Az év első napján, a kaliforniai Big Surben elhunyt Zsigmond Vilmos egy hatvan éven át ívelő, szinte átláthatatlanul monumentális és a filmművészetet jelentősen meghatározó életművet hagyott maga után. A magyar származású operatőr nem csak résztvevője, hanem alapembere és egyik legfontosabb alkotója volt a 70-es évek új-Hollywoodjának, aki Michael Ciminótól Robert Altmanon át Steven Spielbergig a legnagyobbakkal dolgozott.
A szegedi születésű Zsigmond Vilmos 1955-ben diplomázott a Színház- és Filmművészeti Főiskolán operatőr szakon, ahol A föld és a Hajnal előtt című vizsgafilmek készítésében vett részt. Az 1956-ban kitört forradalom eseményeit barátjával, a szintén operatőr Kovács Lászlóval filmre vették, majd nem sokkal később a nyersanyaggal együtt előbb Ausztriába, majd pedig a tengerentúlra emigráltak. A felvett anyag évekig náluk porosodott, mire valakinek egyáltalán eszébe jutott megnézni azt, ám a filmek kidobozolása után hamar híre ment a két emigráns operatőrnek. Ha nem is közvetlen módon, de 1956 végigkísérte Zsigmond életművét, hiszen több nyíltan vagy burkoltan háborúellenes filmben dolgozott.
Látható és láthatatlan
Zsigmondnak nagy szerepet tulajdonítanak az „európai stílusú fényképezés” hollywoodi beágyazódásában. Ő maga erről azt mondta, hogy Kováccsal ketten egyfajta újhullámot indítottak Dél-Kaliforniában, melynek kulcsa nem elsősorban a szép képek létrehozása, hanem az egyszerű, de realisztikusabb világítás által megteremtett hangulat volt. Műveiben, közreműködéseiben ennek megfelelően óriási szerepe van a világításnak vagy sötétítésnek – egyszóval a fénynek. Zsigmond már karrierjének kezdete előtt, a főiskolai évek során megtanulta, hogy milyen különbségek vannak a világítási technikák és eszközök, valamint a már bevilágított jelenet és az előhívott végeredmény között. Az itt szerzett tapasztalat és technikai tudás egész szakmai életét meghatározta – nem meglepő, hogy Hollywoodban a fény egyik legnagyobb mestereként tartják számon.
Zsigmond 1957-ben telepedett le az Egyesült Államokban, ahol öt év múlva állampolgárságot is kapott, de angoltudás híján először csak technikusként és alkalmi fényképészként tudott dolgozni Los Angelesben. Korai filmjeit William Zsigmond néven forgatta és csak a 70-es évek elején hagyta el az angol átírást. Első egész estés játékfilmje A szadista (1963) című, azóta többé-kevésbé kultikussá vált exploitation volt, melyet még számos indie film és B-horror követett, köztük az igen meggyőző című The Incredibly Strange Creatures Who Stopped Living and Became Mixed-Up Zombies (1964). A fiatal operatőr korai korszakából talán a Summer Children (1965) című dráma hasonlít a legjobban a későbbi életműre. Az egyszerű és meglehetősen unalmas filmben már felfedezhető Zsigmond neonoirhoz való vonzódása is, amely majd a Brian de Palmával való közreműködéseiben tetőzik igazán. Érdemes megjegyezni, hogy a horrorfilmes gyökerek talán nagyobb hatással voltak az életműre, mintsem azt elsőre gondolnánk, Zsigmondot ugyanis egész pályafutása alatt érdekelte a fény-árnyék, a látható-láthatatlan viszonya. Munkahipotézisének egyik lényeges kérdése volt, hogy vajon azok a képek keltenek-e nagyobb hatást, amelyeken az árnyékok teljesen elrejtenek valamit – vagy épp ellenkezőleg, azok, amelyekben felfednek valamennyit a titkukból.
