Miután Michael Cacoyannisz a 60-as és 70-es években színvonalas mozgóképként sikeresen exportálta a Földközi-tenger túlpartjára az ógörög drámákat (Elektra, 1962; Trójai nők, 1971; és persze az örök Zorbát, 1965), átadta vezető helyét egy metafizikus kamera-töltőtollal író történésznek: Theodoros Angelopoulosznak.
A történelem önmaga ismerete híján alakul.
(Jean Paul Sartre)
A balkáni világ Európa főrégióihoz képest mára perifériává vált. Az EU-s átlagpolgár fejében népirtás, háború és etnikai-vallási sokszínűség ugrik be a Balkán-félsziget hallatán. S persze filmművészetéről is inkább a cseh új hullám bölcsőjében nevelkedett FAMU-hallgatók jutnak eszünkbe, mint Emir Kusturica vagy a marxista-erotomán Dusan Makavejev. Így marad a Nyugat fesztiváljainak figyelme az ex-jugoszláv filmművészeten, Kusturicán, Milcho Manchievskin, Sloboda Sijanon, Alekszandr Petrovicson.
Mégis a nagy kivétel, a félholdfogyatkozás első jeleként az 1820-as években a török rabságot lerázó, örökös szabadságot kereső görögök lelkiismerete. Miután Michael Cacoyannisz a 60-as és 70-es években színvonalas mozgóképként sikeresen exportálta a Földközi-tenger túlpartjára az ógörög drámákat (Elektra, 1962; Trójai nők, 1971; és persze az örök Zorbát, 1965), átadta vezető helyét egy metafizikus kamera-töltőtollal író történésznek: Theodoros Angelopoulosznak. Míg a „jugoszláv film” antropológiai, groteszk, perpatvar-romantikával jellemezte a balkáni kavalkádot, a görög rendező az alapoktól építkezve indult neki a Penopolészosz 20. századi históriájának, hogy végül kameralencséjével belássa az egész régió világát, az Odüsszeusz tekintetében.
A Megszállottság bűvöletében
Angelopoulosz 1935. április 27-én, a Metaxes diktatúra idején született Athénban, apja (filmjeiben Szpirosz) középosztálybeli származású. Gyermekkori emlékei közül a Görögország német megszállását jelző légiriadók szirénáinak hangja vált felejthetetlenné (ez köszön vissza az Utazás Krytheriára nyitójelenetében). Apja letartóztatása és eltűnése, majd egyik unokatestvérének árulása, végül nővérének halála (filmjeinek visszatérő nőalakja, Eleni) nagy hatással van rá. Athénban jogot, majd Párizsban először irodalmat és antropológiát tanult Lévi-Straussnál, végül Jean Rouch mellett kezdett el filmezéssel foglalkozni. Később visszatért Görögországba, ahol a Demokratiki Allaghi című napilapnál dolgozott filmkritikusként, ám a katonai junta hatalomra kerülése után (1967–1974) beszüntette az újságot. Otthoni debütálása mostoha körülmények között indult. A Forminx együttesről akart filmet forgatni, de a producerek kivették a kezéből. „Olyan film lett volna, mint (…) az Egy nehéz nap éjszakája” – nyilatkozta róla.
A filmet más forgatta le, mégis Angelopoulosz erről a kudarcáról készítette első rövidfilmjét: Az adást (E ekpombei, 1968). Interjúfilmnek induló, formai metamorfózissá váló médiakritika ez. A kis irodai alkalmazottat bábuként rángatja a néhány nagyképű tévés. A tengerpart képe, a távolságtartó kocsizások, a magányos egyén angelopouloszi változatainak előképe már itt felfedezhető, és a direktor felszabadultan használja a filmanyagot: lassítások, kimerevítések, önreflexív kifehéredő vágások jelzik, hogy a francia új hullám tajtékjai a görög partokig is eljutottak. Már ekkor csatlakozik a rendező alkotói csapatához Jorgosz Arvanitisz, aki állandó operatőre lesz a Könnyező mezőkig. A kritikai siker után egy filmtechnikustól kapott ajánlatot, aki támogatná következő művét, amennyiben az olcsó lesz.
