Október 13. a vajdasági magyar mozgókép napja. Az idén 17. alkalommal ünnepelt emléknap előzményeit Siflis Zoltán, Balázs Béla-díjas filmrendező tavaly készült dokumentumfilmjében foglalta össze. A nagy akarásokkal övezett pionírmunkát vállaló alkotók kinematográfiai álmai sajnos derékba törtek, ám alapot teremtettek a vajdasági magyar filmezés későbbi fénykorához, és – hadd bocsássam előre – erre építkezhettek mai filmeseink is, akik magyarországi támogatás nélkül ugyancsak a filmpionírok sorsára jutottak volna a mai Szerbiában.

Dokumentumfilm a kinematográfia délvidéki úttörőinek történetéről

A 19. és a 20. század fordulója számos újdonságot hozott a kor emberének életébe, a társadalom átalakulása, a technika fejlődése, az ízlés formálódása, a művészi kifejezés iránti tekintetében egyaránt. A villamosítás, a hírközlő eszközök, a telefon, a távíró, majd az autók és a tömegközlekedési eszközök elszaporodása lerövidítették a távolságokat, fölgyorsították a kommunikációt, ezzel egyetemben az újdonságok gyors megismerését is lehetővé tették. Nem csupán a tudományos elméletek és a műszaki eredmények jutottak el gyorsabban egyik helyről a másikra, hanem a művészet is könnyebben hatotta át a polgáriasodó társadalmat, meghatározóvá terebélyesedett az art nouveau szellemi pezsgése, a belőle kisarjadó szecesszió építészeti és képzőművészeti látványvilága, és vele együtt a kor egyéb vívmányai is szinte észrevétlenül átitatták a társadalmi életet. Így például a színházak mellett, vagy, ahogy Nemeskürty István fogalmaz Siflis Zoltán dokumentumfilmjében, inkább helyettük, megjelenik a mozi, a mozgókép vetítése. A Lumière fivérek, Auguste és Louis fotográfiai fejlesztéseik mentén haladva, a laterna magica (varázsdoboz) elvére alapozva kidolgozták a mozgóképek vetítésére és sokszorosítására egyaránt alkalmas kinematográf elnevezésű masinát, és első filmjeiket 1895. december 28-án mutatták be. A művelődéstörténészek szerint ez volt az első kereskedelmi célú vetítés. A rendezvénynek 33 nézője volt, 10 rövidfilmet vetítettek, amelyek hossza egyenként nem haladta meg az egy percet. A közönségnek 1 frankos belépőjegyet kellett váltania. Ezen az első napi vetítésen nem szerepelt a köztudatban első mozifilmként ismert, A vonat érkezése című alkotás, ami valójában nem az első mozifölvétel és csak később került repertoárra. Ezek, a Franciaországban forgatott első rövidfilmek, leginkább a mindennapi élet jeleneteit megörökítő képsorok voltaképpen lavinát indítottak el. Egyfelől megteremtették az események hiteles dokumentálásának lehetőségét, hiszen a kamera a valós történésekről készített fölvétel, nem hagyatkozott az emberi emlékezetre, vagy történelemírói szándékra. Másfelől a mozgókép kiterjesztette igényét az ember alkotói kreativitására, és ezzel egy új művészeti ágat hozott létre. Ebből az előbb vizuális, majd audiovizuális műfajból óriási, emberek sokaságát és pénzek tömegét mozgató birodalom nőtte ki magát, a filmipar. Ez utóbbi hamarosan házasságra lépett a reklámiparral, és ma is együtt ontják a különböző termékeket népszerűsítő képsorokat.

A 19. század végén a filmezésnek még nem voltak művészi ambíciói, sokkal inkább technikai-technológiai eljárásként, dokumentációs lehetőségként kezelték, ám már a Lumière fivérek is ráéreztek a benne rejlő kommerciális potenciálra. A két testvér népszerűsítésének köszönhetően a Monarchiában is fölkeltette az érdeklődést az új médium. Érdekes módon nem a nagyvárosokban, hanem inkább a peremvidéken, így a délvidéki Szabadkán és Zomborban. A kinematográfia délvidéki pionírjairól, Lifka Sándorról és Bornyák Ernőről, a derékba tört álmok álmodóiról szól Siflis Zoltán dokumentumfilmje.

Siflis Zoltán: A kamerás emberek (kép a filmből)

Lifka Sándor (1880–1952) ugyan nem Szabadka szülötte, de a sors két ízben is ebbe az észak-bácskai városba vezérelte, és másodszorra ott is ragadt. Családja Csehországban, Prága közelében élt, szülei vándormúzeumot üzemeltettek, így ő a romániai Brassóban látta meg a napvilágot. A szülők ismeretterjesztő-népszerűsítő vállalkozása kétséget kizáróan meghatározó volt Sándor későbbi terveiben. Miután Bécsben kitanulta a villamossági szakmát, Párizsba utazott, hogy egyebek közt ott ismerkedjen az új médiummal, a filmmel. Vásárolt egy kamerát, és Karl testvérével belevágott a mozizásba. Atyai örökségükből filmszínházat kívántak működtetni, ám kész mozit nem lehetett kapni, így a fivérek kénytelenek voltak számos szakmát elsajátítva maguk megépíteni a 460 férőhelyes, mobil mozijukat a teljes berendezéssel és felszereléssel, Triesztben, a Monarchia legnagyobb kikötővárosban. Rövidesen a két testvér, külön útvonalakat járva a birodalom számos nagyvárosában csalogatta a közönséget a vasúton szállított, a helyszínen összeszerelt filmszínházába, amit tudományos-ismeretterjesztés szándékával, vagy inkább jelszavával népszerűsítettek. Sándor utazásai során a helyszíneken is forgatott, és ezeket a filmeken közönségcsalogatóként le is vetítette, létrehozván a filmhíradó elődjét. Művészi hajlamát nem igazán a filmezés területén bontakoztatta ki, hanem zongorára és hegedűre írt szerzeményeket kísérőzeneként, amiből hamarosan egy egész műfaj sarjadt ki.

Végleges szabadkai letelepedése után már épületben működtette moziját, a forgalmazóktól beszerzett filmek előtt rendszeresen híradót vetített, és árkedvezményt vezetett be a lakosság különböző kategóriái számára. A filmszínház elképesztő népszerűségre tett szert, ám az impériumváltás végül tönkretette a vállalkozást. A Szerb–Horvát–Szlovén Királyság hatósága betiltotta a némafilmek magyar nyelvű feliratozását, a közönség elmarad a moziból, a vállalkozás csődbe ment. Lifkát politikai vonalon többször meghurcolták, filmjei közül a legtöbb megsemmisült, akire rábízta őket, ragasztóanyagot gyártott belőlük.

Lifka Sándor mozija

Nem járt jobban a zombori Bosnyák Ernő (1876–1963) filmes hagyatéka sem, azzal a különbséggel, hogy nincstelenségében maga kényszerült a tekercsek eladására, amelyekből a drogériákban körömlakkot készítettek. Lifka és Bosnyák élete, sorsa számos hasonlóságot mutat. Bosnyák is külföldre utazott, miután kitanulta a nyomdász szakmát, 14 évet töltött Európában, legtöbbet Párizsban időzött. Ő is magába szívta a kor szakmai újításait, és vett egy filmvetítőgépet, kamerát is vásárolt.

Bosnyák Ernő

Zomborban ő alapította meg az első állandó mozit, híradójellegű összeállításokat vetített. Létrehozta a BOER filmvállalatot, azzal az elképzeléssel, hogy az hamarosan a régió legnagyobb filmgyárává válhat. Terveihez megtalálta a mecénásokat, ám a városvezetés akadékoskodása miatt elveszítette külföldi pártfogóit, a franciaországi Pathé Frères filmvállalatot, közben kitört a Nagy Háború, így végül az óhajtott Duna-menti Hollywoodból nem lett semmi, csupán jóval később egy dráma, Gobby Fehér Gyula tollából. A sors fintora, hogy az ebből készült újvidéki előadás televíziós fölvétele is megsemmisült, csupán az adásba került előadás VHS-minőségű fölvétele maradt az utókorra. Bosnyák nyomdát működtetett, kérészéletű lapokat szerkesztett és jelentetett meg, pecsétmetszéssel kereste kenyerét, de művészi ambícióiról nem tett le, filmeket forgatott, amelyekben felesége is szerepelt. Sőt, egy műszaki újítás is – majdnem – a nevéhez fűződik. 1912-ben, II. Rákóczi Ferenc zombori emlékművének leleplezését egy síneken mozgatható, a jobbra-balra haladás mellett le-föl is irányítható kamerakocsit alkalmazott, ám a találmányát nem védte le, így a filmtörténet mást jegyez helyette az ilyen, pásztázó kameramozgás kiötlőjeként. A háború után, filmvállalatának bejegyzését követően tárgyalt a kaliforniai Metro–Goldwyn–Mayer filmgyárral is korábbi tervéről, de az puszta álom maradt, egyik filmjét (Hazudj a kedvemért) pedig munkatársai egyenesen ellopták tőle és Bécsben vetítették.

Bosnyák a kreatív álmodozás mellett egész életében dolgozott, vállalkozott, mégis szűkölködött. Dokumentumai elvesztése folytán képtelen volt igazolni munkaéveit, csak 80 éves kora táján kapott szülővárosától művésznyugdíjat, és ekkortájt érkezett számára filmes szakma elismerése is.

A dokumentumfilm megalkotása során Siflis Zoltánnak nem volt egyszerű dolga. Nem azért, mert Lifka és Bosnyák életéről kevés adat, dokumentum, eredeti alkotás maradt fönn. Kevés, de van, jószerével fölkutatott, részben földolgozott. A keményebb diónak az bizonyult, hogy az 50 perces dokumentumfilmben a két alkotónak (velük együtt két szerb ajkú kollégájuknak) a kétszer 25 percben nem csupán az életét, munkásságát, filmográfiáját kellett összefoglalnia, hanem a századforduló miliőjét, a polgárosodás folyamatát, az ízlés alakulását, vagyis egy olyan hátteret kellett alakítania, ami előtt szemlélve megérthetővé válik a két filmpionír eltökéltsége, küzdelme, a munkájuk iránti visszajelzések, el egészen a múlt század 60-as éveiig! Meg kellett mutatnia a szecessziós Szabadka, a neoklasszicizmus és a parasztbarokk között ívelő Zombor, a Szerb Athén, vagyis Újvidék múlt és jelen ölelésében szervesen működő létformáját, Trieszt hangulatát. Mégpedig nem csupán a századfordulóról marad dokumentumok, hanem mai fölvételek által. Ügyesen sáfárkodott a rendező a rendelkezésére álló anyaggal, még korábbi filminterjúk részleteit is fölvillanta, így a fekete-fehér és színes, az egykori és mai képsorok váltakozása lendületes dinamikával vezet végig a filmen. Amíg az operatőri munkát dicsérő, leginkább mozgásban lévő kamera a pásztázás, közelítés–távolítás mellett felvétel közben is pozíciót váltva, mintegy sétálva közvetíti a városok mai hangulatát, ami mögül átsüt a hajdani polgári világ kimértsége és lezsersége, a képsorokat folyamatos narráció kíséri. A látvány és a beszéd kiválóan ötvöződik egymással, és a harmadik tényezővel, a zenével. Olyannyira, hogy a néző a film kezdetén még regisztrálja az aláfestést, ám a későbbiekben már nem foglalkozik vele, mert a muzsika nem ad rá alkalmat, nem botlik meg a dinamikája, nem akar a kép és a szöveg fölé kerülni, hanem valóban aláfesti a filmet.