Az áttörést Robert Altman anti-westernje, a McCabe és Mrs. Miller jelentette. Altmannak Zsigmondot barátja és bajtársa, Kovács László ajánlotta be, aki addigra már nevet szerzett magának a Szelíd motorosok (1969) és az Öt könnyű darab (1970) sikereivel. Az 1971-ben bemutatott filmmel Zsigmond megkapta első komolyabb filmes elismerését is: munkájáért BAFTA-jelölést kapott. De Altman klasszikusa nem csak ezért volt mérföldkő az akkor 41 éves operatőr életében. A 60-as évek vége felé néhány képalkotó kísérletezni kezdett egy flashing (vagy más néven fogging) nevű eljárással, amelynek során a film negatívját még a felvétel előtt vagy az után rövid időre minimális fénynek tették ki. A csöppet sem kockázatmentes technikával csökkent a képek kontrasztja, amitől a film külső jelenetei régies, elavult jelleget kaptak. Zsigmond azonban nem csak a külsőket tette felejthetetlenné: számos olyan belső van a filmben, amelyet látszólag csak egy-egy gyertya fénye világít be, egészen intim hangulatot kölcsönözve ezzel a jelenetnek. Az Egyesült Államok filmművészetében azelőtt az ilyen alulexponált, ám rendkívül erős atmoszférával bíró képek, jelenetek ritkaságszámba mentek, legfeljebb egy-egy függetlenfilmes merte meglépni azt, amit Zsigmond és Altman Panavision kamerákkal és lencsékkel is bevállalt.
A McCabe és Mrs. Miller képi világát uraló deszaturált képi világ jó pár évre Zsigmond egyik védjegyévé vált, amit később is előszeretettel használt például A hosszú búcsú (1973) vagy A mennyország kapuja (1980) forgatása során. Mint az új eljárás talán legjelentősebb képviselőjét, az 1970-es évtizedben készült mukáit sokan hasonlították festményekhez. Bár Zsigmond a németalföldi mestereket tartja valódi tanítóinak, a McCabe és Mrs. Miller képi világa az amerikai festő, Andrew Wyeth elmosódó, homályos festményeivel is párhuzamba állítható. A flashing és Zsigmond születőben lévő egyéni stílusa kiválóan illett az akkoriban kibontakozó revizionista westernhez is, nem véletlen, hogy Robert Altman után Peter Fonda is őrá bízta következő filmjének, A bérmunkásnak (1971) a fényképezését. Ugyan az erősen politikai töltetű és pacifista mű nem részesült egyöntetűen pozitív fogadtatásban, Zsigmond képeit sokat dicsérték a természetes fények használata miatt.
Következő jelentős közreműködése, a Gyilkos túra (1972) a kora-hetvenes évek egyik legmerészebb és legkeményebb hollywoodi vállalkozása volt, amibe John Boorman kifejezetten az 1956-os forradalomról készített anyag miatt akarta maga mellé Zsigmondot. Szerinte ugyanis semmi sem tarthat vissza egy olyan embert, aki korábban szovjet tankokkal nézett farkasszemet. A film szinte elejétől a végéig eredeti helyszíneken és többnyire időrendi sorrendben forgott, ami általában alaposan megnehezíti a produkciókat – a jelenetek bevilágosítását pedig egyenesen lehetetlenné teszi. De Zsigmondnak nem csak a folyamatosan változó fényviszonyokkal, hanem a természet többi elemével is meg kellett küzdenie. Az evezős jeleneteket általában egy gumicsónakról vették fel, aminek természetesen nem egyszer lett vízbeesés az eredménye. Boorman szerint Zsigmond mindig igyekezett a vízfelszín fölött tartani a kamerát, ennek ellenére mégis külön technikust kellett alkalmazni, aki éjjelente szerelte és szárította a napközben elázott felszerelést.
Az előkészületek során Zsigmond és a direktor nem csak a flashing technikát, hanem a Tükörkép egy aranyos szempárban-t (1967) is sokat tanulmányozták, amelyben John Huston szintén a színek deszaturálásával kísérletezett. A Gyilkos túra végül nemcsak kora, de a következő évtizedek egyik meghatározó és stílusteremtő filmjévé vált, amiben kulcsszerepe volt a magyar operatőrnek. Zsigmond olyan kreativitással használta ki a természetes fény és színek adta lehetőségeket, mint előtte kevesen. A film egyes jeleneteinek – például az ikonikus bendzsópárbajnak – világítása évekig vitatéma volt filmes körökben, sokaknak ugyanis nehezére esett elhinni, hogy a magyar operatőr semmilyen mesterséges fényt nem használt. Az akkori hollywoodi szokás (és persze a rendelkezésre álló technológia) miatt a legtöbb stúdió egyszerűen inkább épített volna egy erdőt, semmint hogy ekkora kockázatot vállaljon.
