Siunattu teknologia – ez áll finnül a Kaurismäki-fivérek közös internetes honlapjának címeként. Jelentése – Áldott technológia – azonban korántsem felel meg a filmrendező testvérpár, Mika és Aki művészi előfeltevéseinek, amelyek különböző módon és mértékben teljesítik ki az irónia „egyet mond és mást ért” alapelvét.
Mika, a báty a hollywoodi formákkal kacérkodva, a klasszikus amerikai műfajokat – road movie, kalandfilm, akciófilm, szerelmi dráma – keverve dinamikus, a hangsúlyozott verbalizáció által gyakran a kulturális identitás problematikáját humorosan felvető filmvilágokat teremt, ő a metteur en scene típusú filmrendező. Aki radikálisabb szemléletet tanúsít: mindent dekonstruál, ami tipikusan hollywoodi, elsősorban a cselekményt, a narráció közhelyeit, az Ígéret Földjének par excellence amerikai mítoszát – lásd a Leningrad Cowboys találkozása Mózessel – és az ezt szolgáló technológiát. A hollywoodi kezdeti, montázsmentes hagyomány követésével szándékszik rekonstruálni azt az áldott ősállapotot, amely megelőzte a szakadást a hollywoodi film történetében, megragadni azt a filmtörténeti pillanatot, amikor a film technikától független kifejezési formái saját nyelvvé forrtak ki. A Leningrad Cowboys együttest szerepeltető filmjei mintegy allegóriái (művész)film és mozi összeegyeztethetetlenségének, és erre már az együttes nevét képező szószerkezetbeli szemantikai feszültség is utal. Hasonlóképpen, a Leningrad Cowboys go America cím ihletett magyar fordítása – Leningrad Cowboys menni Amerika – nyelvi esetlenségével magába sűríti azt, aminek maga a film a metaforája: Kelet és Nyugat közti kommunikációs nehézséget, valamint a művészfilmes és klasszikus filmes nyelvezet közti különbségeket.
A tarajos, tölcsérszerű Elvis-frizurájú és erre rímelő, a parodikus keretezést és az ironikus célzást kiteljesítő erősen hegyes orrú cowboycsizmájú Cowboyok céltalanul bolyonganak egy referenciáitól megfosztott világban, amelynek görbe tükre őket dinoszauruszoknak, anakronisztikusoknak láttatja. Másságuk felismerése frusztrációt szül, amelyre legkézenfekvőbb orvosság az italba fojtás („igyunk rá egyet”, az elfojtás, lefojtás mechanizmusa) az áltörténet szintjén (nincs cél, a tér- és időbeli koordináták elhanyagolhatóak). Ez tulajdonképpen a Kaurismäki-filmek témáinak prototípusa: az örök vesztesek komédiája a nagyok és kiváltságosok klasszikus tragédiájával szemben. A félbemaradó, vagy fekete humorú fintorral végződő filmek száműzik a happy endet, a klasszikus hollywoodi történetekre ellentörténetekkel válaszolnak. Ez a filmes repertoár tartalmaz mítoszt csoda nélkül (Leningrád Cowboys találkozása Mózessel), road moviet és kalandos történetet megszabott útirány és révbe érkezés nélkül (Leningrád Cowboys menni Amerika, Calamari Union), sikertörténetet szerény sikerrel (Gomolyfelhők), művészportrét bohémság nélkül (Bohémélet), drámát katarzis nélkül (Hamlet üzletelni kezd, Bűn és bűnhődés) és melodráma helyett tiszta drámát (A gyufagyári lány, Juha). Mindezekben a filmekben a nagy, idealista, oroszosan szenvedélyes lelkek elfojtott indulatainak metaforájává válik a jelölő, Kaurismäki aszkétikus stílusa, amely a filmnyelv expresszivitásának lehetőségeit nem felfelé próbálja szétfeszíteni, mint némely kortársa (lásd például Peter Greenaway filmjeit), hanem azt minimálisra leépítve, lefojtva.
