Hollywoodot a XX. század első évtizedeiben bevándorlók és szerencselovagok tették naggyá, akik a filmkészítés fortélyait munka közben sajátították el, gyakran kifutófiúként kezdve járták végig a ranglétrát a rendezői vagy produceri csúcsokig. Sokan közülük nemcsak a filmtudományokban nem voltak felső fokon iskolázottak – igaz, ezt a tantárgyat akkoriban még sehol sem oktatták.
E klasszikusnak számító korszak a 60-as évek elején jutott arra a csúcsára, amely után az összeomlás már visszatartóztathatatlan volt. Jó pár káprázatosan látványos és hihetetlenül költséges produkció után (amelyek közül A római birodalom bukása című kosztümös mozit szokás emlegetni, hisz címe sokat sejtető) a helyzet megérett az alapos generációváltásra. Ezzel egy időben (a francia új hullám alkotóihoz hasonlóan) Amerikában is felnőtt egy olyan nemzedék, amely a filmek szeretetét mindjárt az anyatej után szívta magába, és a legtöbben már filmes egyetemi végzettséggel is rendelkeztek. Őket nevezik a mozi fenegyerekeinek, akik filmrajongó kamaszokból igazi filmtudósokká váltak, és ahogy kamerát kaptak a kezükbe, röpke tíz év alatt átvették az uralmat Hollywoodban.
A brit Michael Powell özvegye, Thelma Schoonmaker, aki egyben Martin Scorsese állandó vágója, Az ártatlanság kora bécsi bemutatójakor így hasonlította össze férje klasszikus európai műveltségét az új-hollywoodi fenegyerekek tudásával: „Ahogy Michael Powellnek munka közben folyton irodalmi példák jutottak az eszébe, Scorsese fejében ugyanígy az életében látott filmrészletek óriási könyvtára áll a rendelkezésére, ami ihletet adhat neki.” Scorsese saját bevallása szerint napi két-három filmet is megnéz, és külön alkalmazottat tart videó gyűjteményének gondozására.
Az új generáció nemcsak a filmnézésben jeleskedett, de a filmkészítést is meglehetősen korán kezdte. Steven Spielberg például már a Ryan közlegény megmentése előtt bő 30 évvel, kamaszkorában forgatott háborús akciófilmet a lakóhelye környéki sivatagban barátai szereplésével. Az ifjú titánok ismeretei a filmkészítés szinte minden almesterségére kiterjedtek, a nagy öregekkel ellentétben az alkotás minden fázisát személyes felügyelet alatt tartották az írástól a rendezésen át a vágásig.
A nagy generáció derékhada hat rendezőből áll: Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Brian De Palma, George Lucas, Steven Spielberg és John Milius. Nemcsak pályájuk, de magánéletük is egymásba fonódik. Robert De Nirót például Brian De Palma mutatta be Scorsesének egy New York-i házibulin, amely így a filmtörténet egyik legjelentősebb rendező-színész kapcsolatának kiindulópontja lett. Oly sok kényes művészbarátságtól eltérően a hatoknak ráadásul sikerült nem összeveszniük, így készülhetett a már őszes halántékú rendezőkről közös fénykép a 90-es évek végén is, egy ünnepi vacsora alkalmával. Első megbízásaik idején azonban még csak reménykedhettek a sikerben. A filmiskolát végzettek előtt nem tárultak szélesre a stúdiók kapui, ezért először a mellékajtón kellett kopogtatni. A legnépszerűbb mellékajtó pedig Roger Corman műhelyére nyílt. Corman a szó hagyományos értelmében vett kommersz filmeket készített rendezőként és/vagy producerként. Művei nem kerültek túl sokba, a cél az volt, hogy minél gyorsabban minél többet kaszáljanak vele, eleget a következő filmhez, úgy, hogy közben a megélhetésre is teljék.
Életkoránál fogva a csoportból Coppola volt az első, aki szerencsét próbált Cormannál egy kísérteties hangulatú, fejszés-gyilkosos horrorral (Dementia 13), de ezt az utat járta Scorsese is (Boxcar Bertha), sőt a későbbi generációk több kiválósága is, például Jonathan Demme (Börtönterror) és James Cameron (Piranha 2.). Voltak persze más utak is, például a televízió (Spielberg: Valami gonosz), vagy a forgatókönyvírás (Milius: Jeremiah Johnson). A tapasztalatszerzésen és a magasszintű technikai tudás megszerzésén túl ezek a munkák arra is jók voltak, hogy az alkotók ismertté tegyék nevüket.
