A vén műfaj a rendelkezésére álló ismereteket továbbgondolva létrehozta történetének legösszetettebb kései klasszikusait (Szárnyas fejvadász, Akira, Videodrome), miközben minden társánál nagyobb közönséget vonzott óriás költségvetésű szuperfilmekkel.
Túl a hetedik X-en ideje átgondolni a múltat még filmzsánerek esetében is. Az évtizedeken át felhalmozódott tapasztalat, élmény lassanként sziklaszilárd csonthéjba dermed, nincs menekvés, sehol egy ismeretlen tartomány: érdemesebb bebarangolni bonyolult labirintusát derűs nosztalgiával, szenilis rácsodálkozással, esetleg rejtett átjárókat kutatva. Az idős generációk számára két választást kínál a könyörtelen idő: a bölcs összegzés akadémizmusát vagy a második gyermekkor szomorú visszafejlődését. A vén műfaj a rendelkezésére álló ismereteket továbbgondolva létrehozta történetének legösszetettebb kései klasszikusait (Szárnyas fejvadász, Akira, Videodrome), miközben minden társánál nagyobb közönséget vonzott olyan óriásköltségvetésű szuperfilmekkel, amelyek történeteihez képest az Utazás a Holdba bájos infantilizmusa az eredeti ötletek és mély gondolatok tárházának számít (Függetlenség napja, Sötét zsaruk).
A stúdió sci-fi utolsó negyedszázada nem igen tartogat újdonságokat a lázas ifjúság és az érett felnőttkor százszor feldolgozott, ezerszer megközelített témái tövig koptak. Szemben az utolsókat rúgó westernnel vagy a többnyire modoros thrillerekké silányult film noirral a tudományos-fantasztikus film csalhatatlan ösztönnel a legmegfelelőbb helyre fizetett biztosítást a dolgos hétköznapok alatt, így öregkorára bombabiztos nyugdíjalap kamatozik számára, biztosítva népszerűségét a fiatalság szemében. A vaskos bankbetét, amellyel az agg cukros bácsi elcsábítja újszülött közönségét a mindenható filmtechnika.
A fordulópont, mint annyiszor, ezúttal is egy filmes nemzedékváltással érkezett. A hagyományos tömegfilm sémáit új celofánba csomagoló hollywoodi fenegyerekek angolszász szárnya, eltérően az olasz-amerikai gengsztertriumvirátustól (Coppola, Scorsese, DePalma), a fantasztikum felől közelítette meg célközönségét. Georges Lucas, Steven Spielberg és John Milius egy-egy ódon szubzsánert választott a nagyszülők sifonérjából: az űropera, az idegenfilm és a fantasy azonban nem dúsultak invencióval, csupán a szélsőségesség faragott belőlük modern klasszikust. Állítsanak ugyanis bármit az eszképizmus szerelmesei, a lelkük mélyén tudják: a méret igenis számít.
Lucas 1971-ben még felnőttként kezdte a pályát. THX-1138 című debütálása steril, szuggesztív (ám sajnálatosan gondolatszegény) antiutópia egy elgépiesedő társadalomról, de gyorsan tanult a kudarcból, és sarokba vágta a szolgai módon felmondott leckekönyvet. A Csillagok háborúja (1977) tartalmát tekintve akár a 30-as évek ponyvaáradatában is készülhetett volna: folytatásos kalandtörténet csipetnyi Óz-romantikával (Luke-Dorothy mesés utazása kedves bádogemberei, a hű R2D2-Totó és a tudálékos C3PO-Madárijesztő, no meg egy bátor wuki-Oroszlán társaságában), hamisítatlan Ford-féle westernétosszal (a Millenium Falcon hatosfogatában összekovácsolódó kisközösség az arctalan túlerő ellen), valamint a Han Solo-Leia héjanász screwballkomédiákból köcsönzött pengeváltásaival (Párducbébi). Maga az alapsztori Kuroszava Rejtett erőd című legendás szamurájfilmjéből ered (bajba jutott hercegnő, gonosz warlord, komikus kísérők), de a film nem ennek a ténynek vagy száz szálból font falvédőmeséjének köszönhetően vált a műfaj aranyborjújává: csillogását a pazar technikai kivitelezés adta. A lélegzetelállító csatajelenetek és lézerkardpárbajok korábban kivitelezhetetlen látványorgiája még a pasadenai telefonkönyvből is sikerfilmet varázsolt volna. A kisképernyőbe unt tizenévesek számára a vizuális trükkök nemcsak egy űrsaga alapjait rakták le (A birodalom visszavág, A Jedi visszatér), majd váltak egyetlen érdemévé (Baljós árnyak), de visszahozták a hamisítatlan pulp-scifit is a mozivásznakra (Superman, Flash Gordon).