Angelopoulosz egy ötfős stábbal vágott neki a munkának. Első nagyjátékfilmjét, az olasz neorealistákhoz hasonlóan, egy újságcikk alapján forgatta. A Rekonstrukciót (Anaparastasi, 1970) sok helyütt a Megszállottsághoz (r. Luchino Visconti, 1942) hasonlítják; egy falusi asszony, Eleni, szeretőjével meggyilkolja a Németországból hazatérő vendégmunkás férjét. A film mintha Visconti mozijának és Antonioni Kiáltásának (Il Grido, 1957) násza lenne. A bevezetőben elakadt busz, a sziklás földdel összenövő, lassan fogyatkozó település üres és szikár képe is ezt támasztják alá. „Pályám elején a francia nouvelle vague és az olasz neorealizmus volt rám a legnagyobb hatással…” – vall erről egy interjúban. A rendező saját neorealizmusába az Atreidák mítoszát plántálja bele. Elbeszélése nem a tényekre, hanem a megfejtés kutatására fókuszál. Ki ölte meg a férjet? A nyomozók – a tudósítók – és az elkövetők nézőpontja egymásba folyva bomlik ki. A film már címében is folyamatot, megoldást ígér, mégis az elmondhatatlanság tükröződik benne. A rendező első két filmje egy üres környezet elviselhetetlenségéről, szorításáról szól, amelyet olyanok próbálnak megérteni, akik előítéleteikkel képtelenek erre: újságírók, rendőrök. A direktor későbbi eposzaitól erősen eltér a Rekonstrukció szikár stílusa, mégis tartalmazza – ugyan nem letisztultan – a rendező kézjegyeit: a pikareszket, a környezet jelentőségét, az államhatalom torz és semmitmondó hangján megszólaló hangosbemondót, a tág perspektívákat. A filmben szereplő idegen városiak karaktereiben rögtön magára ismert az ekkor regnáló rezsim (katonai junta), s csakúgy, mint itáliai elődjét, ezt a mozit is indexre tették. E markáns debütálás választóvonal is egyben a görög filmművészetben, amely a kísérletező új hullám generációját (Alexisz Damianosz, Kosztasz Szfikasz, Michael Cacoyannisz stb.) érettebb és szókimondóbb hangnemre sarkalta.
A Hellász-trilógia
A történelem főhősei a közösségek. Angelopoulosz a modern film egyik olyan alkotója, aki először a közösség drámájára, mentális és valódi utazására koncentrál. Politikai marxizmusa mentes az ekkoriban tomboló nyugati vulgarizmustól (ld. Godard maoista korszakát), stílusából kifolyólag elmélkedőbb, mint didaktikus. A ’36 napjai (Meres tou '36, 1972 ), a Vándorszínészek (O thiasos, 1975) és A vadászok (Oi kynigoi, 1977) trilógiát alkotnak, amely a 20. századi görög történelem két diktatúra közti „rettenetes éveit” dolgozza fel. E filmjei már „kifinomult, érzékeny Antonioni- és Jancsó-másolatok akkorról, amikor Antonioni és Jancsó már mást jelentettek” – írja Kovács András Bálint. Historikus parabolákat forgat, már nemcsak leszúrja a kamerát, hanem átszeli immáron színessé váló tereit. A história csak lineáris lehet, középpontjában a lázadó közösség sorsa áll. Dramaturgiája a történelem végtelen terében ugrál, legyen akár az idő egy év (’36 napjai), évtizedek (Vándorszínészek) vagy egyetlen nap (A vadászok). A történelmi idő végtelen spirálba való rendezése miatt mindig egyfajta jelent ábrázol. Bármikor, amikor újra és újra nézünk egy Angelopoulosz-eposzt, jelenné válik annak megörökített ideje. Hiába játszódik a múltban, esztétikai utazása újra és újra nézve akkor és ott történik meg, és önmagába záródik.
A Hellász-trilógia visszatekintés: a militáns forradalmi baloldal küzdelmének veleje tárul fel, akárcsak a Jancsó-filmekben. Az ellen, a diktatúra, hol kíméletlen, hol esetlenül abszurd. A ’36 napjaiban, a Vándorszínészekben torz, A vadászok közösségében szinte láthatatlanná válik, mégis mindenütt érezhető. A filmhármas nyitó- és zárófejezetében behatárolt terek töltik ki az időt, a börtön és a havas táj uralkodó motívuma a mentális utazás allegóriájává válik. Nem kevésbé lesz klausztrofób a Vándorszínészek „tág” Görögországa, ahol már szinte nincs miért menekülni. A trilógia utazásai klasszikus modern filmes motívumra épülnek, a valós pikareszk az elhagyást, a szökést jelenti inkább, mint valaminek a keresését. Demitikus mitológiát teremt, Oresztész mítoszát kelti életre, miközben a történelem hazug illúzióinak széttörését tűzi ki célul. A rabok, a színészek és a vadászok hosszú, vágatlan beállításai és minimalizmusa még távolról sem rejti azt a metafizikus teret, amely majd a későbbi filmekre jellemző lesz. Ennek ellenére a tenger, a hajó, a színpad, az elvágyódás és az utazás képei – amelyek már letisztultan megjelennek e trilógiában – visszatérő motívumai lesznek a rendezőnek.
