2014. február 1-jén, szombat reggel Philip Seymour Hoffman egyik kedvenc kávézójában, a West Village-i Chocholate Barban kikéri szokásos rendelését: egy dupla-dupla, vagyis négy presszóadagból álló kávét, jégen, kevés tejjel. Egyedül issza meg, cseveg az alkalmazottakkal. A kávézó vezetője később azt mondja, boldognak tűnik. Aznap este nagyobb összeget vesz magához egy készpénzautomatánál. Másnap reggel nem megy el gyerekeiért a feleségéhez, Mimi O'Donellhez, akivel pár hónapja szétköltöztek. Délelőtt egyik legjobb barátja, a színházi rendező David Katz talál rá a holttestére, amely a fürdőszoba padlóján hever.
A szemüvege a fején hátratolva, tű lóg ki a karjából. A rendőrök heroinos tasakokat és a leszokást segítő gyógyszereket találnak a lakásban. A március közepére elkészült hivatalos szakvélemény szerint a színésszel véletlen kábítószer-túladagolás végzett, vérében heroin, kokain és különböző nyugtatók nyomait találták. Hoffman többször is nyíltan beszélt évtizedekkel korábbi alkohol- és drogfüggőségéről, és azt is elismerte, hogy tavaly, hosszan tartó józanság után, visszaesett. Az amerikai művész 46 éves volt. Bő két évtizedes pályája során körülbelül félszáz filmben és számos színházi előadásban játszott a Broadwayen (három alakítását Tony Díjra jelölték) és több darabot rendezett is. 1995 óta tagja volt az egyik legjelentősebb New York-i alternatív színházi csoportosulásnak, a LABirinth Theater Companynak, amelyben később nemcsak színészként, hanem művészeti vezetőként is tevékenykedett.
Nem egyszerűen generációja legtündöklőbb tehetsége volt, hanem olyan, kiemelkedő drámai potenciállal rendelkező színész, aki minden általa eljátszott epizódszereplőnek, mellékes figurának képes volt mélységet adni: egymagában egész filmeket hozott közel a nézőhöz, olyan eldugult érzelmi csatornákat nyitva fel, amelyek létezéséről hajlamosak vagyunk elfelejtkezni. Szinte hihetetlen, de Hoffman csak pár évvel volt fiatalabb Brad Pittnél, Tom Cruise-nál, George Clooney-nál és Nicolas Cage-nél – mondanunk sem kell, hogy hozzájuk képest más színészi minőséget képviselt: nemcsak eszköztára, mozgósítható érzelemhorizontja volt összehasonlíthatatlanul szélesebb, de velük ellentétben minden körülmények között arra törekedett, hogy háttérben maradjon, a filmekben és a filmiparban egyaránt.
Több interjúban hangsúlyozta, hiába szereti a színészetet, ez nem jelenti azt, hogy ne járna számára szenvedéssel és fájdalommal („csak azért, mert szeretsz valamit csinálni, nem biztos, hogy örömöd leled benne”), anekdoták szólnak arról, hogy mennyire nem élvezte a forgatásokat. Hoffman nem volt az álmok embere, de ő is dédelgetett azért egyet: tősgyökeres New York-iként sokszor ábrándozott arról, hogy a színházi próbákra biciklivel jár. Ahogy mondta: „mindig is csak ezt akartam.”
Hoffman magától értetődő természetességgel tekintette a színészetet művészetnek, legyen az színházi vagy filmes, nála nem volt lényegi különbség. Mindenhol az oda nem illő figura benyomását keltette, és ennek megfelelően csak olyanok eljátszását vállalta el, akik első ránézésre maguk is mellékesek, átlagosak, és semmi sem emeli őket más emberek fölé. Csak azok a személyiségek érdekelték, akik szenvednek saját gyengeségüktől, másságuktól, a boldogtalan kívülállók, sérült, öngyűlölettel küzdő, szeretetéhes, kegyetlenül őszinte személyiségek. Nem pusztán antihősök, hanem több esetben kifejezetten visszataszítónak tűnő figurák. Olyanokat játszott el a leghatásosabban, akiken gyógyíthatatlan sebet ejtett az élet, akik már mindent elveszítettek, és nem félnek újra és újra mindent elveszíteni.
Alapkaraktere szerint mindig a háttérben megbújó furcsa figura volt – akinek csak két jelenete van egy filmben, de akkor nem lehet levenni róla a szemet, mert ezek azok a pillanatok, amelyek értelmet adnak a teljes történetnek, amelyek sorsokat fordítanak meg. A jelentéktelen epizódszereplő, akinek jelentéktelensége a dráma maga – az örök másodhegedűs, aki valójában sokkal fontosabb, mint a szólista, de ezt senki nem tudja.