Ehhez a trendhez sorolható a tehetsége ellenére időközben feledésbe merült John Milius egyetlen olyan alkotása, amelyre máig emlékezik az utókor: az ötven éves képregényklasszikusból forgatott Conan, a barbár azonban nem az elhivatott rendezésnek köszönhetően vált a kard és varázslat kategória csúcsfilmjévé. Hiába a legnemesebb peplumhagyományokhoz igazodó epikai grandeur, a nietzschei motívumok (az „ami nem pusztít el, erősebbé tesz" gondolat kétségtelenül felülmúlja mind mélységben, mind aktualitásban Joda mester vulgárzen bölcselmeit), a mitikus tájfelvételek és a rögszagú közelharcok, a Conan egyetlen kommersz túlkapásának, az elszánt test- és karrierépítő Arnold Schwarzeneggernek köszönheti maradandóságát, aki belső adottságokból fakadó karizma helyett túlburjánzó karizmai segítségével vált a századvég sztárszimbólumává. A fantasy és a sci-fi közös gyermekei (Vadak ura, Világ ura) kérészéletűnek bizonyultak a kasszáknál, mivel kevesebb technikai trükkre nyújtottak lehetőséget kozmikus testvéreiknél, akár a David Lynch-féle, szürreállal kacérkodó Dűne-adaptáció, ami pénztári kudarcát elsősorban annak köszönhette, hogy kisszámú effektjei túlzottan sajtszagúnak bizonyultak a Lucas-skálán. A Herbert-regényből szerencsétlenül tömörített filmsztori hiányosságai kevésbé zavarták a látványmozi új nézőgenerációját.
Spielberg a messzi galaxisok és távoli múlt helyett az „itt és most"-ra szavazott, amikor remekbeszabott rémfilm-bemelegítései után első sci-fi opuszaival menthetetlenül elindult az agyhalál felé vezető sárga téglaúton. A Harmadik típusú találkozások (1978) és az E. T. (1982) egyazon ötlet két megközelítése: a rendező második jó-idegen-a-Földön filmje eredetileg klasszikus űrinváziós darabként indult, már a gonosz ítik is elkészültek, amikor ez előjel átfordult. A csúf szörnyecskék azonban néhány év múlva új esélyt kaptak a Spielberg-hadsegéd Joe Danténél. A különbség csupán annyi a két alkotás között, amennyit a célközönség életkorsüllyedése megkívánt: a Találkozások még a 70-es évek népszerű politikai krimijeiből ismerős állampolgári paranoia jegyében fogant, hogy a jellegzetes földi felnőtt hősök közötti feszültség ünnepélyes módon feloldódjon a betlehemi hangulatú fináléban. Az E. T. viszont vérbeli gyerekfilm, meg sem próbál nem negédes és megható lenni, ami helyenként még jól is áll neki: nincs az a túlcukrozott Disney-katyvasz, amelynek lett volna mersze elsütni a telihold előtt elsuhanó kempingkerékpár képsorát; a filmnek azonban nem lenne szerencsés emiatt helyet szorítani a műfaj dicsőségtábláján. Helyettesítsük be a kis földönkívülit Wisconsinba szakadt óriáspandával és máris egy takaros családi mozidélutánt kapunk, miként ezt a későbbi variációk is bizonyítják, legyen szó beszélő űrkacsáról (Howard), megzavarodott robotról (Rövidzárlat), esetleg kardszárnyú delfinről (Szabadítsátok ki Willyt!).
Az új hollywoodi csodagyerekek parádés bemutatkozása idején a filmvégeken három különböző karrier indult útjára, amelyeknek köszönhetően azért a 80-as évek sem maradt valódi műfajremek nélkül. Az angol Ridley Scott, a kanadai David Cronenberg és a japán Otomo Kacuhiro ugyanazt a területet térképezi fel, mint a korszak amerikai tömegrendezői: az embergép interface divatos témája azonban a három gyökeresen eltérő alkotói szemléletmóddal párosulva szokatlanul hatásos végeredményeket produkált. Scott 1979-es Alienjével előzőleg már kőkemény trendet vágott, amelyben egy Spielberg-féle gonosz E. T. valóban csupán másodhegedűs lehetett volna: a Nostromo űrhajó legénységét egyenként felemésztő über-alien és az acélos lelkű Ripley hadnagy klausztrofób története elsőként formált a hidegháborús támadókból korszerű betegségmetaforát, kijelölve a csapást olyan rangos utódok számára, mint a Carpenter-féle A dolog (1983), vagy Scott rákpárhuzamait AIDS szimptómákra aktualizáló Alien 3 David Finchertől. Naiv fantasymeséje után (Legenda) az angol rendező immár hollywoodi színekben forgathatta le minden idők elsőszámú scifi kultusz-filmjét, az 1984-es Szárnyas fejvadászt.
