A Gomolygó felhõk és A múlt nélküli ember után elkészült Kaurismäki trilógiájának harmadik darabja. A Külvárosi fények a „vesztes trilógiájának” szerves része, amely szociál-romantikus felhangjaival, Chaplin szentimentalizmusát követve, de helyzetkomikum nélkül, egy Helsinkiben élõ éjjeliőr történetét meséli el.
Koistinen magányos ember, aki azon fáradozik, hogy elfelejtse, hogy létezik. Egyszerűen nem tudja elképzelni, hogy valaha is szülei vagy testvérei lettek volna. Koistinen a predesztinált vesztes, tele frusztrációkkal, egy magányos munkahellyel. Éjjeliőrként késői sétákat tesz a városban, egy ékszerboltot felügyel, olyan dolgokra vigyáz, amelyeket soha nem engedhetne meg magának. A felettesei bosszantják, a kollegái soha nem viszik magukkal a kocsmába, így a falak, a kertek és a rácsok közt bezárva rója a várost. Első látásra a Külvárosi fények nagyon egyszerű, következetesen elmesélt történet egy notórius vesztesről, egy olyan sztori, amely nem időzik el különösebben a pszichológiai magyarázatoknál. A film hőse úgy jár-kel a világban, mint egy alvajáró, magányos sorsa, amelyet biblikus értelemben Isten adott, és amelyet csupán „elvisel”, üres és mintha időn kívüli lenne. Koistinen története azonban a kereszthordozás története, egy krisztusi történet.
A kocsmából kidobott kutya láttán Koistinen szeretné megtalálni annak tulajdonosát, hogy felelősségre vonja. A kutya azonban három markos verekedőlegényé, akiknek egyáltalán nincs kedve elbeszélgetni a kutyatartás módszertanáról. A jelenet nyilvánvaló folytatását a kamera mozdulatlanul várakozva rögzíti, amíg a legények elégedetten visszatérnek otthagyott söreikhez. Kaurismäki képen kívül helyezi ezt a jelenetet, így csak a rúgásoktól megkínzott kar látható. A krisztusi kálvária részévé növi ki magát ez a jelenet, a kiszolgáltatottság itt azonban nem egy felvállalt célért van, hanem csak véletlenszerűen, értelmetlenül, összefüggéstelenül, ennyiben Kaurismäki cselekményvezetése az egzisztencialista világba vetettség határvonalán helyezkedik el.
Ritka az olyan film, amely következetesen az elszenvedett erőszakról szólna, a finn rendező mintha az erőszak begyakorlását a sokadik ismétléssel próbálná elérni, mintha befele fordulna minden, és a test szenvedésein túl képbe kerül a következmény is, amit persze meglehetősen nehéz képekbe foglalni – hogy ez mennyire sikerül a Külváros fényekben, azt csak az lelassított életérzés jelezheti, amelyet megtapasztalva a néző olykor vészfék után kiált.
Helsinkit szomorúbbnak és barátságtalanabbnak, mint a Külvárosi fényekben, talán még senki sem látta. Az ötvenes évek építészeti szürkesége jelenik meg a modern, hideg épületek architektonikájában, maga a finn nyelv pedig nehéznek és zárkózottnak tűnik, ha a film szereplőit figyeljük – nincs olyan csoda, amelynek folytán beszélni akarnának. A film folyton jelenlevő háttérkérdése, hogy az olyan reménytelen vesztesek, mint Koistinen, tulajdonképpen miért akarnak élni és miért muszáj élniük. Kaurismäki csendes hőse elszenved mindent, folyton lépre megy, a szőke Mirja sem érzelmeket akar tőle, hanem segítséget az ékszerbolt kirablásához, amit meg is kap. Ezzel Koistinen elveszíti állását és börtönbe kerül, a vád gyémántlopásban való bűnrészesség. Koistinennek azonban van egy állhatatos, tántoríthatatlan, hűséges barátja, és ez nem más, mint maga a rendező. Kaurismäki világa elviselhetetlen lenne, anélkül az aggodalom, gondoskodás nélkül, amelyet a vesztesekkel szemben éreztet. A rendező vallomása szerint a gondos képalkotás mellett figyelmét a hősök felé irányította, a hontalan Koistinennek nem egy szép új piros autót, hanem otthont ad, azonban nem a történeten belül – hanem a moziban, ahol megkapja a gyökereit, amelyek a fikcióból hiányoztak.
„A filmtörténet az alapja mindannak, amit én teszek, és én ezt nagyon jól tudom” – állította Kaurismäki. S valóban: Koistinen eléggé közel áll Chaplin csavargójához. Ám nem posztmodern északi csavargó, aki része a mindennapoknak, aki nem közömbös, akit érzelmek irányítanak: inkább csak árnyék, a hiányzó individuum árnyéka. Sokkal inkább lelki szegény, aki szentágostoni értelemben nem tud semmit, nincs semmije és nem akar semmit. A film címe is Chaplinre utal, konkrétan a Nagyváros fényeire, a kutya és a fiatalember története is ide vezethető vissza, de a film vége is mintegy újrajátszása a chaplini befejezésnek. A szőke nő Kaurismäki számára a végzet asszonya, az a femme fatale, aki Mankievicz Mindent Éváról című filmje után észreveszi a világi ragyogást, és visszaél vele. Gorkij, Tolsztoj, Puskin, Turgenyev, Csehov: jónéhány összeverődött hontalan csacsog a film elején, meglepő módon nagyon választékosan az orosz irodalom leghíresebbjeiről. Egyvalaki azonban hiányzik a felsorolásból és nem véletlenül – Dosztojevszkij az, akinek a rosszindulatú, játékos amoralitása valóban távol áll Kaurismäkitól, akárcsak a finn szerzői filmek visszás szentimentalista hangulata.
A film valójában csak az első percekben tűnhet egyszerűnek. Összefüggésrendszere annál nehezebben bontható ki, mint ahogy a becsempészett remény, a bizakodás abszurditása is magyarázat nélkül marad. Elsőként a börtönben felcsillanó remény varázsol Koistinen arcára mosolyt. Hogy miért, azt nem tudjuk meg, mint ahogy azt sem, hogy a szomorújáték valójában hogyan ér véget. Műfaját tekintve Kaurismäki filmje akár zsánerfilm vagy film noir is lehetne, de valójában egyik sem; a commedia dell arte álarcvilágát idézve, inkább a szociálromantika jegyeit viseli magán.
Az utolsó képekben ott van a szent család utópiája is, amint egy nő fogja a vádlott kezét. Ha merészebben közelítjük meg ezt a képet, akkor Michelangelo Ádámjára is gondolhatunk, a teremtésjelenetből. Koistinen újra megúszta – az újrakezdéshez Kaurismäki hősének mindent el kell felejtenie, és mindent maga mögött kell hagynia, mint A múlt nélküli emberben, saját teljes addigi életét kell elfelejtenie. A finn rendező most sem hagyja remény nélkül nézőit, de ez a remény képtelen feloldani azt a fénytörést, amelyet az értelmetlenné vált, kiürült élet rávetít a legbensőbb emberi tartalmakra.