A fény mestere
Boorman filmjének kritikai és pénzügyi sikerével az addig is nagyra becsült, ám viszonylag még ismeretlen operatőr gyakorlatilag befutott Hollywoodban. Az önmagát egyre jobban megtaláló Zsigmond utolsó igazán kiforratlannak mondható munkája egy újabb Altman-produkció, A hosszú búcsú (1973) volt. Altman és Zsigmond ugyanazzal a flashing technikával dolgozott, mint korábban a McCabe és Mrs. Millerben, az eredmény mégis egy kicsit más lett. Míg a ’71-es anti-western régies és megkopott színezetet kapott, a kortárs Los Angelesben játszódó detektívtörténetből szinte teljesen eltűntek a kontrasztok és az intenzív színek. Az Altmanra jellemző, folyton mozgásban lévő kamera így egy homályos, pasztell árnyalatú nagyvárost ad vissza, amit a rendező egy régi képeslaphoz hasonlított.
A különleges eljárással létrehozott képek és a folyamatos, lassú pásztázások talán egy másik Zsigmond-filmben sincsenek ilyen összhangban a történettel és a rendezői stílussal. A melankolikus, kissé szomorkás képek tökéletesen közvetítik a posztmodern Philip Marlowe által megélt nyugati parti metropoliszt. Zsigmond szinte minden jelenethez használt valamilyen szűrőt, az eltorzított képekre pedig nem ritkán a kompozícióval is rásegített: az Elliott Gould által játszott magánnyomozó látását gyakran takarják ki különböző épületek, fák és egyéb akadályok. De nem ritka az sem, hogy Marlowe ablaküvegen keresztül néz valamit, ami tovább szűri a főszereplő és a néző vizuális percepcióját. A hosszú búcsú nemcsak Altman 70-es évekbeli stílusgyakorlatainak egyik alulértékelt remekműve, de jelen sorok írója szerint Zsigmond Vilmos talán legjobb, legkomplexebb munkája is egyben.
Zsigmond ezután kicsit visszatért a kezdetekhez és több low-budget filmet készített, mielőtt Spielberg ’77-ben rábízta volna első szuperprodukciójának kamerázását. Első közös munkájuk a Sugarlandi hajtóvadászat (1974) volt, amelynek napszítta, fakó képein ugyan feltűnnek a Zsigmondra jellemző jegyek, ám az addig meghatározó stílus mintha sokkal kevésbé lenne domináns. Ezekben a filmekben Zsigmond inkább korrekt és megbízható iparosként, nem pedig virtuózként működött közre. A korszakból kiemelkedik Jerry Schatzberg Madárijesztő (1973) című filmje, amelyet önmaga egyik legsötétebb (értsd. legkevésbé világosított) filmjeként tartott számon. Az alacsony költségvetésű road movie megosztott fődíjat nyert a cannes-i szemlén, ami már csak azért is meggyőző, mert a film tulajdonképpen Gene Hackman és Al Pacino improvizatív játékára épült. A stáb gyakorlatilag ugyanolyan körülmények között utazott, ahogy a történet főszereplői is, ami a Gyilkos túra forgatásához hasonló kihívások elé állította az operatőrt.
A legnagyobb szakmai elismerést Spielberggel való második közös filmje, a Harmadik típusú találkozások (1977) hozta meg a magyar származású filmesnek. Kicsit ironikus, és az akadémiára abszolút jellemző, hogy Zsigmond pont a legkevésbé „saját” filmjével futott be végérvényesen Hollywoodban és kapta meg a legjobb operatőrnek járó Oscar-szobrot az 1978-as gálán. A jobbára stúdióban forgó produkció során az operatőrre nem jellemző módon elképesztő mennyiségű mesterséges fényt használtak (nem is beszélve a rengeteg vizuális trükkről), Zsigmondra mégis ez után a mozi után ragadt rá „a fény mestere” jelző. A Harmadik típusú találkozások ezért valamelyest kilóg az életműből: a színek és fények is sokkal élénkebbek, élesebbek és kontrasztosabbak, mint korábban. Saját elmondása szerint többször ki is akarták rúgni a filmből és végül ez csak azért nem történt meg, mert nem találtak senkit a helyére. Spielbergnek anyagi gondjai is bőven akadtak a produkcióval, ám a Zsigmonddal való kreatív különbségek hátterében inkább az állt, hogy a fiatal rendező csak nagyon kevés mozgásteret hagyott az operatőrnek a képalkotásban. Mindent utasításba adott, amitől Zsigmond úgy érezte, hogy nem több egy szimpla kamerakezelőnél – soha többet nem is forgatott Spielberggel.