A közeljövőben játszódó disztópia a klasszikus egyén és hatalom problematika helyett a tíz esztendővel korábban felvezetett gépember-embergép témakört boncolgatja, lírai szépséggel, de kíméletlenül. A valódi érzelmeik csapdájában vergődő replikánsok és a kiüresedett, elgépiesedő emberi társadalom keskeny határsávjára szorult fejvadász a modern konzolzsokék analóg előfutáraként egyenjogúságot szavaz a kibernetika szülötteinek. Miután a replikánsvezér mechanikus messiása megváltja, választott android Évája oldalán távozik a földi élet siralomvölgyéből egy képzeletbeli világba. Bár rajongók körében divat leszólni az első változatot, mióta a rendezői verzió is közkinccsé lett, a Kubrick Ragyogásából utólag átrántott zárójelenet nemcsak olcsó happy endet, de egy értékes plusz olvasatot is nyújt mai nézőinek: a totálisan elszennyeződött jövőben a háborítatlan zöld vadon talán nem igazi táj, inkább egyfajta virtuális tér, amelyet Deckard önként zár magára, hátat fordítva a kegyetlen külvilágnak.
Hasonlóképp a virtuális valóságra szavaz Cronenberg Videodrome-jának főhőse is, még mielőtt Bruce Sterling és William Gibson első cyberpunk regényei világhírűek lettek volna. A mátrix ez esetben egy rejtélyes kábelcsatorna folyamatos szado-mazo programja, amely fokozatosan magába olvasztja és átalakítja a rabjává vált tévénézőket a folyamat végeredménye mutáció, az Új Hús, újfajta evolúciós láncszem ember és gép között. A biohorror atyjaként ismert Cronenberg szinte zsigeri undorral fordul el a műfaj technokrata formalizmusától, szikár, többrétegű történetét szinte dokumentarista módon tálalja nézői elé, amelynek köszönhetően a gyomorforgató speciális effektek megtévesztőén természetesnek tűnnek. Míg Scott számára valamennyi beállítás tökéletes tabló, aminek a megkomponálásához minden eszköz megengedett a maximális hatás eléréséhez (a jelmez- és díszletvilág, a fényképezés, a zene külön-külön megér egy megtekintést), kanadai kollégája az új hullám sci-fikből ismerős cinéma véritére szavaz: a valós Toronto és a mesterséges tévévilág észrevétlenül olvad egymásba.
A nyugati játékfilmrendezőkkel ellentétben a japán Otomo számára a fiktív látványvilág megteremtése nem jelentett elvi kérdést: Akira című animációs filmje magától értetődően használja fel a legfantasztikusabb víziókat, hiszen a rajztáblákon cseppet sem kell igazodni az élőszereplős filmkészítés korlátaihoz. Az egyébként is számtalan rangos sci-fi rajzfilmet készítő japán animációipar (A szél harcosai, Páncélba zárt szellem, Jinroh) alkotásaiban mindig is szabadabban kezelték a formai kérdéseket, mint a kisszámú és félresikerült amerikai darabokban (Heavy Metal, Wizards): békésen megférnek egymás mellett a fotorealisztikus darabok és a karikatúraszerű, leegyszerűsített vonalorgiák. Otomo egyesíti a stratégiákat, egyfelől megdöbbentően életszerű mozgásanimációval, látványvilággal (és nem utolsósorban karakterekkel) operál, másrészt gátlástalan képzelőerővel rugaszkodik el a valóságtól. A jövő század Neo-Tokiójában génmanipulált gyermekek torzulnak parafenomén szupermenekké, miközben a fogyasztói társadalom romjai között új isten születik: az író-rendező, aki saját 2200 oldalas képregényét dolgozta vászonra, olyan minden ízében egyedi, mégis koherens világot teremtett, amellyel csupán az ezredvég digitális forradalmán túl vetekedhet a hagyományos filmművészet.