Szerencsés találkozás A kamerás emberek, amikor filmes készített filmet filmesekről.

Egy korszak vége

A vajdasági magyar, és egyáltalán a kisebbségi filmgyártás fénykorát a jugoszláv államformáció idején élte, és a Vicsek–Deák szerzőpáros alkotásaiban csúcsosodott ki. Az állam kulturális-művészeti-szellemi koncepciója támogatta a filmgyártást, az alkotások fesztiválokon szerepeltek, bemutatták őket a tagköztársaságok nézőinek. Azokat is, amelyek bírálóan ábrázolták a társadalmi jelenségeket.

Vicsek Károly rendező tucatnyi filmje és Deák Ferenc író másfél tucatnyi megfilmesített forgatókönyve közül számos nagyjátékfilm közös alkotás, így pl. a Parlag¹ (1974), a Trófea (1979), a Fajkutyák ideje (1983), a Bolygótűz (2002). A Vicsek–Deák kettős minden alkotása provokálta a rendszert, mindkettőjüknek meg kellett küzdenie a cenzúrával. A Trófeát a közismerten cinefil Tito elnök bekérette előzetes megtekintésre, végül engedélyezte bemutatását a pulai filmfesztiválon, de Deákot elküldte afrikai nagykövetnek, mondván, jobb, ha az ilyen kritikus szellemiségű művész néhány évet eltölt valamelyik el nem kötelezett országban. A film viszont megnyerte a Nagy Arany Arénát, fesztivál nagydíját.

Jugoszlávia szétesésével jelentősen megcsappant a filmművészet támogatása, a kisebbségi alkotók a perifériára szorultak. Magyar filmeseink a magyarországi támogatásnak köszönhetően alkothatnak szülőföldjükön, az idősebbek és a középkorúak. A fiataloknak eszük ágában sincs szembe nézniük a szerbiai filmművészeti mizériával, Magyarországon tanulnak és ott kezdik filmes karrierjüket. Az itthon maradtak és az anyaországban tanuló, kétlakiságban élő és dolgozó filmeseink évente 5–6 új dokumentumfilmet, 2–3 kisjátékfilmet, jó esetben háromévente 1 nagyjátékfilmet készítenek. Századunk első két évtizedében ennek ellenére többen bizonyították a vajdasági filmkészítés iránti elkötelezettségüket, egyebek közt Antal Attila, Antal Szilárd, Bicske Zoltán, Csubrilo Zoltán, Iván Attila, Farkas Miklós, Fejős Csilla, Goretity Péter, Hoffman Artúr, K. Kovács Ákos, Kovács István, Rácz – Maronka Etelka, Szász Csongor, Tolnai Szabolcs, Vicsek Károly, Zámborszki Ákos, a zentai Tehetséggondozó Gimnázium Bolyai Filmműhely tagjai Póth Imre és Horváth Mihály filmpedagógusok, valamint Siflis Zoltán.

A Vajdasági Szociográfiai Filmműhely

A vajdasági magyar filmek jelentős része szociográfiai témák közé szerveződik. A szociográfiai filmműhely megalakítását még 1981-ben kezdeményezte Siflis Zoltán, Dudás Károly, Kasziba István, Hoffman Artúr, Póth Imre és Kiss Gábor, akik a 60-as és 70-es évek magyarországi dokumentumfilmes hulláma nyomán készítették el programjukat, ami csak 1986-tól vált közösségileg megvalósíthatóvá a Topolyán létrehozott videótábor keretében.

A kezdet nem volt egyszerű. Siflis és Kasziba még 8 mm-es, hangcsíkos technikával, 4 perces filmtekercsekre készített dokumentumfilmet egy szabadkai családról, az interjúkat filmcsere végett 4 percenként meg kellett szakítani.

Lendületes volt az 1986-os munkakezdés. Több mint kétórás dokumentumfilm készült az 1946 és 1952 közti beszolgáltatásokról Észak-Bácskában (r. Siflis, Hoffman, Póth), az egykori uradalmi cselédekről (r. Szemerédi Magda, Hoffman), a szemmel verésről és annak hiedelemvilágáról (r. Csorba Béla, Hoffman), egy tanyasi juhászemberről (r. Siflis, Dudás), a világtól elzárt tanyasi emberekről (r. Makai József).

A folytatásban is igen fölkavaró alkotások készültek a műhelyben, Ez egy inkvizíció címmel az 1981-es kanizsai orgonaügyben meghurcolt magyar ajkú tanárokról (r. Csorba, Siflis), a hosszú ideig jegelt Gádorlakók (r. Siflis, Dudás), az anyanyelvi oktatásról lemondó szülőkről (r. Szemerési, Póth, Hoffman). A műhely legnagyobb horderejű vállalkozása a Siflis szerkesztette Temetetlen holtjaink című, kétrészes dokumentumfilm volt. Ebben Csorba Béla, Dudás Károly, Blaskó Márta és Matuska Márton közreműködésével 1990-ben 40 órányi nyersanyagot forgatott a csoport az 1944–45-ös, a partizánok által elkövetett magyarellenes megtorlásokról, ami a vérengzések első filmes dokumentálása. Meg kell említeni a Nézünk egymásra? című, remek dokumentumfilmet is, amit Siflis, Komáromi Ákos és Póth az egykori földbirtokos Wámoscher családról és hajdani cselédjükről forgatott.

A szociográfiai tényfeltárás ugyanolyan szubverzív tevékenységnek számított a hatalom szemében, mint korábban a problematikus nagyjátékfilmek. A topolyai videótábor alkotói által beszerzett felszerelést 1992-ben elkobozta.

„A szociofilm legkényesebb kérdése – a műfajelméleti, esztétikai, stb. problémákon túl –, hogy élő, eleven, személyiségek kölcsönzik a filmhez képmásukat, hangjukat, az élettényeiket, teljes habitusukat, adott szituációban való viselkedésüket. Ugyanis a film hatására a szereplőket köznapi létüknél önkéntelenül is magasabb mércével méri a környezet, illetve a közönség. Ebből adódóan kettős szorítás alakul ki, melynek során a film készítőjének tisztessége is mérlegre kerül, hogy kit mennyire szolgáltat ki és hogyan garantálja a védelmet, amit mi szerkesztéskor természetesen minden esetben igyekeztünk következetesen figyelembe venni” – fogalmazta meg Siflis Zoltán az 1995-ös Kanizsai Írótáborban.

Itt talán említést tehetünk a portréfilmekről is. Vicsek Károly, aki például összeállítást készített a zombori filmesekről, kezdve Bosnyáktól Illésig, interjút forgatott az ugyancsak zombori Herceg János akadémikus íróval (és ugyanő filmesítette meg Herceg Szikkadó földeken című regényét 1987-ben), aminek részleteit fölhasználva Siflis Zoltán készített portréfilmet Hercegről, és ő forgatott portrét Deák Ferenc íróról, aki forgatókönyvei révén ugyancsak szorosan kötődött a filmművészethez.

Noha Bicskei Zoltán inkább az elvontabb, etűdszerű alkotások híve, remek portréfilmet készített Kunkovács Lászlóról (Rövid utazás Kunkovács Lászlóval, 2013). Portréfilmje annyiban sajátos, hogy alanyát, Kunkovács László fotóművészt és etnográfust senki sem kérdezi, sőt, ő kérdez mást a népi világról. Miként tette élete során, szenvedélyes érdeklődéssel a paraszti létforma, a népi hitvilág, a szokások iránt, amiket párját ritkító fotókon örökített meg – ezekből bőséggel láthatunk a filmben, valamint tudományos publicisztikájában is feldolgozott. A portréalany 7000 év történetét idézi meg mindössze 50 perc alatt, beszél a kunbabákról, sámánokról, táltosokról, pásztorokról, a puritán életvitelről, az ázsiai nomádság koráról, a rendező pedig a témákat szemléltető és egyben bámulatos képsorokkal kíséri. Látványos beállításai során leginkább a vízparton és a vízen otthonos, a film káprázatos és lenyűgöző vizuális világa a vízen forgatott részekben csúcsosodik ki. Akár vizuális antológiának is nevezhetnénk, ami egyszerre mutatja meg alanya művészi és tudományos munkáját, sokirányú érdeklődését.

Ha már a víznél tartunk, meg kell említeni Fejős Csilla² dokumentumfilmjét (Kútfúrás, avagy kincskeresés másképp, 2013), ami nem egy ember, hanem egy mesterség portréja. A filmben víz van, minden mennyiségben. Artézi kút, iszapfürdő, horgászás tóban vagy folyóvízben, ám a frissen fúrt kútból előtörő, kristálytiszta víz az igazi, pompázatos dolog, aminek elővarázslásához az emberi tudás és gyakorlat mellett némi sáros, iszapos, homokkal keveredő munka is szükséges. A film címéből kiderül, a kútfúró mesterségről lesz szó, aztán meg az is, hogy jóval többről beszél az alkotás. Ami elsőként mellbe vág, az a kamera(Ótos András és Csubrilo Zoltán munkája). Elképesztő beállításokból felvételez, közelképei káprázatosak, a széles látószöget ugyancsak kifejezően kezeli, aztán Csendír Viktor dinamikus vágása tovább fokozza az élmény intenzitását, miként a filmbe „belopott” dekoratív, szuggesztív és jelképes értelmezésre lehetőséget nyújtó állóképek, vagyis fotók, illetve a remek zene.

Ezt a filmet évszakokon átívelve, több színhelyen forgatták. Ez mindenképpen erénye. Az is, hogy a szereplők – akik név szerint jelen vannak a stáblistán – azok az emberek és családtagjaik, akik kútfúrásból élnek. Büszkén vallják, vagy vállalják, mesterségük hivatás. Viszont azt is látjuk a spontán párbeszédekre és vallomásokra épített történetből, hogy a kétkezi munka dicsérete mögött szegényes szociális háttér, olykor családi törések, asszimilációs erózió, nyelvi igénytelenség és a többségi nemzet gesztusainak kisajátítása húzódik meg. Vagy termelődnek ki. A film voltaképpen szókimondó szociográfiai alkotás, ami szakít a dokumentarizmus kliséivel, és gazdag vizualitás révén mutatja meg az alapvetően boldognak tűnő kútfúró mesterek életét.

Két tabufilm

Gádorlakók

A vajdasági magyar dokumentumfilmezés mértékadó alkotása, súlyát mi sem jelzi jobban, mint hogy elkészülte után több mint két évtizeddel a film forgatásának helyén betiltották a vetítését, ugyanis sok helyen bemutatták már az alkotást, csak éppen Vörösmarton nem. Végül ott is megnézhették a megrendítő művet, csak nem az eredetileg meghirdetett helyen.