Zsigmond munkamódszerének alapvető tézise volt, hogy szeretett prekoncepciók nélkül érkezni a forgatásra, ahol csak akkor állt neki a jelenet bevilágításának és a képek megtervezésének, amikor a rendező és a színészek már „bejárták” a helyszínt. Úgy gondolta, hogy mivel a legtöbb rendező (és színész) szeret rögtönözni, ezért ő is akkor tudja a legtöbbet kihozni az adott szituációból, ha ő is több-kevésbé improvizatívvá teszi a munkáját. Ennek a törekvésnek Spielberg gigaprodukciója nem nagyon engedett, bár ez szerencsénkre a filmen egyáltalán nem érhető tetten. Spielberg és Zsigmond teljesítménye (és az Akadémia elismerése) annál meggyőzőbb, ha figyelembe vesszük, hogy 1977-ben egy George Lucas nevű fiatalember is bemutatta a saját tudományos-fantasztikus, látványban és forradalmi trükkökben bővelkedő filmeposzának első részét.
Mélység és élesség
Zsigmond 1978-ben forgatta le Michael Ciminóval A szarvasvadászt, amit életművének legjobb és legkedvesebb alkotásaként tartott számon. Visszatekintve mondhatjuk, hogy minden addigi eredménye Cimino mesterművében csúcsosodott ki. Ugyan kisebb mértékben, de Zsigmond A szarvasvadász munkálatai során is alkalmazta a flashing technikát, amivel csodálatosan felhígított színeket és lenyűgöző tájképeket alkotott. Cimino és operatőre tudatosan különböző hangulatot adtak a belső és a külső képeknek: a belső felvételek hangulata szinte mindig intim és bensőséges, tele meleg és lágy színekkel és tompított fénnyel, míg a külső helyszíneken szinte mindig tág, szürke és hideg tereket mutat Zsigmond kamerája. Cimino ezzel azt az ember-táj viszonyt igyekezett Hollywoodban is megteremteni, ami az Antonioni-rajongók számára már nem volt ismeretlen. A maratoni játékidő és a kontinenseken átívelő történet arra is lehetőséget adott Zsigmondnak, hogy ezt a tézist többféle környezetben is be tudja mutatni. Míg az észak-amerikai kisvárosban a hidegebb árnyalatok (mint a szürke és a kék) uralkodnak, a vietnámi dzsungelben inkább az élénk, természetesebb színek dominálnak. A szarvasvadász képei ugyanolyan csodálatosak és erősek, akár az észak-amerikai vadont, akár a vietnámi háború poklát mutatják. Az alacsony kontraszt és az addigra védjegynek számító természetes fény- és színhasználat elképesztő hangulatot ad a külső képeknek, nem véletlen, hogy Zsigmond BAFTA-díjat és újabb Oscar-jelölést is kapott.
Ekkorra a szegedi születésű Zsigmond Vilmos Hollywood egyik óriásának számított, azonban a Ciminóval való második közreműködése már nem aratott ilyen egyöntetű sikert. Az 1980-ban bemutatott A mennyország kapuja több szempontból is kritizálható alkotás, de a fényképezésen nem sok mindent lehet számon kérni. A McCabe és Mrs. Millerben bejáratott flashing mellett Zsigmond anamorf lencséket és gyakran dupla szűrőket használt annak érdekében, hogy megtalálja a megfelelő alacsony kontrasztos, halvány ragyogást. A gigászi vállalkozás jelentős részét az operatőrök Szent Gráljának tartott magic hour-ban forgatták, Cimino magnum opusa ráadásul rendkívül poros, ami még tovább szűrte a természetes színeket és fényt. A végeredményül kapott csodálatos, a romantika és a realizmus határán ingadozó, szépiaszerű képvilág Hollywood filmművészetének egyik legszebb és legfontosabb teljesítménye.
A 70-es években Spielberg mellett egy másik feltörekvőben lévő rendezőnek, Brian de Palmának is feltűnt Zsigmond egyre meggyőzőbb munkássága. Első közös munkájuk, a Megszállottság (1976) nem volt kifejezetten sikeres film, de Zsigmond látomásosan homályos, álomszerű képei rendkívül erős hangulatot kölcsönöztek neki. Már De Palma korai Szédülés-parafrázisán is látszódott, hogy a két leendő óriás milyen remekül együtt tud dolgozni. A botrányos utóéletű A mennyország kapuja ugyan teljesen kicsinálta Ciminót, Zsigmond azonban nem bukott vele. Sőt, de Palma újból őt kérte fel következő filmje, a Halál a hídon (1981) fényképezésére. Zsigmond ebben a munkájában nem csak azt bizonyította újra, hogy virtuóz módon bánik a fényekkel, de azt is, hogy egy olyan markáns auteurrel is kellő harmóniában tud dolgozni, mint amilyen de Palma. Korábbi filmjeihez képest a Halál a hídon sokkal kontrasztosabb és élénkebb, de Zsigmond ugyanolyan tökéletesen vette fel a film történetét és ritmusát, ahogy azt a nyolc évvel korábbi A hosszú búcsúban is tette.
