Létezhet-e hazatérés annak, akinek a háború az otthonává vált? Az olasz rendező új filmjében a leleményes kalandor, mitológiai hős helyett megteremtette a tépelődő, önmarcangoló, háborús rémképekkel küszködő Odüsszeusz modern antihősfiguráját.
Uberto Pasolini nem tartozik a túlságosan termékeny filmrendezők közé. Nem véletlenül, hiszen „becsületes foglalkozását” tekintve producer, aki már szürkülő halántékkal adta rendezésre a fejét: ötven éves elmúlt, amikor első nagyjátékfilmjét, a tüneményes, sírva nevetős hangulatú Machant (2008) rendezte. Öt év múlva érkezett a Still Life (személyes kedvencem tőle), amely alapján már megkockáztathattuk, hogy sajátos stílus- és kézjegyekről beszélhessünk vele kapcsolatban. Valamiféle csendes, visszafogott és -fojtott líraiság, a karaktereinek sorsával kapcsolatos „mélyen emberi” viszonyulásmód, némi társadalmi érzékenységgel elegyítve, amely azonban sosem fedi el az egyéni drámák egyszeri és megismételhetetlen mivoltát – ilyenszerű összetevőkből áll össze az „Uberto Pasolini-koktél”, és ezt erősíti 2020-as, Az örökbeadás (Nowhere Special) című munkája is. Témái néha szó szerint az utcán hevernek: a Machant és Az örökbeadást is egy-egy újsághír ihlette, szerzőnk pedig poétikus hangoltsággal itatta át a száraz tényközlés rögvalóságát.
Ezért is meglepő némiképp, hogy legújabb filmjében az „egyszerű emberek” sorstörténetei helyett egy, az európai kulturális identitás számára kiemelkedő jelentőségű, igazi Nagy Történethez és Nagy Műhöz nyúl, amelynek főbb karakterei önmagukban is „kódnevekként” működnek a kollektív emlékezetben: Homérosz Odüsszeiájához. Különös, de véletlen egybeesés, hogy Christopher Nolan is készíti a saját Odüsszeia-feldolgozását – de azon kívül, hogy ugyanazt az irodalmi alapművet használják kiindulópontnak, a két alkotás között gyaníthatóan aligha mutatható ki majd bármilyen rokonság.
Már csak azért sem, mert Pasolini nem is kívánja leplezni, hogy filmje nem klasszikus értelemben vett adaptáció. Eleve nem az eposz egészét veszi alapul, hanem csak azokat a részeket, amelyek a homéroszi műben a tizenharmadik énektől kezdődnek, nevezetesen Odüsszeusz megérkezését Ithakába, és mindazt, ami ezután következik – középpontban természetesen a Pénelopéra áhítozó kéretlen kérők legyilkolásával. Az olasz rendező teljes mértékben mellőzi a mitológiai elemeket is, nincs Athéné, aki a legképtelenebb, szorult helyzetekben is hősünk segítségére sietne. Pasolini görögség-ábrázolásából nemcsak egyszerűen hiányoznak az istenek, pusztulásnak indult, vigasztalan világa egyenesen kong az ürességtől, az isteni erő jelenlétének hiányától. Odüsszeusz nem a phaiákok által ajándékokkal gazdagon elhalmozott hadvezérként érkezik haza Ithaka szigetére, hogy aztán, legendás leleményességével, koldusnak álcázva cserkéssze be az otthoni viszonyokat. Nem: az, akit partra vet a tenger meztelenül, egy testileg és lelkileg meggyötört, önmagával meghasonult, az örökös harcban és húszéves bolyongásban megfáradt, esendő középkorú férfi, aki nem tudhatja, létezik-e számára valódi hazatérés – Odüsszeusz, az egykori király most igazi koldus, aki rezignált beletörődéssel keresi a megnyugvás és megbocsátás (utolsó) esélyét. Pasolini filmje több sebből vérzik (ezekről mindjárt), a szereplőválogatása viszont – legalábbis ami a főbb szerepeket illeti – telitalálat: Ralph Fiennes lenyűgözően inas, erőt és elhasználtságot egyaránt sugalló fizikuma, minimalista, mégis érzelmek egész kavalkádját felvonultató arcjátéka, Juliette Binoche Pénelopéjának méltóságteljes bölcsessége, anyai elkeseredettsége, asszonyi sóvárgása és kitartása, illetve a kettejük közt nagyon lassan újraépülő (hiszen a hosszú évek után eleinte nem ismeri fel a férjét) leheletfinom viszony a drámai konfliktus „foglalata”.
A kitűnően felépített karakterek azonban nem feledtetik a környezetábrázolás szegényességét. A probléma nem a kamarajellegben rejlik, mert aki színes, szélesvásznú Homérosz-blockbustert akar nézni, az úgyis inkább a Tróját választja. Hanem a jelenetezés teatralitásában, a rossz értelemben vett színházi megközelítésben (és ez még Marius Panduru kiváló operatőri munkája ellenére is igaz), amely – csak reménykedhetünk ebben – a költségvetés szerény mivoltát hivatott elfedni. Hiszen mitől olyan vonzó Ithaka megszerzése – egy ilyen Itakáé – az özvegynek gondolt királynő keze által? A visszatérés nézése közben nem tudunk szabadulni attól az érzéstől, hogy egy stúdióterem nézőterén ülünk, és minimalista díszletek között mozgó kiváló színészeket nézünk egy amúgy remek dramaturgiával rendelkező drámában, amelyben az ógörög alapok pusztán ürügyként szolgálnak.
De ne legyünk igazságtalanok: Pasolini a mítoszi hátteret alapos és érzékeny lélekrajzzal helyettesíti. Filmjében a leleményes kalandor, mitológiai hős helyett megteremti a tépelődő, önmarcangoló, háborús rémképekkel küszködő Odüsszeusz modern antihősfiguráját. Odüsszeusz egy poszttraumás stressz szindrómában szenvedő, kiégett veterán benyomását kelti, akit az évek megedztek és az átélt szörnyűségek révén bölcsebbé vált – és egyúttal reflektáltabbá saját szerepvállalását illetően. Tudja, hogy „Tróját nem lehet meghódítani, csak elpusztítani” (minden háborús eszmefuttatás metaforikus végkövetkeztetése lehetne ez), és azt is, hogy aki megmártózott a mocsokban, már sohasem lesz ugyanaz, mint aki azelőtt volt: „Van, akinek a háború az otthonává vált” (és bármennyire is belátja ezt, a mészárlásjelenetben mégis vérengző vadállatként tör elő belőle háborús énje).
És mindezek mögött felsejlik a legnagyobb dilemma: megérte-e? Megérte-e otthagyni a kétes dicsőségért feleségét, Pénelopét és fiát, Télemakhoszt, aki apa nélkül nőtt fel? „A helyedben sosem hagytam volna magára”, mondja a kérők legkitartóbbika, Antinoosz, közvetlenül kivégzése előtt, az öldöklés fináléjában (az eposzban épp ellenkezőleg, őt öli meg elsőnek Odüsszeusz). Megérte-e otthagyni a népét és Ithakát, amely távollétében sivár, elnéptelenedett, kifosztott tájjá változott az évek során? Lehetséges-e az újrakezdés? Az újrakezdéshez megbocsátás kell, a megbocsátáshoz felejtés, a felejtéshez viszont annak tudása, hogy mit kell elfelejteni – vagyis a közös emlékezés. Uberto Pasolini, rá jellemző módon, költői érzékenységgel és finom kézzel szövi a kérdések és válaszok láncolatát – mint Pénelopé a napközben szőtt, éjszaka folyton visszabontott kelmét.