A film egy gádorlakó vörösmarti család tagjait szólaltatja meg, akik konokul ragaszkodnak a löszfalba vájt lakásukhoz, ahol villany és egyéb közművek nélkül tengődnek, háziállataikkal osztoznak a pince előtti területen, a szabad ég alatt főznek, és téblábolnak, alkalmi munkát végeznek, és orvhalászatból tartják fenn magukat. A falu szerint képtelenek sorsukon javítani, nem is tudnának visszailleszkedni a közösségbe, erősen alkoholizálnak, és mindössze annyit dolgoznak, hogy kenyér- és italszükségletüket fedezzék. A gádorlakók közül egyetlen fiú fogalmazza meg a jobb élet lehetőségét, de maga is megvalósíthatatlannak tartja, mert a testvérek nem tartanak össze, anélkül pedig nem lehet előbbre lépni. Ennek ellenére nem letargikusak, természetes létmódjuknak tekintik szegénységüket és magányukat. Beszűkült szókincsük, szavakat kereső, csapongva repkedő tekintetük a családon belüli némaságba merevedett nyomorról árulkodik.

Siflis Zoltán: Gádorlakók

A riporter kérdez, az alanyok válaszolnak, az anya beszéd közben végzi a házimunkát, a fiúk lebénulnak, kényszeres mozdulatokat tesznek, az idősebb fiú, aki szemtanúja volt, hogy egy vadkan széttépte édesapját, teljesen érzelemmentesen számol be a tragédiáról, mint akinek minden mindegy. A riporter mindegyikkel próbálkozik, igyekszik rávezetni őket, hogy a löszfal bármikor rájuk omolhat, és mindannyian odavesznek, de ezt a veszélyt egyikük se hajlandó tudomásul venni. Pedig tudnak róla, hogy másokkal előfordult.

Kíméletlen film, a nagyközelbe hozott arcok, verdeső tekintetek, kicsorbult fogsorok, az átszellemülten (részegen) nyilatkozó riportalany zavartsága nyomatékossá teszi a tárgyi, anyagi nyomort, amit Siflis Zoltán kamerája gyakori ráközelítésekkel tudatosít. A rendező-operatőr dinamikus kameramozgással ellensúlyozza a statikus, riporter + alany felállást, amit a vágás is aktívan dinamizál.

Megrendítő film. Autentikus ábrázolása nyomán a riportalanyok feszültsége kisugárzik a nézőre, aki előbb feszeng, majd szorong, nem tudja, milyen mélységig áshatnak még le ebben a nyers életanyagban a szerzők.

Ez egy inkvizíció

Az egykori tabufilm, a kanizsai tanárok kálváriáját megjelenítő Ez egy inkvizíció csupán a digitalizálás lehetőségének hála maradhatott fenn, anélkül az idő múlásával elveszett volna az anyag. Pedig életünk során szükségünk van olyan morális útjelző táblákra, amelyek figyelmeztetnek a múltban elkövetett bűnök súlyára, és ezeket a figyelmeztetéseket a művészet fogalmazza meg hathatósan.

Az eset lényege, hogy néhány Kanizsán dolgozó tanár 1981. április 11-én a horgosi templomban meghallgatta egyik tanítványuk orgonakoncertjét. Ezt megelőzően az iskola munkástanácsa és a Kommunista Szövetség alapszervezete is tárgyalt róla, ildomos-e a pedagógusoknak elmenni a templomba, és olyan határozat született, hogy saját felelősségére mindenki megteheti, a koncert után viszont kirúgták őket a Kommunista Szövetségből és munkahelyükről egyaránt, megalázással teli, hosszú kálváriát akasztván a művészetbarát tanárok nyakába.

Siflis Zoltán az események után fél évtizeddel szólaltatta meg az ügyben érintetteket, akik egymást váltva beszélik el, immár emlékezetből az akkori történéseket. Úgy tűnik, öt esztendő hosszú idő, sok minden kihull az emlékezetből. Döbbenetes azonban, hogy a megszólalók egybevágóan, szó szerint idézik az ellenük lefolytatott boszorkányüldözés során elhangzottakat, mind a vád, mind a védelem szavait, megidézik saját lelki- és idegállapotukat, az emlékezetükbe égett részleteket. Tanúsítván, hogy az ártatlan, legfeljebb megrovással végződhető történet egyszeriben „inkvizíciós” perbe csapott át, ahol előre ki voltak osztva a szerepek és az ítéletek, és hogy mindezt a kirúgott tanárok a legmélyebb morális, ideológiai és egzisztenciális vesszőfutásként élték meg.

A film voltaképpen azoknak az értelmiségieknek állít mementót, akik valamilyen szinten kritikai véleményt fogalmaztak meg az egykori Jugoszlávia titói kisebbségpolitikájával szemben – ezt a bevezető képsorok és a narrátor szövege nyomatékosítja. Csakhogy egyetlen eseményen kivetítve, ami magyarázatot is ad az ideológiai túlkapásokra: a kis közösség megfélemlítettségében sokkal érzékenyebben reagál a helyi történésekre, mint az, amelyik távolabbról szemléli az eseményeket.

A felidézett korszakban az elvtársi éberség volt a félelem fokmérője. És a párt volt mindennek a meghatározója. Az iskolában arról vitáztak, hogy a párttagok és pedagógusok részt vehetnek-e egy művészeti eseményen, amit történetesen egy templomban rendeznek meg. Sőt, pedig 1981-et írtak akkor, az is fölmerült, hogy bármilyen egyházi eseményen, így mondjuk temetésen megjelenhetnek-e! Az ördögi kör innét kerekedett ki: a koncert a fegyelmi eljárásban ürüggyé silányult, mintha a munkahelyükről eltávolítottak és ellehetetlenítettek maguk védekezésére találták volna ki e „bűnüket”, de voltaképpen egyéb munkahelyi mulasztásaik miatt kerültek volna lapátra. A filmben a vád oldalát képviselők dölyfös képmutatása a jelenből szemlélve karikaturális megnyilvánulásnak tűnik, ám ez a tragikus kutyakomédia a mikroközösségen belüli hatalmi metodológiát kivetíti a társadalom egészére. A cinikus demagógia közvetlen megjelenítése a film csúcsíve. A film készítőinek bátorságát mutatja, hogy az alkotás a joghurtforradalom esztendejében készült el, és ekkor következett a miloševići éra.

Dokumentumfilmesek

Elveszettek a történelemben. A Duna-menti svábok elleni megtorlások a II. világháború után

A Vajdaságból eltűnt egy nép. A második világháborúig több mint félmillió német élt a tartományban, ma ötezren sincsenek, itteni népességük 1% alá csökkent! Közülük sokan odavesztek az orosz fronton, de a fogyatkozásukat valójában a harcok után uralomra jutott néphatalom központi vezénylés mellett idézte elő, elűzéssel, internálással, megfélemlítéssel. Az áldozatok zömmel a támasz nélkül maradt időskorúak, nők és gyerekek közül kerültek ki, akiknek kezéhez nem tapadt semmilyen bűn. Ennek az elűzött népcsoportnak állít mementót Rácz-Maronka Etelka filmje.

A svábság a Vajdaság gazdasági fellendülésének motorja volt, javakat teremtett, kultúráját összebékítette az egyéb nemzetekével, és szorgalmasan dolgozott, gyarapodott. A proletariátusra esküvő néphatalom viszont a népet Hitler hadseregével azonosította, és minden eszközzel elűzésükre és megsemmisítésükre törekedett, kellett a birtok, a munkahely a helyükbe telepítendőknek, akik kész házakba, felszerelt gazdaságokba költözhettek be, és élvezhették az előttük megteremtett javakat. Az internálótáborok voltaképpen a megsemmisítést előkészítő táborok voltak, mondja a filmben a háborút követő atrocitások egyik kutatója.

A Zombor melletti, egykoron két és félezer német ajkú polgárt számláló Gádorba 1945-ben több mint 15 000 német nemzetiségű öreget, gyermekes anyát és gyereket hurcoltak, akik közül legalább 7500-an tömegsírokban nyugszanak. Kezdetben hármasával-négyesével kaparták el az éhezés, a higiéniai feltételek hiánya és betegség következtében elhaltakat, később 400–600 tetemet földeltek tömegsírokba. Nem temették az áldozatokat, csupán betemették tetemüket, ritkán jutott valakinek egy krumpliszsák szemfedőnek és koporsó helyett. Járekon 12–20 000-re teszik a fogva tartott németek számát, akik a túlélés érdekében megették a falu macskáit és kutyáit is. Mégis éhhalát haltak legalább 7500-an, köztük 1000 gyermek. A megaláztatás eme megrázó bugyrait idézi meg a film, túlélők, a volt táborokat felkereső egykori internáltak történetei révén. Hoffman Artúr vágói munkája nyomán arányos ritmusban szövődik egymásba a jelen idejű emlékezés, a kutató tényfeltáró megszólaltatása, a képi dokumentumok és az elbeszéltek hangulatára épített kísérőzene. A megrázó vallomásokat operatőrként poétikus képsorokkal ellenpontozza, de ezek a felvételek a készbe betelepültek által birtokba vett tájegységek szépségét emelik ki, míg a gádori emlékhely képi megjelenítése – épülettörmelékkel vegyes szeméttelep, lerombolt templom és ledőlt, szétdúlt kőkeresztek – a pusztulás és a pusztítás mementójaként magasodik ki a film révén.

A rendező remek érzékkel épít be a narratív anyagba egy, az áldozatok és a hóhérok leszármazottai között szövődött, sorsszerű szerelmi történetet, amely egyértelműen fogalmazza meg a film alapkérdését: MIÉRT? Ugyanígy megnyitja annak kérdését is, hogy mikor lesz már nevesítve a vajdasági sváb áldozatok mindegyike, ha egyébért nem, bár kegyeleti okok miatt, és mikor kerül sor az egykori tettesek elszámoltatására. A filmben nyilatkozó szakértő szerint, mindkettő még bizonyára jócskán várat még magára.

A sajkáslaki kereszt

Két különböző filmnyelv szólal meg Póth Imre filmjében, a dokumentarista és a poétikus. Nem egymásba áthatolva, hanem egyetlen hirtelen vágással elkülönítve. Talán éppen ez, a dokumentumra mintegy rázúduló, költőien komponált, vizuális és hangzó, indulatokat elszabadító kóda oldja a fél századon át elhallgatott igazság nyomán feltüremlő érzelmeket.

A film dokumentáris szintje azt örökíti meg, hogy miként állít vaskeresztet Pásztor Antal fémesztergályos mester a mártírhalált halt édesapja feltételezett sírjára. A kamera szenvedélymentes, követi a mestert a műhelybe, aki vasprofilokat helyezget egymás mellé, majd összehegeszti őket, köznapi munka, mondhatnánk, ha nem hallanánk a baljóslatú zenei aláfestést. Ki is derül, egy termetes vaskereszt készül a mester keze alatt. A forgatókönyvíró a későbbiekben is él a rávezetéssel – amikor a mester csak ennyit fest a keresztre erősített táblára: 1944 –, illetve a meglepetéssel, a váratlan záró képsorok esetében.