A vadászok történelmi allegória, a ’36 napjaiban a baloldal legendája születik meg, a Vándorszínészekben a nemzeti legendák válnak esetlegessé. Az egyéni történelem kollektív emlékké válik, s így térünk vissza a baloldali összetartozás drámájához. A vadászok visszaemlékezései társadalmi-történelmi összefüggésben állnak. A közös tudtat „eposzát” is keretes szerkezetben mutatja meg. A főszereplők 1976. december 31-én egy régen elbukott partizán holttestét találják, amelyet végül visszatemetnek a fagyos földbe. Az emlékezés és a képi világ is szinte átcsúszik az egymás mellett elmúló történelmi évszámok között (1949, 1963). „Angelopoulosz […] az igazi hősök oldalán áll, egyetért tetteikkel, meggyőződésükkel, reményeikkel, álmaikkal és elkötelezettségükkel” – írja Barthélemy Amengual elemző. „Számunkra a szocializmus szép álom volt […] lehetőséget kínált arra, hogy azt a társadalmat, amelyben éltünk, megváltoztassuk” – nyilatkozta a rendező. Ennek az álomnak azonban árnyoldalai is voltak, s az életmű következő lépése ennek megkérdőjelezése.
A diktátor is csak ember – Nagy Sándor
(O megalexandros, 1980)
Angelopoulosz Nagy Sándora nemcsak, hogy szakít a közösség és a baloldali eszme feltétlen magasztalásával, de kitör a minimalista eszköztelenségből is. Beállításai persze nem rövidülnek, hosszú, kitartott, tág, hellén világa, embereivel együtt domináns marad, mégis rendszerkritikájában az egyén sorsára figyel. Ehhez az egyénhez már univerzum, metafizika is tartozik. Az érett Angelopoulosz előképét láthatjuk itt, Antonioni és Jancsó hatásai is halványulnak. A direktor ezúttal monumentális (207 perces), már-már Buñuel világát idéző utópiával tölti fel eddig szikár tájait, mondhatjuk szürrealista metafizikát alkalmaz.
A vadászok az újév napjával ér végett, a Nagy Sándor az évszázad első napjától markolja meg a görög történelmet. Miközben pöffeszkedő bankárok ünneplik az újévet, a hódító visszatér egy csapat kiszabadított rabbal az oldalán, hogy visszafoglalja hazáját. A felszabadítóból lett zsarnok, a görög polgárháború (1946–49) metaforikus meséje ez. A film térábrázolása, szimbólumai, a középkori kódex-miniatúrák szellemében jelennek meg. Kritikájával 10 évvel megelőzi a szocializmus összeomlásának (pl. Ceuşescu-éra) időszakát. A Megalexandros lineáris kronotoposz, amelyben először a visszatérő uralkodó lovagolja keresztül az országot, majd az egyfajta „ancien régime” tagjaival találkozva válik diktátorrá. Még a megállt időt is újraindítja az óratornyon. A rendező e filmjében kiiktatja a főszereplő funkcióját. Már sem közösség, sem egy ember nincs, aki főhős lenne. A tág képek enyészpontján mozgó magányos szakállas ember, Sándor, csak báb marad.
Angelopoulosz történelmi poétikájában eljutott a mikroközösség drámájának politikájától a diktátor nagypolitikájának túlstilizált analíziséhez. Elhasználva a közösségek sorsát, a belső világba indult új útra, egy új trilógiában. Új mozija előtt két rövid dokumentumfilmet is forgatott a televízió számára; az Egy falu, egy falusi (Chorio ena, katikos enas, 1981) és az Athéniak (Athina, epistrofi stin Akropoli, 1982) címmel.
(Folyt. köv.)