Maga a cselekményszerkezet is egyszerűségével a felismerhetőség alsó küszöbén helyezkedik el, többnyire a szereplők és tárgyak archetipikus viszonyának ábrázolására szorítkozik, kizárva a sztereotipizálódásnak a lehetőségét is. A finn filmrendező az ekképp lecsupaszított történetet tőle idegen, hozzá gyakran ironikusan viszonyuló dekórumba helyezi (Hamlet történetét például családi, hajógyári vállalkozás keretébe vonja), amely a szintén ironikus kísérőzenével együtt pótolni hivatott az „áldott technológia” hiányát. A néző figyelme nem azért fordul a díszlet, a zene, a színészi játék által megkonstruált, dialektikus párokra épülő stílus felé, hogy a cselekmény hiányzó láncszemeit kiegészítse, és ezáltal a történetet rekonstruálja, hanem mert a túlságosan egyszerű történet természetszerűen a stílus által hordozott konnotációkra irányítja az érdeklődést. A cselekménytől különváló, annak nem alárendelt, Hollywood elé görbe tükröt tartó stílus Kaurismäki személyes, ironikus kézjegyét hordozza. Ő az auteur típusú filmrendező a testvérek közül.
A klasszikus regény és film elbeszélésmódjával szembeni kritikus állásfoglalása irodalmi adaptációiban a legnyilvánvalóbb. A kiindulási szövegekkel és a korábbi megfilmesítésekkel való összehasonlítás az, amire Kaurismäki számít: az értő nézői dimenzió nélkül ezek a művek nem lennének teljesek. Kizárólag finn nemzeti vagy világirodalmi klasszikusokat adaptál, vagyis csupaszít le a populáris regisztertől teljesen idegen szintre: elmarad a kalandos és romantikus bonyodalom, a nézőkényeztető szájbarágó ismétlés, a gyönyörű sztárok, akikkel azonosulni és akikért rajongani lehet, és főleg elmarad a boldog végkifejlet. Itt már nincs mese, csak történet van.
Az 1998-as fekete-fehér némafilm,a Juha, Juhani Aho 1911-es regényének adaptációja letisztult formában tartalmazza a rendező filmes repertoárjának korábbi kezdeményeit, igazi ars poetika. A sztori maga francia irodalmi örökség, szerelmi háromszögdráma, melodramatikus hangsúlyokkal. Kaurismäki éppen ezeket a hangsúlyokat szorítja vissza: a fiatalasszony szökését borító homályt és az ezt követő bonyodalmakat kiiktatja egyetlen tipikusan némafilmes megoldással, Marja búcsúlevelének inzertjével. Ezek után már nincs szükség találgatásra, a különböző szereplők szempontjainak egymásra vetítésére arra vonatkozóan, hogy jószántából ment-e el Marja vagy elrabolták, sem Juha kétségbeesett útjaira feleségét visszaszerzendő (ahogy mindez a regényben történik), az alternatívák száma drasztikusan egyre csökken, akár a görög tragédiában: a vérbosszú az egyetlen lehetséges megoldás, amely felpörgeti és egyben le is zárja a drámát.
A film és a regény közös vonásaként emlegetett „ki lát és ki beszél”, azaz a nézőpont tényezőjének elhanyagolására, a szubjektív beállítások szinte teljes hiányára Kaurismäkinél nem alternatíva az objektív kamera és a mögötte rejtőzködő, mindentudó mesélő/rendező megoldása sem. Pedig minden meseszerűen indul, „Volt egyszer egy…” típusú bemutatással illetve rámutatással: külön közeli képeket látunk Juháról és Marjáról, ezeket a képeket pedig a nevüket közlő inzertek előzik meg. Úgy tűnik, a mese folytatódik a rákövetkező inzerttel: „Boldogok, akár a gyermekek”. Azonban éppen ezen a ponton következik be a kaurismäkis fordulat: a rendező a történet kibontakozását az említett inzerttel már útjára engedett irónia és fekete humor belső szabályaira bízza. Az irónia pedig természete szerint addig nem áll meg, amíg végig nem haladt a pályáján, mesét és stílust egyaránt módosítva: a cselekményt szimmetrikus szerkezetté (a pár együttélésének gyermeki harmóniáját megzavarja a betolakodó, aki megszökteti az asszonyt, akit aztán a férj a bosszú és élete árán visszaszerez), a szereplők számát háromra (egy férfi – egy nő – egy férfi) redukálja. Az adaptált regény szerinti öreg és sánta (Juha) valamint fiatal és vonzó (a csábító Shemeikka) mesei szembenállást a dráma szempontjából irrelevánsnak tűnteti fel és felszámolja.