A film – egyetlen példán keresztül – az 1944-ben a „felszabadítók” áldozatául esett 32 sajkáslaki magyar emberről szól. Leginkább képi eszközökkel, annál is inkább, mert a történteket évtizedeken át félelemből elhallgatták a helybeliek, Pásztor Antal sem mesél sokat sem apjáról, sem a többi áldozatról, konok elszántsággal készíti a vaskeresztet, mert a korábban fából állítottat a községi elöljáróság eltávolította. Matuska Márton, a magyarellenes megtorlások kutatója sem említ egyetlen részletet sem az eseményekkel kapcsolatosan a kereszt felszentelésekor tett beszédében. Ez a film nem arról szól, hanem a megfélemlítés alóli felszabadulás katarzisáról, a lehető legminimálisabb, de hatásos eszközökkel. Találó rendezői megoldás, hogy a keresztnek a helyszínre szállításakor, majd a szenteléskor oda tartók is traktor pótkocsiján ülnek, és a traktor motorjának zúgása minden egyéb hangot elnyom. Monoton és hangos dübörgése rákényszerít annak végiggondolására, hogy a majdani jelöletlen sírjuk felé tartó sajkáslaki magyaroknak ugyanerre vezetett utolsó útjuk, s mi minden fordulhatott meg fejükben a vesztőhelyükig. A némaság mementója.

Néhány másodpercre azonban zavaróvá válik a motordübörgés, mert mögé bekúszik a zene, miközben távolról felvett beszéd is megszólal.

Ha már a beszédnél tartunk: a rendező hagyta beszélni Pásztor Antalt, aki a legtermészetesebb vajdasági magyar makaróninyelven szólal meg, jelezvén, ez van, én így beszélek, mi így beszélünk, vagyis ez a jelenlegi nyelvállapotunk, s ugyanez tapasztalható a plébános mondatain is. Mindezen viszont jelképszerűen túlmutat, hogy a keresztet állító mester a neki segédkezőkhöz szerbül szól. Nyilvánvalóan azért, mert bár egyikőjük nem érti a magyar szót. Mégis segít az emlékállításban.

A záró képsorok derült égből villámcsapásként lobbannak a képernyőre: döbbenetesen energikus és bénító zene mellett lángra kap a kereszt körüli száraz talajnövényzet, s egyre közelít a hervadt koszorút még el nem ejtett kereszthez. Kérdéseket generáló, poétikus rendezői-operatőri munka.

„Még oda nem ér az idő”

Megkapó Csubrilo Zoltán operatőri munkája, rendezőként, operatőrként egyszerre gondolkodik mozgó- és állóképekben egyaránt. Filmjének bevezető képe máris jelzi, itt vagy nagyon tapasztalt filmesektől tanult alkotó munkájával szembesülünk, vagy olyan rendező vizuális világával, aki kimerevített látványként is képes narratívát megfogalmazni. Eldönteni nem tudom, de hiszem, eredményes ötvözetként működőképes filmnyelvet kreál magának. Bravúros, kimerevítésként ható képsorai szinte fotóként égetik be a látványt a nézőbe. Méltatóként áttévedvén a képzőművészetek statikus terepére, úgy érzem, a látvány megragadására adott tehetsége még nagyon sokra előjegyzi a szerzőt. Formanyelve áthatol a kreatív vizualitás és a dokumentaritás olykor nem is olyan szűk mezsgyéjén, és önelvű alkotássá kristályosodik. Ebben remek partnerei a 78 éves Bellér Ilona és családja. Ők egyszerűen vannak. Rurális paraszti életet élnek, csupán mindennapjaik vannak, de olyan hétköznapjaik, amelyeket a néző közvetlen tapasztalatból nem ismer. A központi szereplő idős, egyedülálló, családja külön lakik. Nem nagy ügy. Megvannak napi gondjai a közigazgatással, de kinek nincsenek. Magányos, ám ki nem az? Nem is beszél erről, de a kamera kedvéért egy áttetsző műanyag zacskóba helyezve egy szögre tűzi saját és megboldogult párja fotóját, mondván, mennyire más így. Ám nyomban a képet rögzítő szögre csavarja a rádió zsinórját, amiből hamarosan egy hajdani sláger hangzik fel, és a hímzett faliszőnyegek, az ágytakaró alatt kelesztett diós kifli környezetében természetesen hangzik a lenejlonozott fotókra utalása: mégiscsak más ez így.

Más. És ennek a másságnak a megjelenítésre vállalkozott Csubrilo Zoltán. Nagyon jó, hogy képben, nem pedig szövegben gondolkodott. Mennyire izgalmas pl. a jelenet, ahol a néni satnya kukoricát morzsol kézzel – aki még látott ilyet: csutka a kukoricacsőre – miközben egy megtermett macska ül ölében, és minden mozdulatot simogatásként él meg. De hasonlóan szívbe markoló jelenet, amikor az idős háziasszony akadályok zömén kénytelen átvergődni, csak hogy összeszedje a húsz tyúk tojta tojásokat. Történetet mesélnek ezek a fölvételek, szavak nélkül jelenítenek meg sorsot, létet, olyan bravúros fölvételek által, amelyeken látszik a munka kézbe ivódott lenyomata, a tengeritörés és morzsolás automatizmusa, a szalonnafalatozás rítusa, a kelt tészta készítésének meg-megújuló öröme, vagy éppen a rövid láncon tartott kutya boldogsága az elébe tett étel láttán.

Kedves, hogy a rendező-operatőr helyet hagyott a spontaneitásnak, a nénihez érkező, kukoricadarát vásárló fiatalasszony őszintén rácsodálkozott a forgató kamerára, a háziasszony őszinteségi rohamát követően maga kérte a forgatás leállítását – ez a leállás benne is maradt az alkotásban –, az unoka pedig éppen annyira „volt színész”, hogy majdnem beleilleszkedett ebbe a spontaneitásba. Mindezek közepette Csubrilo Zoltán autentikus filmvilágot épített Bellér Ilona (nem élettörténete, hanem) jelene köré, aki szerint elevenen nem bújhat a föld alá senki, várnia kell, még oda nem ér az idő. Döcögő sínbusz, sínen melegedő macska, röppenő tyúkok, láncon tartott kutyák környezetében egy hengerrel pingált otthonban, ahol a kaput nem azért zárják, hogy ne jöjjön be rajta idegen, hanem hogy a szél ki ne fújja.

Gettó sor

A filmről alkotott véleményem kialakulásához fontos tényezőként járult hozzá, hogy képtelen voltam elkülöníteni a korábbi és a mostani alkotást, másfelől pedig, hogy első látásra nem éreztem kellően „filmes” munkának. Egyoldalúan dokumentáris, ráadásul mintha terjengős lett volna – erről már a második „vetítés” után meggyőződtem, valójában nem terjengős –, ellenben továbbra is úgy vélem, nem jó, az élményt lelombozó, hogy a rendező a film elején elmondja, hogyan készült, miről szól a filmje. Megtudjuk, felismerjük, rájövünk erre magunk is. A film végén, ahol már a megszületett gyermeket tartja kezében az anya, aki harmadik hónapjában lévő terhesként jelent meg a film elején, utal az elvégzett munka időbeli kiterjedésére és a ráfordított energiára. A fiatal apa pedig feloldja a film egyik üzenetét, amikor a mellőzött és kiközösített pózából mondja, hogy immár a (gyermek születését követően) van értelme az életnek, mert ha magad vagy, létednek nincs semmi értelme.

Innét kell fejben visszapergetni a képsorokat: hiszen ezt a film során a nagypapa is valami módon kimondta, a nagymama úgyszintén.

A gettósor nem putri, de a helyszínhez, Magyarkanizsához képest elkülönülő terep, az unoka nem szívesen él ott, életérzését rap-szövegek írásában oldja fel. Nagyapja muzsikus, utcai tamburás. Romák. Megrekedtek egy, a többség számára már élhetetlennek tűnő világban, ám élnek, ünnepelnek, nem a boldogulást, hanem a boldogságot keresik az adott lehetőségek között. A tamburás nagyapa igazi ikonikus alak, szikár, öltönyös-nyakkendős, kalapos, láncdohányos figurája mintha az egykori spagetti-westernekből lépett volna ki, azzal, hogy esze ágában sincs revolvert forgatni, hanem muzsikál annak, aki megengedi és hajlandó fizetni érte. Három nyelven beszél és énekel, a film egyik csúcsjelenetében egy roma dalból bluesra vált, mint aki ráérzett, hogy az egyetemes nyomorúság dalához nincs szükség szövegre.

Úgy tűnik, az operatőr-rendező ráhagyatkozott a történetmondás narratív vonalára, nem keresett hozzá innovatív képi megoldásokat, hozta azt, amit előbb taglalt filmjében mutatott, sőt, annál kevesebbet. Visszafogottabb, ám meglehet, hogy így, a nemzedékeken átívelő történet megjelenítésének látszólagos eszköztelensége során nyer hangsúlyt a három generáció közül a középső hiánya. Valóban, hol vannak a szülők? Egy kitörölt nemzedék csupán a hiányával szerepel a filmben. A másik kettő létét – és talán ez a rendező nyomatékosított szándéka – fétistárgyak szimbolikájával határolja körül. A nagypapa a már leírt szerelésben, hegyes orrú, magas sarkú cipőjében, a nagymama az ősmatriarcha mindenről gondot vezető szerepében, az unoka a folyton fülében lógó fülhallgatóval, a testdíszek rituális viseletével, zenelejátszójával, CD-lemezeivel, az új anya töretlen szótlanságával jelképszerűen összetett alakokként mutatkoznak meg.

A keserédes filmtörténetnek számomra ez a bújtatott szimbolika az igazi hozadéka. A vajdasági magyarság jelenlegi problémáival foglalkozó, tényfeltáró dokumentumfilmek készítéséhez források, támogatások is kellenek a nagy akarások mellé. Ezért tartom heroikusnak alkotóink elkötelezettségét, ami újabb és újabb alkotásokban ölt testet.

Még egy filmműhely

Az eddigiekből kiderült, hogy a termékeny topolyai szociográfiai filmműhely után Magyarkanizsa vált a vajdasági magyar filmművészek központjává. A Cinema Filmműhely nevű civil szervezet pártonkívüli, jótékonysági, nonprofit társulás több, a mozgóképes művészethez kötődő területen jeleskedik. A csoport alkotásai már eddig is több elismerést szereztek különböző fesztiválokon. A Lakiteleken megrendezett Kistérségi és Kisközösségi Televíziók Filmszemléjén egyszerre nyerte el Iván Attila és Fejős Csilla a Krónika kategória különdíját a tiszavirágok táncáról készített, Angyali kismenyasszonyok című alkotásával; Művelődés kategóriában S. Gordán Klára A szecessziós Szabadka című filmje, a film operatőre, Király Attila különdíjas lett, akárcsak Váradi Lívia és Iván Attila Cigonya című, Dobó Tihamér életéről forgatott műve.