Első „komoly” munkáik a bizonyítás jegyében készültek. Coppola úgy forgatta le A Keresztapát, hogy mindvégig nyomában volt egy a stúdió által kijelült másik rendező, hogy szükség esetén bármikor átvehesse az irányítást. Erre végül nem került sor, Coppola Oscar-díjasként került ki a csatából, saját filmstúdiója pedig, az American Zoetrope virágzó vállalkozássá nőtte ki magát. Spielberg egy tévéfilmből mozisikerré váló országúti rémtörténettel (Párbaj) vált híressé, majd négy évvel később már minden idők legnagyobb bevételét könyvelhette el A cápával.
Új-Hollywood fenegyerekeihez a magas- és a tömegkultúra egyformán közel állt, példaképeik között éppúgy ott volt Ingmar Bergman, Federico Fellini, Akira Kuroszava, mint Howard Hawks, John Ford, vagy Alfred Hitchcock. Ugyanígy a műfajokban sem voltak válogatósak, bármilyen alapanyagot a magukévá, személyessé tudtak tenni, legyen az akár szigorú műfaji szabályok által meghatározott is. Milius például saját hősi világképét fogalmazta meg forgatókönyveiben (A Magnum ereje; Apokalipszis most) és rendezéseiben (Conan, a barbár; Isten veled, király); illetve De Palma is szigorúan szerkesztett thrillereiben teljesítette ki tehetségét a Nővérektől a Káin ébredéséig. Coppola amerikai olasz családi élményeivel tette élővé a Keresztapa gengsztersztoriját, Lucas pedig egész fantáziavilágát oltotta bele a Csillagok háborújának fantasztikus meséjébe, de ugyanennyire személyes alkotások Spielberg kertvárosi történetei vagy Indiana Jones-kalandjai.
Az efféle szerepjáték azonban önmagában nem volt elég, e nagy generációhoz köthető egy egészen új műfaj megteremtése, amelynek egyértelmű megnevezése mindmáig nem született meg, témája alapján azonban egyértelműen azonosítható. Ezekben a filmekben az író-rendező saját ifjúkori élményeit és konfliktusait jeleníti meg általában egy csoport fiatal örömeinek és fájdalmainak bemutatásán keresztül. A fő dráma a felnőtté válás lelki konfliktusai köré épül, szembenézés a felnőtt társadalomba való beilleszkedéssel, a felelősséggel, a szerelemmel. Scorsese egész trilógiát épített fel e témára, amelynek azonban csak második és harmadik része készült el (Ki kopog az ajtómon?; Aljas utcák). De Palma szinte kísérleti játékfilmeket kerekített barátairól (Üdvözletek; Szia, Anyu!), Lucas egy egész korszakot idézett meg a popkultúra teljes kelléktárával az American Graffitiben, Milius pedig kaliforniai szörfös eposzt alkotott ifjúkori kalandjai alapján a Nagyszerdában.
A filmek szeretetében és a filmkészítés személyességében példaképeik a francia újhullám alkotói voltak. Legfőként Jean-Luc Godard pimasz formai újításaival és Francois Truffaut őszinteségével és a műfaji szabályok előtti alázatával. A fenegyerekek generációja nem járatlan ösvényen indult el, sikerük titka inkább az, hogy tehetségüket a megfelelő pillanatban nyílt alkalmuk kamatoztatni. Igazságot kell szolgáltatni a közvetlenül előttük járó nemzedéknek is, korai munkáikkal ugyanis ők előlegezték meg az új hangütést. Peter Bogdanovich (Az utolsó mozielőadás), Paul Mazursky (Következő megálló: Greenwich Village), William Friedkin (Francia kapcsolat), Woody Allen (Fogd a pénzt és fuss!) és a még náluk is jóval idősebb Robert Altman (M.A.S.H.) néhány évvel korábban indultak a pályán, új mentalitást képviseltek, de a nagy áttörést nem hajtották végre, és később vagy egyéni utakon hoztak létre kiemelkedő életművet, vagy a középszerűségbe süllyedtek.