Szereplői jellemeket reprezentálnak, és nem ideig-óráig divatos arcokat: se nem szépek, se nem csúnyák, igazi anti-sztárok, szerepük nem más, mint hitelessé tenni a drámát. A dráma pedig az arcokon történik, akár a néma filmdrámákban. Egyfajta metaforikusan is felfogható kísérlet történik a hollywoodi alternatíva megmutatására abban a jelenetben, amelyben a Shemeikka bókjaitól elbűvölt Marja eltökélten sminkeli magát, mintegy készül a városi nő szerepére. Az igazi átalakulás azonban nem történik meg, Kaurismäki derékba töri a lappangó Hamupipőke-történetet: a luxusautón érkező herceg a városi alvilág bűnbarlangjába viszi a romantikáról álmodó nőt. A filmrendező balek-gyűjteményéből nem kivételek női szereplői sem: apró eltévelyedésért, jóhiszműségért aránytalanul nagy árat fizetnek, enyhítő körülmény, a hollywoodi romantikus mesék jól ismert „second chance”-ére való jogosultság nélkül.
Hasonlóképpen, a szerelmi háromszög séma az akciófilmes hagyományban a két férfi rivalizálásában, esetleg párbajban teljesedne ki. Kaurismäki filmjében a tárgyak párbajoznak: ellentétpárokba szerveződnek, és ezáltal a történet szimbolikus dimenzióját is megnyitják: Shemeikka 60-as évekbeli luxusautóval, egy Chevrolet Corvette-tel érkezik Juha és Marja farmjára, Juha pedig egy traktorral döcög feléje. Majd a jövevény kérésének, hogy javítsa meg a kocsiját, egy óriási, a traktorhoz méretezett fogóval igyekszik eleget tenni. A bosszú jelenetében egy fejsze és egy miniatűr pisztoly feszül egymásnak, az akció kimenetelét ambivalens módon döntve el: Juha végez ugyan Shemeikkával, de ő maga is súlyosan megsebesül a párbajban, majd később mozdulatlan testét a szeméttelepen látjuk viszont. A tárgyi szimbolizmusok e dialektikája utal a durva, nyers, de éppen hiánypótló erőfeszítéseiben autentikus művészfilmes és a könnyed, elegáns, az árnyalatokat puszta technológiával kivitelező, felszínes mozitípusú formanyelv szembenállására.
A kis Sputnik filmstúdió, amelyben a Juha készült, hadat üzen az álomgyárnak, Hollywoodnak. Kaurismäki filmjében elmarad a kalandfilmek által előszeretettel kimerített végső, általában hosszas és véres párbajjelenet: Juha a fejszével követi Shemeikkát a hűtőkamrába, majd pillanatok múlva távozik onnan, a fejszéről néhány csepp vér hull a földre, jelezve az akció sikerességét. Paradox módon, ez a rejtett jelenet, a betolakodó „hűvösre tétele”, több bizonyossággal szolgál a párbaj kimeneteléről, mint az eredeti regénybeli, amelyben csak Shemeikka súlyos sebesüléséről szerzünk tudomást. Hasonlóképpen, a regényben a főhős öngyilkos lesz, miután megtudja, hogy Marja jószántából hagyta el, és ezáltal beteljesíti a melodrámát.
Kaurismäki hőse kezdettől fogva tisztában van felesége árulásával, és tudatosan, ünnepélyesen készül a halálra (ünneplőbe öltözik, megborotválkozik, a kutyát a szomszédra bízza), amely a tiszta drámát zárja le. Egy hollywoodi melodráma végetérne Juha mozulatlan testének a képével, de Kaurismäki kamerája továbblendül, tágul a kép, és a hajnali szórt fényben szemétdomb tornyosul, a test felé szemétkotró gép közeledik. E kép, mint a filmben iniciált ironikus utalások összefoglalása, többrétegű metaforaként működik: a történet szintjén annak a morális mocsoknak a metaforája, amelynek Juha áldozatul esik, a dráma szintjén katarzis-metafora, kiszólás a nézőknek, akik megszabadultak a történet során hozzájuk tapadt félelemtől és szánalomtól. Végül pedig, a szeméttologató technológia képe Kaurismäki hollywoodi mesecsinálást dekonstruáló szemléletének vonatkozásában is önmagáért beszél.
.jpg)