A műhely jelenleg is aktív, és más támogatók mellett mozgásban tartja a vajdasági magyar filmművészetet.

A földet nem vitték el

A film elsősorban a képek révén szólítja meg a nézőt. Vicsek Károlynak az 1100 esztendős Kórógy magyar lakossága exodusáról készített filmjében legbeszédesebbek az arcok. Az első megszólaló voltaképpen higgadtan, szinte érzelemmentesen ad számot a polgárháború előli meneküléséről, Magyarországon, majd Kanadában múlatott idejéről, az otthontalanság életérzéséről, ám egyetlen pillanatra sem néz a kamerába, és ezt a gesztusát terebélyesítette a rendező a zaklatottság metaforájává.

Idős nénikék vonulnak edénykéikkel egy ablak előtt, megkapják az eledelt, amit aztán némán, külső és belső magányukban kanalaznak. Mintha valamelyik népkonyhán lennénk, annyira szomorúak és elesettek ezek az asszonyok. A helyzet viszont ennél drámaiabb, menekülttáborban forgat a kamera, a néma, bezárt arcok mérhetetlen tragédiát őriznek. Koros házaspár mesél megpróbáltatásairól, a rendező egy csukott ajtó elé ültette őket, az udvarra, ahol szemmel láthatóan csípős a levegő – úgy érezzük, a senkiföldjére vetette a történelem ezeket az embereket. Idős, fejkendős asszonyok néma kórusa figyeli a tévében a számukra immár nem létező otthonról érkező híreket. Népdal csendül, férfiak kórusa kíséri az előéneklőt, a kisemmizettség képei közé népi mulatság jelenetei ékelődnek. E kettő kontrasztja nem csupán dinamizálja a filmet, hanem ellenpontozó szerkesztéssel emeli ki mindannak a súlyát, amit elveszítettek azok az emberek, akiket ezeréves lakhelyükről űztek el a múlt század 90-es éveinek elején. „A kórógyi nép olyan volt, hogy amikor dolgozni kellett, akkor dolgozott, amikor mulatni kellett, mulatott” – halljuk az egyik férfitől, egy másik lakonikusan fogalmaz: „A magyar ember nem bosszúálló.”

Ezt a mondatot már újra odahaza mondja. A lerombolt, kifosztott, elcsúfított falu képeit takaros házak, új utak, fölújított közművek képei váltják föl, a horvát kormány újra élhetővé tette a falut, a hazatelepülőket pedig ellátta a legszükségesebbekkel. A kis közösség lábadozik, saját iskolája van, benne gyerekekkel. De felhőtlen mosoly sehol.

Vicsek Károly 2009-ben készült dokumentumfilmjének megrázó erejét azáltal nyeri, hogy nem csupán állapotokat és helyzeteket mutat be, hanem helyzetbe hoz: a visszatelepülteket szembesíti a menekülttáborban, illetve a menekültek között forgatott képsorokkal, a közönség előtt vetített felvételeken olyanok is megszólalnak, akik nem érhették meg a hazatérést, mások egykori önmagukat láthatták viszont a felvételeken, a múlttal szembesülés feszültsége átjárja a néző zsigereit.

A filmben elhangzik egy siratóének, előadója meg is kérdezi a forgatócsoportot, ugye szép. Erre a falu lelkipásztora valahogy úgy fogalmaz, hogy az ének juttatta eszébe, Kórógyon szép élni, és meghalni is szép. Első hallásra banális gondolatnak tűnik, de nem az. Benne van a sorselfogadás, a megbékélés, a remény és az alázat szép és nemes ajándéka.

Ki vagy mi voltam

Iván Attila filmjei (Alföldi opus, A szállító, Tűzút, A szép Tisza és más stb.) közül azért esett a választásom a Ki vagy mi voltam című alkotásra, mert napjaink egyik súlyos problémájával, a szenvedélybetegségekkel foglalkozik a dokumentumfilm eszközeivel, ráadásul viszonylag új alkotás.

A filmet a Horgoshoz közeli Tau közösség tanyáján, illetve a közösség egyik tagja szüleinek lakásán forgatták. Így két párhuzamos történet bontakozik ki benne, az egyik a lakhelyüket, ugyanakkor önmagukat is újraépítő közösség tagjainak mindennapjait mutatja be, a másik pedig az előtörténetet, azt hogy egy drogfüggő hogyan kerül a gyógyító közösségbe, és milyen megpróbáltatásoknak tette ki családját.

A film a közösség szinte hermetikusan zárt világába vezet, ahol a szenvedélyüktől szabadulni óhajtó fiúk maguk építik közösségi világukat. A spártai környezetet csupán keresztény szimbólumok díszítik, a fakereszteket maguk készítik, nem míves munkák, jelképiségüket a befektetett munka és igyekezet növeli. A közösség tagjai nem vallanak sorsukról, felekezeti vezetőik sem szólalnak meg, a képsorok viszont végigkísérik a közösségi életet önként vállalók imáit a kápolnában, illetve a szabadban, bibliai elmélkedéseiket, fohászaikat, mindennapi munkájukat a tanya körül és a jószágnevelésben.

Egyedül az egyik fiú apja beszéli el, miként határozott gyermeke – aki maga is a filmszakma közelében dolgozott, akárcsak apja – a közösségbe lépésről, ahol még szüleivel sem találkozhat, bár ha úgy érzi, már gyógyult, elhagyhatja azt, de a gyógyuláshoz a szakértők szerint három-öt évig kellene a zárt közösségben maradniuk a szenvedélybetegeknek. Az apa felolvassa a fiú levelét, amelyben szüleit biztosítja, hogy fölismerte, a drog megváltoztatta, nem az már, aki volt, hajdani önmagával nem azonosítható identitás fészkelt belé, és bizodalmát fejezi ki, hogy a Tauban megleli és visszanyeri egykori identitását. A levél a film szöveges vonulatának csúcspontja, és hangulata teljesen áthatja az alkotást. A higgadt, letisztult operatőri munka harmonikusan ötvözi a „kinti” és a „benti” világ egymástól elkülönülő jellegzetességeit, a reményt pedig az ügyesen komponált, a külön világok érintkező mezsgyéjén elhelyezett természet-felvételek sugallják Iván Attila alkotásában.

Örvényben

A vajdasági magyarság sorsproblémáit, hovatartozásának kérdéseit járja körül a film szerzői változata, ami mire televízióra kerül, bizonyára felére zsugorodik, pedig valójában a duplája se lenne elegendő mindannak felidézésére, ami ezzel a nemzeti közösséggel történt a 20. században. A filmben maga a szerző foglalja össze – személyes megjelenése egyfajta keretet ad a filmnek – dokumentumfilmjének szándékát, majd a vajdasági „járőrözése” során megszólaltat újságírót, politikust, a legutóbbi háborúk idején tanulóéveiket töltőket, harctérre vezényelteket, az 1999-es bombázások elszenvedőit. Siflis rutinosan komponál, kellő dinamikával váltja helyszíneit és alanyait, illetve az események során készített dokumentum-képsorokat, ezek révén fogalmazza meg, hogy a vajdasági magyarság egyetlen évszázad alatt ötször szembesült a „menni vagy maradni” sorskérdésével.

Siflis Zoltán: Örvényben (kép a filmből)

Az egy évtizeden át tartó balkáni háborúk naplószerű történetét, eseményeit a vajdasági magyarság szemszögéből dokumentálja a szerző, föltárván a működő és a csődbe torkolt túlélési stratégiákat, egyéni sorsokat. Tehette ezt a szerző annál fogva, hogy folyamatosan televíziós tudósításokat készített a vajdasági kényszermozgósításokról, frontélményekről, az országot kényszerűen elhagyókról. Ezen tudósítások nyomán komponálta meg drámai, tragikus súlyú alkotását.

Filmesszé-írók

Fövenyóra

Tolnai Szabolcs témája ugyanaz, mint Siflisé meg Vicseké, az ember kiszolgáltatottságának, a hatalom és az egyén viszonyának a Közép- és Kelet-Európa közelmúltját idéző kontextusában elhelyezett fölmutatása, a diktatórikus viszonyok ábrázolása. Előbbi két rendezőnk – a dokumentumfilm eszközeivel – kiszolgáltatott közösségre, illetve intő szándékkal pellengérre állított csoport exodusa, kálváriája feldolgozásával fogalmazta üzenetét. Tolnai Szabolcs közelre fókuszált, egyetlen ember, ami bárhonnét is nézve, egy családot is jelent, azon túl a családnak a társadalomban elfoglalt helyének is behatároló tényezője, fókuszba kerülve, történelmi toposzokat idéz, arról beszél a film, hogy a történelmi forgatagban a kisebbségi-többségi viszonyok változása során egyáltalán miként is élhet az ember a kényszerű gyökérvesztés, az identitás elkocsonyásodása, az önazonosság válsága után.

Tolnai Szabolcs: Fövenyóra (kép a filmből)

Kik vagyunk, mik vagyunk ebben a ránk kényszerített jelenben? Mit hordozunk a felmenőink sorsából? Hol vagyunk, vagy hol lehetnénk úgy odahaza, hogy az számunkra is, a környezetünk számára is elfogadható legyen. Csakhogy ez az állapot, amit manapság toleranciának nevezünk, nem kopírozható rá a második világháborús népirtási plánumokra. A film hőse, Danilo Kiš megjelenített alteregója Auschwitzbe hurcolt édesapja után nyomozva kerül a filmbe. Identitását keresi, az identitás pedig nem egyéb az egyéni emlékezetnél. A hős ennek az emlékezetnek a nyomába ered, és – mi másként oldható meg filmbelileg – saját emlékeiben és látomásaiban, epizódot epizódhoz illesztve kutat.

Nem irigylem a rendezőt, neki kész irodalmi szövegek mentén kellett fölépíteni a szerb–magyar koprodukcióban készült alkotást, aminek mércéje egy másik művészeti ágban, Kiš műveiben már rögzítve volt.

Ennél a pontnál merül föl az első kérdés a két művészi megfogalmazás viszonyával kapcsolatosan. Mit mond, illetve mond-e bármit a játékfilm annak, aki nem ismeri Danilo Kiš életművét, személyét, családi beágyazottságát, famíliájának illeszkedését Közép- és Kelet-Európa 20. századi, politika és nacionalizmus, parancsuralmak és xenofóbia, antiszemitizmus és sovinizmus által átitatott létterében? Magyarán: megáll-e saját kifejezőeszközeinek talapzatán a film, anélkül, hogy éreznénk a „felhasznált irodalom” narratív hátterét?

Tolnai Szabolcs: Fövenyóra (kép a filmből)

Egyértelműen igen a válaszunk, bár ebbe belejátszhat, hogy előttünk nem ismeretlen a felhasznált írói opus, ám igyekszünk ettől eltekinteni, és elmerülni Pohárnok Gergely operatőri munkájának remeklésében. A film vizuális világa öntörvényű filmalkotás irányába nyit átjárót, amelyben Tolnai Szabolcs a realitás és a látomás közti tartományban fogalmazza meg a közép- és kelet-európai gyötrelmek eredőit és következményeit, egyetlen személyre, egyetlen alkotói életműre koncentrálva, tudatosítván, hogy a történelem nem egyéb, mint egyéni sorsok halmaza. A minimálzenével kísért, fekete-fehér képsorok mintha egytől egyig művészfotókból állnának össze, egyes jelenetekben szürrealisztikus, misztikus, olykor pokolian drámai pillanatok merevednek ki, szinte tapintható a Halál csókját osztogató gonosz jelenléte.

