is beemelte a filmbe, a fesztiváli kultúra erősödésével apránként nemzetközileg is láthatóvá vált, illetve a 70-es, 80-as évekre az elbeszélő filmbe is visszaszivárgott. Ám addigra az osztrák játékfilm tartalékai teljesen kiürültek, a mozinézők megfogyatkoztak, a szaklapok tönkre mentek. Egy brit szakíró a 60-as évek végén így jellemezte a helyzetet: „Tavaly arról számoltunk be, hogy »az osztrák filmgyártás és mozi válságos állapotban van«. Nos, ami 1968-at illeti: a krízis véget ért, a beteg jobb létre szenderült… A nemzeti filmgyártás gyakorlatilag megszűnt. Az osztrák film elért a nullpontra, ami viszont reményt adhat az újrakezdésre.”⁸

Peter Kubelka 1967-ben, New Yorkban

Az újrakezdés intézményes kereteit a 80-as évek elején az állami támogatás Európában szokatlanul kései bevezetése teremtette meg. Ekkor léptek színre az osztrák filmszakma mai szereplői – egy 2003-as tanulmány szerint az aktív mozifilm-gyártóknak mindössze 12,5%-a alakult 1980 előtt.⁹ Az első alapítói hullámban létrejött műhelyek (Allegro Film, Dor Film, Epo Film, Lotus Film, Wega Film) azóta is meghatározó szereplői a piacnak – náluk készültek a 90-es évek nagy közönségsikerei, de hozzájuk kötődik sok jelentős alkotó is (Michael Haneke vagy Wolfgang Murnberger például a Dorhoz). Az ezredforduló óta ugyanakkor megjelent a gyártók újabb nemzedéke is (Coop99, Golden Girls, NGF, Ulrich Seidl Film, Amour Fou stb.). Ezek a cégek jellemzően egy-egy alkotóhoz vagy alkotócsoporthoz kötődnek, akik szerzői függetlenségüket biztosítandó fogtak bele a producerkedésbe. Ahogy Jessica Hausner, a Coop99 tagja fogalmaz: „Mind a filmakadémiára jártunk, már ott együtt dolgoztunk. Idővel megtanultuk, hogyan működik a szakma, és hogy az apparátus Ausztriában nagyon sok kompromisszumot követel. Mi szabadok akartunk maradni.”¹⁰ A szabadságvágyból kis, karakteres profilú műhelyek sokasága jött létre, amelyek ügyesen adaptálódnak a kortárs témákhoz és a nemzetközi trendekhez, és tudatosabban adnak teret az új osztrák film számára oly fontos női szerzőknek. A stúdiók két nemzedéke és az őket mozgató nézőszám- kontra fesztivál-logika izgalmas dinamikát ad a kortárs osztrák filmnek, amely a mára megszilárdult, sok pilléres támogatási rendszerben lendületesen fejlődhet. A filmes szektor támogatása – beleértve a gyártási, a forgalmazási és a teljes intézményrendszerre fordított keretet – meghaladja az évi 73 millió eurót.¹¹ A filmipar egyik legbefolyásosabb szereplője továbbra is a köztelevízió, amely a „film/televízió egyezménynek” megfelelően minden nagyobb produkciót támogat, ami időről időre túlzott befolyásának kérdését is felveti, ugyanakkor biztos alapokat ad a filmgyártásnak.

1923-as rajz a Rosenhügel stúdióról

Mindeközben a nagy, patinás műtermek kora lejárt. A legtovább a legendás Rosenhügel-stúdió tartotta magát. A 90-es évek elején felmerült ugyan, hogy bevásárlóközpontot építenek a helyén, de akkor megmenekült. Felújították, és újabb negyedszázadig szolgálhatta a filmipart; itt készült Michael Haneke A zongoratanárnője is, amely 2001-ben egy csapásra beemelte a művészfilmes világ köztudatába az osztrák filmet. Néhány éve ismét előkerült a terület újrahasznosításának gondolata, és a tiltakozás ellenére az ORF 2013-ban döntött az eladásról: a Rosenhügelen lakónegyed, óvoda és üzletek épülnek.¹² Noha a műemlékvédelmi hivatal eredetileg a 20-as években emelt csarnokokat is védelem alá helyezte, végül egyetlen csarnok marad meg, a birodalmi Wien-Film idején épített szinkronstúdió, amely a jövőben egyedülálló hangfelvételeknek adhat otthont.¹³ Ausztria ettől persze még rendkívüli forgatási helyszín marad, hiszen a stúdiók mellett látványos „külsőinek” is sokat köszönhet. A Prater, a Stephansdom, Grinzing, a zöldellő lejtők sokáig ihletői, majd korlátai, majd mumusai és mára megint ihletői lettek az osztrák filmnek, amelyben újabban vadnyugati hősök lovagolnak (A sötét völgy) és Vérgleccserek fakadnak. A negyvenes éveiben járó új osztrák film stabil, de változni is képes – újabban a látványos műfajok felé nyit –, és ez vonzóvá teszi.