A 80-as évek közepétől a science-fiction a globális piacra dolgozó amerikai stúdiók húzóágazatává izmosodott: történetében először a zsanér toplista élén gyűjtögetheti babérjait minden idők legnagyobb mozibevételeit többnyire műhelyeiben készült alkotások hozzák. A siker ára azonban ezúttal is a programszerű sematizálás. James Cameron terminátor-filmjei, vagy a holland származású Paul Verhoeven Robotzsaruja az elgépiesedés és a fasizálódás közé tesz kopottas egyenlőségjelet (Metropolis), A mélység titka és a német Wolfgang Petersen amerikai bemutatkozását jelentő Kedves ellenségem a friss politikai korrektség és multikulturalizmus jegyében szólít fel fajok közötti toleranciára (Aznap, mikor a Föld megállt), a Jurassic Park ősgyíkjai az ökológiai egyensúly megőrzését hivatottak propagálni (Godzilla). Ennyi tömény jóindulat után nem véletlen, hogy az ezredzáró dekád legnépszerűbb darabjai egyfajta egészséges ellenreakcióként szembefordulnak az álnaiv prédikációkkal. A Függetlenség napja, a Sötét zsaruk vagy a Csillagkapu kőkemény és leplezetlen visszatérés a régi szép 50-es évekhez, amikor még a férfi mind férfi volt, a nő mind nő, az ocsmány földön kívüli szörnyeteg pedig ocsmány szörnyeteg egy másik bolygóról. A második gyermekkor élharcosai többnyire középszerű stúdiórendezők agyoneffektezett, neoprimitív utánérzés-kollekciói, amelyekből legfeljebb egészséges szubzsáner-paródia kerekedhet egy-egy élvonalbeli mesterember kezei között (Támad a Mars, Csillagközi invázió, Faculty). A látványdömping partvonalán kívülre szorult alkotók, akik számára a sci-fi továbbra is szimbólumgazdag, szabad és harcos műfaj legjobb esetben is mindössze gyorsan oldódó kultstátuszig juthatnak el.
A sci-fi egyetlen véresen groteszk, mégis költői szépségű antiutópiáját jegyző amerikai Terry Gilliam (Brazil, 1985) tíz esztendővel később csupán két szupersztárjának köszönhette, hogy ihletett időutazásos filmje, a 12 majom kijutott a művészfilm gettóból, hogy aztán hősi halált haljon a multiplexek csataterén. Tizenkét évvel az 1983-as szófukar, fekete-fehér Élethalálharc devolúciós minimálgyöngyszeme után a francia Luc Besson ugyancsak Bruce Willisszel próbálta piacképessé tenni színes, szélesvásznú űrponyváját, a kedvesen lepkesúlyú Ötödik elemnek azonban esélye sem volt a Függetlenség napja ólomnehéz ostobaságával szemben. A szintén francia Jeunet-Caro páros sziporkázóan öntörvényű Delicatessenjét egy lapon sem szabadna említeni a negyedik Alien-fim steril design-onanizációjával, mégis az utóbbi mű faragott piacképes rendezőt a duó megalkuvóbb tagjából. A baszk Alex de la Iglesia korai Waterst, zsenge Almodóvart idéző anarcho-szürreáliája, az Accióne Mutante, vagy a japán kamikadze Cronenberg, Shinya Cukamoto két Tetsuo-filmje pedig még vászonra sem kerülhet olyan országban, amely nem rendelkezik legalább 345 bejegyzett sci-fi fanklubbal és baráti társasággal, valamit minimum három féllegális horror/pornó/fantasztikum/spagetti-western pincevideótékával székes fővárosában.
A saját gépmásába szerelmesedett tudományos-fantasztikus film jövőjét pillanatnyilag a trendi cyberspace-eposzok jelentik: az 1983-as Tron óta egyre mélyebbre merészkedhetünk a szuperszámítógépek és mesterséges intelligenciák tudatalattijába. Többnyire ijesztgetnek vele (Szellem a gépben, Agyhalál, Mátrix), ritkábban korlátlan lehetőségeivel kecsegtetnek (Nirvana, Johnny Mnemonic), de rendszerint nem próbálnak belegondolni, mit is tartogat számunkra a szép új mikrokozmosz: globális falvakat és mindenre kiterjedő közösségi elnyomást, mint Cronenberg eXistenZe (1999) sugallja, vagy valódi, felszabadító erejű evolúciós ugrást, mint a japán rajzfilmgéniusz Oshii Mamoru Páncélba zárt szelleme (1997) ígéri. A műfaj számára mindenestre még néhány év menedék, kirakatrezervátum a cy-fi, ahol kedvükre eltéblábolhatnak az utolsó mohikánok, mielőtt a nagy egyetemes virtuális térben valamennyi álomalak, mesehős, fantasztikus teremtmény konkrét, látható-hallható-érezhető formát ölt, nézőből interaktív felhasználó válik, filmélményből egyénileg választott kompjuterkaland. Talán egy emberöltő sem kell hozzá, és ez emberiség legnagyobb kihívását örökítheti meg az Utazás a boltba (2052), és méregdrága speciális effektusok kellenek majd a Látható ember (2084) dokumentumdrámájának elkészítéséhez.