Tolnai és Pohárnok közös munkája a Az erdő című nagyjátékfilm is, egy önmagába visszacsavarodó történet. A Vajdaságban játszódó film kíméletlen társadalomkritika, egyben az anyaság apológiája. Tolnai és Pohárnok összeszokott alkotópáros, filmjükre jellemző a hosszú sötétségek, nagy némaságok, a komor zene, a hangok és zörejek szerepe, ami remek, magyar és szerb színészi alakításokkal párosul. A sötétség a különös fordulatokban bővelkedő történetben és a vizuális megjelenítésben is uralkodik, a vizuális elkomorodást drámai közelképek tagolják. Pohárnok kamerája különösen vonzódik a fény és az árnyék szürkületbe mosódó határvonalához. Remek stábmunka, briliáns alkotás.

Tolnai Szabolcs: Az erdő (kép a filmből)

Szikfilm

A Szőts István magyar és Albert Lamorisse francia rendező és forgatókönyvíró munkássága előtt tisztelgő rövidfilm a vizualitást teszi meg önnön tétjévé, kizárólagos beszédmódja a látvány megjelenítése, amihez különböző, az ábrázoltat továbbillusztráló, zömmel természeti hangokat rendel, a tarlót súroló talpak neszezését, madárfüttyöt, légypapírra ragadt dongók fekete tremolóját…

A rendező hosszú képsorokkal kísér egy félmeztelen, klottgatyás fiút, aki szoborszerű mozdulatlanságból indul el a film kezdetén, és hasonló, szoborszerű alakzatba merevedik a film végén. Időközben pedig jár, néha cselesen váltja a tarlósorokat, máskor szinte tánclépésekkel kerülgeti a buckákat. Előbb azonban hosszan halad a határban a nyárfasorral szegélyezett úton, majd változik körötte a táj, szikes sík, búza- és kukoricatarló, zöldellő kukoricasorok, egy tanya összetákolt kerítése, végül a tanya udvara. A kamera líraian mesél.

A fiú meg a természetben föllelt anyagokból műalkotásokat hoz létre, csontokból, madárfészekből, kagylóból, virágból, kukoricacsutkából, a talált tárgyak művészi átminősítése mellett olykor gesztusművészként, vagy inkább a tájművészet és a testművészet mentén maga is műalkotássá minősül. A rendező ezeket a jeleneteket jelképekké növeszti, amikor hosszan mutatja a földből kifordított fa bonyolult gyökérzetét, a semmi közepén hátára borított csónakot, a szélben piruettező, száraz kukoricalevelet, a düledező kerítés ívét, a dongókat a légypapíron.

Bicskei Zoltán: Álom hava (kép a filmből)

A film a hosszú képsorokat pillanatnyi részletkinagyításokkal ritmizálja, ezek a motívumokat vizualizáló elidőzések a képzőművészet eszközeivel élnek: a fény és az árnyék alkotta alakzatok, a fehér és fekete kontrasztja, a jellegzetesen roncsolt struktúrák, a sivár felületek és a túlcsorduló színek, a perspektívaváltások egyaránt alkotóelemeivé válnak Bicskei Zoltán filmnyelvének, amelynek egyértelmű üzenete, hogy bármi és egyben minden a művészet tárgya.

Álom hava

Korábbi munkáiból ismerem a forgatókönyvíró-rendező Bicskei Zoltán vonzódását a Bácskaság síksági tájához, meg a vizekhez, mocsarakhoz, a kies tájképekhez. Ez most, ebben a filmjében is meghatározó, hatalmas panorámákat fog képbe a remek operatőr, Jovan Milinov, néha eláll a lélegzet, pedig az ilyen kies vidékkel mi, bácskaiak naponta találkozunk. A kamera által megörökített táj viszont szinte kozmikus méreteket ölt, a (sehol) semmi metaforájává növekszik – újra és újra fölmutatván –, ami vizuális fölvezetése és kísérője a rá következő, filozofikus monológoknak és párbeszédeknek.

A film háromnegyede ugyanis, jobb kifejezést most nem találva, statikus. Hatalmas kihívás mind a rendezőnek, mind az operatőrnek, hogy az aracsi pusztatemplom belső terében vizuálisan megjelenítsen gondolatokat, álmokat, metafizikai jelenéseket, kezdve a török fogságból a 17. század végén hazatérő, harcos, deák és szolga szembesülésétől a kihalt földdel, ami önvizsgálat révén, és kétkedő tépelődés után a magyarság korabeli jelenének kilátástalanságával és megmaradásának szellemi lehetőségeivel szembesíti a nézőt. Az aracsi pusztatemplom önmagában metaforikus helyszín, teteje a puszta ég. Barátok, pap nélkül csupán rom, az égre nyitott mennyezet viszont talán közvetlen kommunikációt biztosít az ima és címzettje közt. Ugyanakkor a mennyezet hiánya a védtelenség jelképe is. A maga módján még időkapuként is működik a rom. Táltos lép be a történetbe, majd a magyarság jeles királyai jelennek meg, de egyéb metafizikai időátjárások is történnek, annak fürkészése érdekében, hogy a kereszténység visszaszerezheti-e szellemiségét ezen a pusztán és a magyarság újra megvetheti-e talpát a pusztítás után? Vagy egyáltalán, bármikor. Az Álom hava voltaképpen december hajdani elnevezése, de a film esetében nem csupán közvetlenül, hanem áttételesen is értelmezhetővé válik: a kérdező, kutató, válaszokat kereső deák látomások, jelenések sorával szembesül, hiszen történelmi eligazításra van szüksége a háromfős, időközben gyarapodó csoport jövőképének elképzelése során. A jelenések olykor valóságosnak tűnnek, máskor irreálisnak mutatkoznak, hiszen, amíg a sámán és lánya dramaturgiai funkcióval bírnak, a magyarság királyai nem szellemi, hanem történelmi tapasztalataikkal vannak jelen, még Attila, a hun király is, aki a kereszténység lehetőségeit fürkészi.

Bicskei Zoltán: Álom hava (kép a filmből)

Az operatőr virtuóz kameraállásokkal tágítja kozmikussá a teret, nem csupán a pusztán a térből kilépő szereplők fotografálásával, a terméketlen, kicserepesedett talaj borzalmának kinagyításával, a sivárság, az élet hiányának vizuális hangsúlyozásával, hanem a romtemplomon belül készített felvételeivel az elhangzó párbeszédek bölcseleti nyomatékát is erőteljes beállításokkal erősítve. A kép és szöveg szinergikusan erősíti egymást, egyszerre beszélnek önmagukért és egymásért. Emlékezhetünk-e múltunkra és vizionálhatjuk-e jövőnet, mi vet majd árnyékot a másikra, a jövő a múltra, vagy a múlt az eljövendőkre? Legrövidebben fogalmazva, talán ez a film alapkérdése.

Az Álom hava cselekményvilága redukált. Ha történik valami, az tragikus. Marakodás egy marék köles körül, ami a jövő zálogának metaforájaként küld üzenetet a nézőnek a kies, terméktelen táj totál plánjaiból, majd gyilkosság, nemi erőszak. Mintha minden onnan folytatódna, ahol befejeztetett, vagy semminek sincsen vége, a szereplők (és a néző) valamiféle tébolyodott körforgásba zuhantak volna vissza, a sorsba vetettség, az eleve elrendelt létállapot vajon a film szereplőire szabott fátum, hiszen a szereplők hiába keresik családjukat, otthonukat, a remény bármilyen rejtőzködő jelét – vagy ez a kilátástalanság globális, kivetül az egész nemzetre?

A gerjedő pesszimizmust a film negatív figurája, a gyilkos és erőszaktevő szolga töri meg, amikor a romtemplomot elhagyva kimondja, a vályogot pelyva hiányában a kóró is összetartja. Sokértelmű gondolat, úgy is értelmezhető, hogy új templomot kell építeni magunknak és a nemzetünknek, amíg nincs fa vagy kő, hát vályogból, és ha termés híján pelyva sincs, megteszi helyette a kóró is. Az utolsó képben szívós kóró borul a vándorok fölé, mintegy boltozatként. Tekintve a gondolatot kimondó kilétét, magatartását, erkölcsi arculatát, e mondatnak egyéb értelmezési lehetőségei is fölmerülnek, de ezt érdemes a nézőre hagyni.

A szereplők közül (Szilágyi Nándor, Kovács Frigyes, Székely B. Miklós, Tóth Anita, Barkó György, Horváth Csaba, Csendes László, Mercs János, Dánielfy Zsolt, Vicei Natália, Búza Ákos, Dr. Papp Lajos) senkit sem szeretnék, főként nem tudnék kiemelni, ugyanis mindannyian toronymagasat alakítottak. Az általam fellengzősen „statikusnak” minősített jeleneteket zseniálisan oldották meg, és ebben mellettük nagy munkája volt a rendezőnek és operatőrnek egyaránt. A cselekményes jelenetek hitelesek és életszerűek. Úgy tűnik, mintha a produkció teljes alkotógárdája azonos elképzelés mellett dolgozott volna, mondhatnám, egy húron pendültek, ha itt most a zenéről is szólnék.

Bicskei Zoltán: Álom hava (kép a filmből)

Előtte viszont a jelmezekről. Nem értek hozzá, nem mondhatom, hogy korhű, azt sem, hogy nem az. Viszont zsigerből meggyőző. Morvay Ibolya textilművész munkája számomra autentikus jelmezvilágot mutatott be, ami erősen nyomatékosan hitelesítette a film képi világát, azon túl, hogy szerintem Bicskei Zoltán a korhűségen messze túlmutató alkotásának a jelmezek elhagyhatatlanul fontos elemei.

Végül a zene. Itt is zseniális alkotók fogtak össze. Köztük Mezei Szilárd, Szabados György, Lukács Miklós, Berecz András, Dresch Mihály és Bakos Árpád. Ők teljesítik ki a film alkotóinak egy húron pendülését. A kép, szöveg, zene hármassága, szervezettsége, dinamikája döbbenetes. Mindhárom elemében fölzaklató. Ettől, az idegszálakat tépő, a saját kérdéseink közé folyton visszalökő, látványvilágával fölrázó zaklatásától kerekedik tökéletes filmalkotássá.