1991-es debütálása, az Esküdt ellenségek egyik epizódja és a jövőre bemutatásra kerülő, Az éhezők viadala: A kiválasztott – 2. rész között alakított beképzelt diákot Az asszony illatában (1992), hiperaktív hurrikánüldözőt a Twisterben (1996), rendőrt, akinek a Paul Newman által játszott karakter behúz egyet a Senki bolondjában (1994), fontoskodó személyi asszisztenst Joel Coen A nagy Lebowskijában (1998), telefonba ziháló perverz átlagszomszédot Todd Solondz A boldogságtól ordítanijában (1998), transzvesztita énektanárt Joel Schumacher Hibátlanokjában Robert De Niro mellett (1999), zenei újságírót a Majdnem híresben (2000), szextelefon-vállalkozást futtató matracterjesztőt a Kótyagos szerelemben (2002), a címszereplő homoszexuális írót a Capote-ban (2005), amiért Oscar-díjat is kapott, kíméletlen gonoszt a Mission Impossible III-ban (2006), tapasztalt CIA-hivatolnokot A Charlie Wilson háborújában (2007), pedofíliával megvádolt papot Maryl Streep oldalán a Kételyben (2008), depressziós színházi rendezőt Charlie Kaufman alulértékelt remekművében, a Kis-nagy világban (2008). Hoffman nem műfajok, hanem minőség és karaktertípus szerint szerint válogatott, de nem jelentett problémát számára blockbusterekben sem szerepelni. A színészetben Hoffman különleges lehetőséget látott egy nemes cél megvalósítására. A hatalom árnyékában sajtótájékoztatóján mondta a következőket: „Nem hiszem, hogy bárhol is vannak hősök, nem hiszem, hogy léteznek. Az emberek nagy dolgokat vihetnek végbe az életük során az emberiségért, de azt nem tudjuk, hogy ők milyenek otthon, vagy ha egyedül vannak. Az egyik legörömtelibb feladat a színészetben számomra az, hogy minden szerepemmel lehetőségem nyílik valamilyen módon demisztifikálni azt, hogy mit jelent embernek lenni. Ez egy szép feladat.” (Amerikai színész választhat vajon magának ennél nehezebb feladatot?)
Hosszan tartó kreatív munkakapcsolatot alakított ki Paul Thomas Andersonnal, aki öt filmben osztott rá kisebb-nagyobb szerepet: ő látta meg benne a nagypofájú bunkót (A szerencse zsoldosai, Kótyagos szerelem), a lúzer homoszexuális filmtechnikust (Boogie Nights), a halálba átsegítő, a világok között közvetítő, angyali ápolót, aki a film legfontosabb mondatait mondja ki (Magnólia) és nagy lexikális tudással bíró félőrült látnokot (The Master). (Ez utóbbi film katartikus zárójelenete Hoffman énekhangjára épül.)
Nincs olyan szerep, amit Hoffman ne tudott volna eljátszani: nem teljesen átlagos testi adottságait bármilyen karakter megformálásakor előnnyé kovácsolta, de nagy átalakulásokra is képes volt: Capote eljátszásakor például hónapokig tornáztatta hangszálait, hogy kidolgozzon egy magas, fejhangszerű beszédtónust. Ennek ellenpontja a Hibátlanok mély hangon dörmögő nőimitátora, amelynek megformálásakor Hoffman a karakter kidolgozatlansága ellenére távol maradt a sztereotípiáktól. Minden szerepét hangsúlyos testi jelenlétéből építette fel: zihálása, krákogása, érzékeny, nazális hümmögései, leszegett feje és csapott vállai gyakran fejeztek ki kétségbeesettséget, diszfunkcionalitást, kommunikációképtelenséget, depressziót, öngyűlöletet, dühös lemondást, a meg nem értettség elfogadását. Alakításai csúcspontján lávafolyamként robban ki belőle az érzelem, minden, ami addig belül fortyogott az el-elakadozó szavak, bús tekintet, félszeg mosoly mögött. Másodpercek alatt mozgósította az elemi agressziót, fizikai erőt, a jellegzetes mélyen zengő, ordító torokhangját, amit ilyenkor viszont teljesen kieresztett – ezek Hoffman pályájának leglátványosabb jelenetei: például amikor a pornóforgatásokon a mikrofont tartó homoszexuális férfi, Scottie körömlakkpiros csillogó melegítőben, vadiúj, frissen polírozott sportautójával próbálja meghódítani a kiemelkedő méretekkel bíró ifjú szextehetséget, de kénytelen megtapasztalni a totális visszautasítást, és bánatában egyedül ül a volán mögé, hogy bőgve mondogassa: „egy idióta vagyok... egy idióta vagyok, egy kibaszott idióta vagyok...”