A fenegyerekek harmincas éveikben, az 1970-es években hozták létre fő műveiket, amelyek közül jópárat az egyetemes filmtörténet legjelesebb alkotásai között tartanak nyilván, közben pedig tekintélyes közönségsikert is arattak. Coppola A Keresztapa (az első résznél is többre értékelt) II. részét monumentális és kis híján katasztrófába fulladó vállakozással folytatta a dél-kelet-ázsiai dzsungelben (Apokalipszis most), Lucasnak űreposzával évtizedekre sikerült lázba hoznia a világot, Scorsese pedig mélylélektani drámákkal (A taxisofőr, Dühöngő bika) helyezett el mérföldköveket a filmtörténet országútján.
Hogyan tovább? A csúcsról ugyanis csak lefelé vezethet az út. A 80-as évek ezek után nem is a felfelé ívelés, inkább a kiszélesedés időszaka volt. Az alig egy évtizeddel azelőtt vágott csapás forgalmas országúttá vált, amelyen egyre több ifjú arc tűnhetett fel. Lucas és Spielberg már többet dolgoztak producerként, mint rendezőként, és igyekeztek továbbadni az egykor beléjük vetett bizalmat. Ebben az időszakban újabb generációk indultak Hollywood új urainak pártfogása alatt: Robert Zemeckis (Vissza a jövőbe), Barry Levinson (Diner), Lawrence Kasdan (A nagy borzongás), James Cameron (Terminátor), ki rövidebb, ki hosszabb úton, eljutottak a nagyköltségvetésű stúdióprodukciókhoz, amelyek ugyan egyre nagyobb jegybevételt produkáltak, ám eredetiségüket és ihletettségüket bizony alaposan meg lehet kérdőjelezni.
A nagy generációban továbbra is lehetett bízni. Coppola ugyan bukdácsolt eleget, de 1990-ben még trilógiává tudta kiegészíteni a Keresztapát (ha ez a rész nem is áll az előzőek színvonalán), Scorsese még letett az asztalra egy-két remekművet (Krisztus utolsó megkísértése; Nagymenők), De Palma a feszültségkeltés nagymesterévé edzette magát (A sebhelyesarcú, Carlito útja), Spielberg pedig újult erővel vetette magát a rendezésbe és Amerika első számú filmkészítőjeként egymás után ontja a lelkiismeretébresztő-tanító jellegű (Schindler listája; Amistad), illetve a gyermeki lelkekhez szóló filmeket (Hook; Jurassic Park). Mára igazi mogullá lett: 1996-ban alapított stúdiója, a Dreamworks Hollywood működésének egyik meghatározó erejévé vált.
A köztes időben a nagy hatos mögötti második vonal is hallatott magáról. John Carpenter a horror (A rémület éjszakája) és a sci-fi (Menekülés New Yorkból [Escape from New York]) műfajában alkotott maradandót, mielőtt az önismétlés szerethető egyhangúságába merült volna. A forgatókönyvíróként indult Oliver Stone 1986-os A szakaszának Oscar-díja után Amerika élő lelkiismeretének szerepét öltötte magára (Wall Street; JFK; Született gyilkosok [Natural Born Killers]).
A valamelyest történeti távlatból szemlélhető utolsó fejezet nagyjából tíz évvel ezelőtt kezdődött egy videotékákban pallérozott huligán fellépésével, aki a mobiltelefonokat, az automata fegyvereket, a mocskos szellemességeket és a szétszabdalt történetmesélést honosította meg a tömegfilmben. Quentin Tarantino neve a Kutyaszorítóban, és főként a Ponyvaregény óta hivatkozási pont, műveivel döntő hatást gyakorolt az évtized hátralévő részének filmjeire, és nemcsak az Egyesült Államokban, de Japántól Magyarországig az ő hangütése visszhangzik seregnyi új produkcióban, és nem is csak az egyértelmű utánérzésekben.
A XXI. század kezdetére Hollywood átalakult: a javára is változott, meg a kárunkra is. Értő kezekben az amerikai filmgyártás dominanciája mostanra megszilárdult, és úgy tűnik, a közeljövőben sem várható, hogy az európai vagy ázsiai filmek a művészmozik elit szféráján túl komolyan teret hódíthassanak a kárára.