Írások a vajdasági magyar filmről

A 20. század második felében a vajdasági magyar sajtó ugyanúgy reagált minden színházi, televíziós bemutatóra, filmekre, mint a megjelent szépirodalmi alkotásokra, értelmező-elemző, akár vitát gerjesztő bírálatok sora látott napvilágot egy-egy alkotás kapcsán. A századvégen és onnét folytatólagosan jószerével eltűnt a művészetkritika, a filmművészetről a nagyjátékfilmek kapcsán szólal meg a média, ám ilyen alkotás, miként már jeleztem, jó esetben háromévenként kerül néző elé a Vajdaságban. A ritka sajtóhírek, kritikák, interjúk, recenziók mellett a téma átfogó feldolgozása is foghíjas. A dokumentálást Siflis Zoltán, a filmes mindenes fontos feladatának tekinti.

Szabadkai filmes lexikon

Az újonnan teremtett értékek tényleges súlyának meghatározásához viszonyítási pontokra van szükség. Ezek a viszonyítási pontok a múltban és a jelenben egyaránt megtalálhatók. A jelenben minden bizonnyal könnyebben, hiszen a folyamatos odafigyelés bármely művészeti ágban fogódzkodókat nyújt, ugyanakkor félrevezető is lehet az online információáramlás, hiszen megtörténhet, hogy olyan kérészéletű szalmalángot vélünk irányadó fénycsóvának, amely tévútra tereli az alkotói szándékot. Ennek a kockázata viszont azóta fönnáll, hogy az ember a művészetekkel kacérkodik. Gondoljunk csak arra, hogy igencsak régen a történelemírás is a betűk révén megképződő irodalom fogalomkörébe tartozott, összemosta azokat a tartományokat, amelyeket immár úgyszintén régtől fogva tudományként, illetve művészetként kezelünk.

A viszonyítási pontok ugyanakkor nem csupán a jelenben lelhetők föl, hanem a múlt vonalát is fel kell tárni a hozzájuk vezető úton. Hiszen nem kétséges, minden, a művészetre irányuló emberi cselekvésnek van origója, kiindulási pontja, ahonnét – a mából visszaindulva – kijelölhetőekké lesznek egyéni vagy csoportos eltökéltségek, alkotói eredmények, a teljesítmények kortárs megítélése, s ne feledjük, a hamvukba holt nekiiramodások és a múlt viszonyítási pontjai között tartandók számon.

Legegyszerűbben fogalmazva, az emberi tevékenységben, legyen az bármire irányuló – esetünkben a filmművészetben – az értékteremtésnek párhuzamban kell állnia az értékek megőrzésével, napvilágra tárásával, szem előtt tartásával. A hajdani értékek, csellengő kísérletek, szalmalángok és összeroskadó elképzelések, megvalósult álmok, loholó experimentumok mind fontos szakaszait képezik annak a művészeti ágnak, amit a Délvidék remek szabadkai és zombori gyökerekkel annyira-amennyire kisajátított magának.

Annyira. Mennyire? A különbségtétel és az értékőrzés érdekében írta meg Siflis Zoltán a Szabadkai filmalkotók arcképcsarnoka című, háromnyelvű, magyar, szerb és angol szövegű filmlexikonját³.

A Lifka Sándor születésének 132. évfordulójára megjelentetett kötet csupán Szabadka filmművészeit veszi számba, azokat, akik a város és egyben az akkori ország első mozitulajdonosának és egyben egyik első operatőr-rendezőjének munkássága nyomán operatőrként, rendezőként, producerként, díszlettervezőként, zeneszerzőként a mozgókép létrehozásában jeleskedtek, illetve ma is e művészeti ág további lombosításában vesznek részt. Összesen 41 rövid élet- és pályarajz olvasható a kötetben, és mindegyik szócikk voltaképpen hívószó ebben a minilexikonban. Hiszen az idehaza és külföldön alkotó filmművészek listájához kívánkoznak a filmjeikben fölbukkanó, műkedvelő és hivatásos színészek, a forgatókönyvírók, az őket ihlető művek szerzői, és ne legyünk szerénytelenek, azok, akik Szabadkán kívül ugyanolyan elkötelezettséggel építették kamerájukkal, tollukkal, kottájukkal, vágó- és tervezőasztalaikon a honi mozgókép hírnevét, mind a játékfilm, mind a dokumentáris, kísérleti, animációs és egyéb műfajokban.

A könyvet lapozván egyre növekszik az olvasó étvágya: bele kellene vágni egy hasonló vállalkozásba a Vajdaság más régióiban is, ki kellene terjeszteni a kutatást a társművészetek közreműködő alkotóira, valakinek meg kellene írnia az itteni filmmunkások alkotásainak honi és külföldi recepcióját… megannyi tennivalót vet föl Siflis Zoltán munkája. Ebből a buzdító indíttatásból kitűnik: úttörő és egyben alapozó munkát vehetett kézbe a filmes múltunk iránt érdeklődő olvasó.

A minilexikon valóban az alapozást szolgálja, kijelöli a Szabadka város filmes életében meghatározó alkotók pozícióját, jelenvalóságuk bizonyságát, de ettől nem rugaszkodik tovább: pontosan annyit ad a szűkre szabott életrajzok és filmográfiák révén, amennyi egy ilyen kiadvány esetében elvárható. Nem rangsorol, nem minősít, hanem tényeket rögzít, és ez a feladat megoldásával a művelődéstörténet egyik megkerülhetetlen sarokkövét alkotta meg, amiből kiindulva a kutatók átfésülhetik a szabadkai filmalkotók munkájának eredményét, értékelhetik, nivellálhatják, leírhatják azok tartalmi-esztétikai minőségét, és tudatosíthatják az időben visszamenő, illetve a jelen filmművészettel megfeleltethető értékeit.

Siflis Zoltán talán nem is tudja, a Szabadkai filmalkotók arcképcsarnoka című kötetével remélhetőleg a délvidéki filmművészet-kutatás Pandóra-szelencéjét nyitotta föl.

Kisebbségi létábrázolás

A Budapesti Corvinus Egyetem Társadalomtudományi Karának Magatartástudományi és Kommunikációs Intézetében írt a témáról szakdolgozatot⁴ Szakács Melinda. A filmeket kizárólag tematikai szempontból vizsgálta, esztétikumukkal, filmnyelvi megjelentetésükkel nem foglalkozott. Az alkotásokat a dokumentumfilm és játékfilm kategóriákon belül a szerint is külön választotta, hogy a történelmi múltra vagy a jelenre reflektálnak. Természetesen a besorolás sem volt egyszerű, hiszen a például 30 éve készült, jelennel foglalkozó film az idő során átcsúszott a történelmi alkotások kategóriájába. Dolgozatának kivonatában a következőket írja: „Egy úgynevezett »filmes történelemkönyvet« készítettem, amely bemutatja a vajdasági magyarság történelmét a trianoni békeszerződés hatására kisebbségi helyzetbe kerülésüktől egészen napjainkig. A kutatás során megállapítottam, hogy számos olyan film készült az elmúlt negyven évben, amely kifejezetten a vajdasági magyarság életét, helyzetét, problémáit, nehézségeit mutatja be. Véleményem szerint nagyon nagy szükség van ezekre a filmekre, hiszen a vajdasági kisebbség egész történelmét elrejtették az alkotók ezekben a művekben.”

A dolgozatban 9 játékfilmmel és 21 dokumentumfilmmel, elsősorban Vicsek Károly éd Siflis Zoltán munkáival foglalkozik.

A szerző végkövetkeztetése tanulságos: „Véleményem szerint a délvidéki kisebbségi filmgyártás elképesztően fontos szerepet tölt be az ottani közösség fennmaradása szempontjából. Az alkotók a filmekkel olyan értéket őriznek meg, amely nélkül ez a kisebbség sokkal gyorsabban a feledésbe merülne. Ezek a képkockák elmondanak mindent erről a közösségről; történelmét, hagyományai, szokásait, művészeit, tabutémáit, problémáit és szenvedéseit sorakoztatják fel. Mindezen értékek megőrzése és a további kérdések filmbéli feldolgozása iszonyatosan fontos az ott élő magyarság számára. E dolgozatban számba vett alkotások zöme tabukat tört fel, hiszen valamennyi felsorolt film fő témája elsősorban a trianoni trauma következményeit és a negyvenöt utáni évek elhallgatott történeteit dolgozták fel, melyeknek feltárása jelenősen segített/segíthet abban is, hogy a kisebbségi léthelyzet történetének filmes elbeszélése is végtére megtörténjen, lehetővé váljon. Roppant fontos, hogy egy közösséget ne feszítsen tovább a kibeszéletlenség terhe.”

A vajdasági magyar filmművészet központi témája műfajtól függetlenül a kisebbségben megélt létállapot, kezdve a gyakori öngyilkosságoktól, a kisemmizettségtől, a gazdasági ellehetetlenülésen át a háborúba kényszerítésen át, a kollektív elűzetésig, a vegyes házasságoktól az önkéntes emigrációig, az itteni magyarsággal és németséggel szemben 1944–45-ben elkövetett népirtástól, a 70-es, 80-as évek vállalkozásokat, karriereket derékba törő, társadalmi fonákságain a 90-es évekbeli, jugoszláv polgárháborúknak a magyarokra is lesújtó következményeinek fölleltározásáig. Hogy pontosan melyik alkotásokra is gondolhatunk ezen a tematikán belül, Szakács Melinda rendszerezése lehet segítségünkre. Ő a történelmi múltat bemutató filmek közé sorolta aTeher (r. Vuk Babić, Deák Ferenc, 1969⁵), a Szikkadó földeken (r. Vicsek Károly, Saffer Pál, 1987), a Határ (r. Zoran Maširević, Deák Ferenc, 1990), a Bolygótűz (r. Vicsek Károly, 2003), és a Ha nem volna szerelem, a világ sem lenne (r. Vicsek Károly, 2004) játékfilmeket; a Nehéz idők (r. Siflis Zoltán, 1987), az Ez egy inkvizíció (r. Siflis Zoltán, 1988), a Nézünk egymásra? (r. Siflis Zoltán, 1989–1990), a Temetetlen holtjaink (r. Siflis Zoltán, 1990–1991), a Cselédsors (r. Szemerédi Magda, 1991), az Elveszettek a történelemben (r. Rácz–Maronka Eteleka, 1991), a Hamis vádak árnyékában (r. Siflis Zoltán, 1995), az Édentől délre (r. Siflis Zoltán, 2005), az Értünk haltak meg (r. Vicsek Károly, 2005), A földet nem vitték el (A földet nem bírják elvinni, r. Vicsek Károly, 1996; Hazatérés a holtak országába, r. Vicsek Károly, 2009) című dokumentumfilmeket.

A jelenkor társadalmi helyzetét ábrázoló játékfilmek a következők: Parlag (r. Vicsek Károly, Deák Ferenc, 1974),Trófea (r. Vicsek Károly, Deák Ferenc, 1979), Naplemente (r. Vicsek Károly, Eva Ras, 1982),Faj kutyák ideje (r. Vicsek Károly, Deák Ferenc, 1984). Ugyanide tartoznak a dokumentumfilmek: Kereszt csillaggal (r. Vicsek Károly, 1971), Kubikusok (r. Vicsek Károly, 1973),Ebben a puszta világban (r. Siflis Zoltán, 1987),1988: Gádorlakók (r. Siflis Zoltán, 1988), Piros (r. Szemerédi Magda, 1989), Tolja a szél a szekeret (r. Siflis Zoltán, 1989), Veszendő végeken (r. Siflis Zoltán, 2000),2002–2003: Az ezeréves határnál (r. Tari István, 2002–2003), Gyökérverés a semmibe (r. Vicsek Károly, 2004), Ki vagy mi voltam? (r. Iván Attila, 2007).