Vagy amikor Hoffman első főszerepében, a Love Lizában, aminek forgatókönyvét egyébként testvére, Gordy Hoffman írta, ugyanígy bömböl a film drámai csúcspontján. A kevéssé ismert, de igazán figyelemreméltó filmben Joel a feleségét gyászolja, aki úgy vetett véget életének, hogy a zárt garázsban járatta kocsija motorját. Ezek után Joel lába alól teljesen kicsúszik a talaj, felesége neki címzett búcsúlevelét nem meri elolvasni, de az elveszített társsal azonosulva rászokik a benzingőz belélegzésére – és a makettrepülőzésre (azok speciális üzemanyag-keverékkel mennek). Ahogy a visszautasított Scottie egyedül sír sportautójában, úgy Joel is elszökik a világ elől, hogy egyedül maradhasson gyászával, dühével és szenvedésével: arca elé emeli a benzines rongyot, és elterül üres lakásának előszobájában a padlón – amikor barátja aggódva ébresztgeti, zokogva ordít rá, hogy hagyja magára.
Egyetlen filmrendezésében, a halk szavú, lassú tragikomédiában, a Jack csónakázni megyben (2010) Hoffman saját magára osztotta a címszerepet. A sztori nem túl bonyolult: Jack, a szerencsétlen, nagyjából beszédképtelen, de nagyon érzelmes, nyökögő mamlasz beleszeret egy érintésfóbiás, önbizalomhiányban szenvedő nőbe. A címszereplő nagyon kellemes társaság, de a kommunikáció nem az erőssége: vele a beszélgetés abból áll, hogy hallgat, esetleg néha elismétli, amit hall, mintegy megerősítésképpen. Jack annyira fél, hogy nem mond elég jót, hogy inkább nem mond semmit. Egy épkézláb mondata van az egész filmben, amikor a meglehetősen fagyos New York-i tél kellős közepén egy kissé feszült, de annál őszintébb randevún elhívja a kiszemelt nőt csónakázni. A várakozás hónapjai alatt, amelyek főleg reggae-hallgatással telnek (ahogy Jack megjegyzi, a „positive vibe” miatt), úszóleckéket vesz, hogy ne kelljen még a víziszonnyal is küzdeni majd a stresszes szerelmes csónakázás közben. Mindeközben Jack véletlenül megígéri a nőnek, hogy vacsorát főz neki – úgyhogy megtanul főzni, a nulláról. Hetekkel később, a nagy napon, elkészíti a legtökéletesebb három fogásos vacsorát, de hogy oldódjon egy kicsit a feszültség, amíg sül az étel, a társaság meggyújt egy hasissal tömött vízipipát... A különös odafigyeléssel és precizitással készített vacsora szénné ég, Jack vigasztalhatatlanul, ordítva zokog a vécében, ahova azonnal bezárkózik.
De a film vége meglepően optimista: Jack nemcsak tökéletesen megtanul úszni, de a rosszul sikerült vacsora ellenére a két ügyefogyott szerelmes tényleg elmegy csónakázni. A záróképen Jack megejtően koncentrál az evezésre.
Úgy tűnhet, hogy Philip Seymour Hoffman története az örök mellékszereplő fájdalmas drámája. A lúzeré, aki éppen elveszíti azt a keveset is, amije volt. Ahogy a Majdnem híres zenekritikusa, Lester Bangs kifejti fiatal barátjának telefonon: „Mi nem vagyunk menők. És a nők mindig problémát fognak jelenteni számunkra, de a nagy művészet jó része erről a problémáról szól. A jóképűeknek nincs gerince. A művészetük nem tart soká. Megkapják a nőket, de mi okosabbak vagyunk. […]Én mindig itthon vagyok. Én nem vagyok menő.”
Nem lehet véletlen, hogy Hoffman utolsó filmjeinek egyikében, a Vonósnégyesben egy olyan kapuzárási pánikkal küszködő, a házasságát válságba sodró másodhegedűst alakít, aki hirtelen rájön, hogy egész életében meghúzódott a háttérben, de mindig is arra vágyott, hogy ő vigye az első szólamot. Mondanunk sem kell, hogy a lázadás sikertelen marad: Gelbart megmarad másodhegedűsnek.
Csakhogy Hoffman művészete éppen azt mutatja meg kérlelhetetlen erővel: nincsenek főhősök. Egyszerűen nem léteznek. Senki sem főszereplő. Ezt maga Hoffman is elmondta a Guardian újságírójának kérdésére – akart-e valaha konvencionális férfi főszerepet játszani? –: „Nos, nem hiszem, hogy ők léteznek. Ez mostanra csak mítosz. Úgy értem, készítenek még igazán jó filmeket főhősökkel? Nem hiszem, hogy a romantikus főszereplő köztünk van még, és ha így lenne, akkor sem hiszem, hogy egy lennék közülük. […]Nem igazán érdekes karakterek.”
A West Village-ben, ahol Hoffmannak nem kellett az ismertség negatív következményeit napi rendszerességgel elszenvednie, gyakran látták a színészt biciklin elsuhanni.