A film képi világának legnagyobb ereje, hogy hihetetlen végletek között ingadozik: a balesetet megelőző, egészen minimalista képek ugyanúgy megbabonázzák a nézőt, mint a már-már giccsbe hajló tűzijáték-jelenet a végjátékban. Zsigmond és de Palma ezúttal mellőzték a flashing technikát, helyette viszont többször bevetették azokat az osztott fókuszú lencséket (split focus diopter), amelyekkel a rendező akkoriban sokat kísérletezett. A különleges lencse lényege, hogy ha azt a főobjektív elé helyezzük, félig „rövidlátóvá” teszi a kamerát, így a perspektíva két mélységi pontján is éles képet kapunk. Az osztott fókuszú lencse azonban nem biztosít valódi mélyélességet, pusztán annak illúzióját, a két éles réteg közti tér ugyanis elmosódott marad. A technológiát alkalmazva Zsigmond és de Palma keze alatt néhány esetben egészen szürreális képek születtek, amelyek még 35 év távlatából is megdöbbentően hatásosak. Nem véletlen, hogy a kritikus-etalon Roger Ebert a Halál a hídont tartja a magyar operatőr legjobb filmjének.
A folyton változó kézjegy
Az 1980-as években és utána többször dolgozott még Brian de Palmával, majd később Woody Allennel és Richard Donnerel is. Zsigmondot 1984-ben harmadjára is Oscar-díjra jelölték Mark Rydell A folyó című filmjének fényképezéséért, de a 70-es és 80-as években elért bravúrjait nem tudta felülmúlni. Ez egyrészt a technika fejlődésének is volt tulajdonítható, Zsigmond ugyanis még bőven aktív és termékeny alkotó volt, amikor Hollywoodot elérte a digitalizálódás, ami alapvetően felforgatta az operatőr fényképezési stílusát és hozzáállását. A digitális technika értelemszerűen más hozzáállást követel meg a filmes szakemberektől, de Zsigmondot inkább a rendezők és producerek magatartásának változása nyugtalanította. Mivel a filmkészítés folyamata felgyorsult, Zsigmond egyszerűen kevesebb időt kapott arra, hogy a forgatáson rendesen bevilágítson egy jelenetet. Utoljára 2006-ban jelölték Oscar-díjra a Fekete Dália fényképezéséért. A James Ellroy kultikus regényéből készült neonoirt de Palma olyan stílusban akarta forgatni, hogy a végeredmény a klasszikus, fekete-fehér krimikre hajazzon. A filmet ezért eredetileg celluloidra forgatták, majd bedigitalizálták, az utómunkát pedig már digitális laborban végezték. Ennek köszönhetően Zsigmond addig tudott hangolni a színek telítettségén és kontrasztján, amíg el nem érte a de Palma által elvárt végeredményt.
Zsigmond számtalan díjat és elismerést kapott, köztük az egyik legfontosabb volt, hogy az International Cinematographers Guild 2004-ben beválasztotta minden idők tíz legbefolyásosabb operatőre közé. Ezzel „hivatalosan” is olyan nagyok társaságba került, mint Sven Nykvist, Gordon Willis vagy nagy kedvence, Vittorio Storaro. 2014-ben Cannes-ban életműdíjat kapott, amelyet munkásságának egyik legnagyobb megbecsüléseként tartott számon. Amikor 1978-ban megkapta a legjobb operatőrnek járó Oscar-díjat, az Akadémia méltatásában az egyedi fényhasználat mellett nagy hangsúlyt kapott az is, hogy soha nem csinált két ugyanolyan filmet. Bár valamilyen szempontból szinte minden munkája markáns, valójában nem volt egy mindenhol feltűnő kézjegye. Helyette igyekezett a mindenkori rendező elképzeléseihez alkalmazkodni, ami által ő maga is jobban kiteljesedhetett. Talán ezért van, hogy még egy olyan blockbusteren is érződik az egész pályafutása alatt képviselt halvány arthouse-felhang, mint amilyen a Harmadik típusú találkozások. Lassú, szomorú kameramozgásainak, néha már őrjítően ráérős áttűnéseinek és kissé homályos, a színeket gyönyörűen feloldó, nosztalgikus képeinek hatása nem csak Hollywoodra, hanem a világ filmművészetére is túlzás nélkül óriási volt, hiszen képeivel nem csak a filmeket, de a nézőket is átalakította.