A vajdasági magyar film nyelvi aspektusai

A témáról Beke Ottó írt tanulmányt⁶ doktori tanulmányai során. A Vajdasági magyar film(történet) és nyelvhasználat című dolgozatában a nyelvet az oralitásban megképződő verbális kommunikáció mellett szélesebb kontextusba helyezi, beleértve a vizualitást és az alkotói megformálást is. Komplex elemzésnek veti alá Iván Attila Csodakút, Vicsek KárolyFajkutyák ideje és Siflis Zoltán Gádorlakók című alkotásait. A nyelv-, az irodalom- és a kommunikációelmélet kereszttüzében vizsgálja a filmek vizualitását, a kameramozgást, vágást, a megjelenített tipográfiát, a hangelemeket, a szereplők beszédmódját és az elhangzottak tartalmát – mindazt, ami jelentésképzőnek minősül a filmkészítés során. A három film közötti összefüggések kiemelése nyomán megfogalmazza azok erkölcsi, filmtettként értelmezhető üzenetét is. Számára a Film maga a Nyelv.

A továbbéltetők

Egyre kíméletlenebb és kilátástalanabb körülmények közt dolgoznak a vajdasági magyar filmesek, ám örvendetes, hogy a fiatalok, (Magyarországon) egyetemi képesítést nyert alkotók nem szakadtak el szülőföldjüktől, Goretity Péter például eddigi filmjeit Zomborban és környékén fogatta, K. Kovács Ákos is itteni témát járt körbe operatőri tehetségével, Kovács István pedig Siflis dokumentumfilmjei mellett az egyik legmegrázóbb alkotást készítette.

Ferge Roland El (Away, 2013) című filmetűdje nem hagyományos dokumentumfilm, hanem annak megrendezett változata, fikciós dokumentum(film). Újszerű megoldás ebben a tekintetben, hiszen a szereplők nem vallanak, hanem játszanak, viszont egyben az alkotás visszatérés a gyökerekhez, a zenével kísért, fekete-fehér némafilmhez. Minimális eszközökkel létrehozott film, konkrétumot nem árul el (pedig a Vajdaságról van szó), csupán azt látjuk, hogy a gyerekek lassan sereglenek a buszpályaudvarra, és elhagyják szülő-, vagy lakóhelyüket. Egy szó sem hangzik el, a filmet K. Kovács Ákos (a stáblista szerint Kovács Ákos) zseniális kamerája hozza mozgásba a tartalmi szint fölötti képi világban. Néha a hajdani filmezéshez visszatérően statikus, majd a személyiségre rákérdező, ráközelítő kivágásokat alkalmaz, egyben vizuális eszközeivel hangsúlyozza a téma komorságát és mély drámaiságát, végső soron tragikusságát is.

Ugyanez a téma jelenik meg Goretity Péter Menni vagy nem lenni című kisjátékfilmjében is, de a rendező-vágó teljesen más eszközökkel dolgozik. A kameraállások, a beállítások, a dialógusok, a zene és a zörejek, a színészi játék egyaránt egy már alig élhető falu kocsmájára, a vendégmunka vállalása miatt széteső párkapcsolatra fókuszál, és a fiatal nemzedék, vele együtt a vajdasági magyarság teljes kilátástalanságát fogalmazza meg. Az elvándorlás a tartományban szinte minden családot közvetlenül érint, és visszafordíthatatlan folyamatnak tűnik. A forgatókönyvíró Lennert Móger Tímea a párbeszédek révén igyekszik megőrizni némi optimizmust, lehetne jövője idehaza is a fiataloknak, ám ez puszta légbekapaszkodásnak tűnik, miként az otthonukat elhagyók boldogságkeresésük. A debütáns filmjét mindössze húszévesen készítő alkotó műkedvelő szereplőkkel és hivatásos színészekkel forgatott a későbbiekben is. Profi szereplők játszanak záróvizsgafilmjében, Az irgalmas angyalban is. A Szerbia 1999-es NATO-bombázásának a kisemberre gyakorolt hatását feldolgozó kisjátékfilm önéletrajzi elemekre, családi emlékekre, dramatizált fikcióra épül, és egy leendő nagyjátékfilm előkészületi munkájának (is) tekinthető.

Hasonlóan előmunkának látom Kovács István Szürke senkik (2016) filmjét, noha az majdnem nagyjátékfilm. Első világháborús történet, magyar, román, osztrák, olasz szereplőkkel, echte Monarchia, zseniális fölvezetésekkel, az egyre szűkülő fókuszú elbeszélés kibontatlanul maradó szálaival. Jók a színészek, a kamera csodálatos, a zene meglepő, szerintem kemény vállalkozás egyetlen népdallal kísérni a filmet, szóval minden rendben, csupán azt sajnálom, hogy vége van. A takarékos fölvezetés ellenére ezer szál irányába nyílhatott volna ki ez a remek film. Bár ez a filmalkotások elemi gondja, ha valahonnét elindulnak, egyszer végük szakad. A rendező mondaná tovább, a néző még nem kelne föl a moziszékből, de eddig pörög a filmszalag. Bonyolult film, a hadi szolgálatot teljesítő postagalambok vezérmotívuma közép-kelet-európai vonulat mellett a történelmet alakító emberi sorsokat mutatja be,

Kovács István az oromhegyesi nők heroikus küzdelmét jeleníti meg az Asszonyok lázadása című dokumentumfilmjében. 1992 májusában, a jugoszláv polgárháborúk során egyetlen nap 200 mozgósító parancs érkezett a 2000 lakosú vajdasági településre. Ekkor már mindenki tudta, mit jelent a katonai behívó, már érkeztek a harcterekről a bádogkoporsók, ezért a helyi asszonyok úgy határoztak, nem engedik a frontra gyermekeiket, férjeiket, hozzátartozóikat, de nem odahaza rejtegették őket, hanem a falu Zitzer klub elnevezésű vendéglőjében tartották őket kollektíven, mert így nem hurcolhatta el őket egyenként éjszaka a katonai rendőrség. Ebből nőtt ki a három hónapon át létező „Zitzer Köztársaság”, a hatalom erőt demonstrálva tankokat is fölvonultatott a település körül, de az asszonyok és férfiak háromhavi ellenállása után az oromhegyesi mozgósítottaknak nem kellett bevonulniuk, sőt, csökkent a vajdasági magyarok tartalékosi behívóinak száma is. A 2016-ban készült dokumentumfilm rendezője természetesen már történelmi távlatból tekint vissza a közel negyed évszázaddal korábbi eseményekre, ebből a perspektívából szólítja meg a történések részeseit, akik szó szerint egzisztenciájukat tették kockára az ellenállás során családjukkal egyetemben, amihez hasonlóra, tömeges ellenállásra nem került sor másutt. Fölhasználja az akkoriban forgatott filmanyagot, ami a szinte stúdiós körülmények közt rögzített interjúkkal, pontosabban nyilatkozatokkal párhuzamba állítva, a rögtönzést és az átgondoltságot szembesítő képsorokban a társadalmi, szociális, családi és egyéni feszültségeket zsigeri tapasztalattá növeli. A film, Siflis Örvényben című munkájával egyetemben, a vajdasági magyarság háborús megpróbáltatásainak mementója.

Függelék: A vajdasági magyar film mindenese, Siflis Zoltán által összeállított válogatott filmográfia

(Az aláhúzott filmcímek a Topolyai Szociográfia Filmműhely filmográfiájához tartoznak.)

Vicsek Károly, Újvidék

• A földet nem tudják elvinni – dokumentumfilm, 1996
• Értünk haltak meg – dokumentumfilm
• Bolygótűz – játékfilm, 2002
• Ha nem lenne szerelem, a világ sem lenne – játékfilm, 2004
• A földet nem vitték el – dokumentumfilm, 2009
• Hazatérés a holtak országába – dokumentumfilm, 2009

Szemeredi Magda és Hoffman Artúr (operatőr):

• Cselédsors – dokumentumfilm, 1986

Siflis Zoltán, Szabadka

• Nehéz idők – dokumentumfilm, 1986
• Ebben a puszta  világban – dokumentumfilm, 1987
• Gádorlakók – dokumentumfilm, 1988
• Nézünk egymásra? – dokumentumfilm, 1987
• Ez egy inkvizíció – dokumentumfilm, 1988
• Temetetlen holtjaink – dokumentumfilm, 1991
• Veszendő végeken – dokumentumfilm, 2000
• Ilan Eldad – dokumentumfilm, 2010
• Örvényben – dokumentumfilm, 2014/15
• A kamerás emberek – dokumentumfilm, 2017

Tolnai Szabolcs, Palics

• Nyári mozi – játékfilm,1998
• Arccal a földnek – játékfilm, 2002
• Fövenyóra – játékfilm, 2007
• Minotaur – játékfilm, 2015

Bicskei Zoltán, Magyarkanizsa

• Dobó Tihamér vonásai – filmesszé, 1992
• Szikfilm – kisjátékfilm – 1993
• Nagyapáti Kukac Péter mennybemenetele – játékfilm,1999
• Alföldi opus – filmetűd (társrendező: Iván Attila), 2003
• Álom hava – játékfilm, 2017

K. Kovács Ákos operatőr, Szabadka–Budapest

• El (Away) – játékfilm, 2013, r. Ferge Roland,
• Ernelláék Farkaséknál – játékfilm, 2016, r. Hajdu Szabolcs

Rácz-Maronka Etelka, Hübsch Éva, Kishegyes–Újvidék

• Elveszettek a történelemben – 2012
• Ahol a madár sem rak fészket – 2013

Rácz-Maronka Etelka, Fejős Csilla

• Tűzhalom – dokumentumfilm, 2001
• A világ kulcsa – portréfilm Nagy Józsefről

Kovács István, Zenta–Budapest

• Asszonyok lázadása – dokumentumfilm, 2016

Fejős Csilla, Palics, 15 filmet jegyez rendezőként, köztük:

• Tűszúrások – Tolnai Ottó portréja
• Szivárványkígyó – Bicskei István portréja
• Mozgásban – Urbán András portréja
• Kútfúrás, avagy kincskeresés másképp
• A félárnyék színei – Péity Laura portréja
• Zenével és szinekkel érkeztem – portré Miroslav Jovančićról
• Fohász a déli végeken – portré Bogdán József papköltőről

Goretity Péter, Zombor

• Menni vagy nem lenni – kisjátékfilm, 2015
• Fehér föld – kisjátékfilm, 2015
• Agyag – kisjátékfilm, 2016
• Hagyaték – kisjátékfilm, 2016
• Ida – kisjátékfilm, 2016
• Az irgalmas angyal – kisjátékfilm, 2017

Szász Csongor, Csantavér–Budapest

• Pálinkafilm – Extraktum Vitalis – fikciós dokumentumfilm, 2012