Pablo Larraín legfrissebb filmje újból telitalálat. A 76. Velencei Filmfesztiválon debütált Ema a test univerzális nyelvén beszél és nem kevés mondanivalója van.

Az emberi test kommunikációs csatornaként való felfogása szorosan összefonódott a tánckultúrával, a mozgásszínházzal, vagy a performansszal, holott ez az elgondolás ugyanolyan természetességgel van jelen a hétköznapjainkban, mint a művészetben. A test önkifejező erejét aknázzuk ki minden társas interakciónkban és nem kizárólag. Állást foglalunk már pusztán azáltal, ahogyan helyet foglalunk egy villamoson. Az általunk kreált koreográfiákat követve elhelyezzük magunkat térben és időben, ritmust diktálunk önmagunk számára. Ebben a kontextusban az sem lehet véletlen, hogy a magyar nyelv a visszalépés-előrelépés szavakat metaforákká alakítja, a testünkhöz kapcsolva döntéseink súlyát. A beszélt nyelvvel ellentétben a test némán közöl és olyat is elmond, amit nem tudnánk szavakba önteni.

A nemzetközi figyelmet méltán kivívó chilei rendező, Pablo Larraín, az Oscar-díjra jelölt No és Jackie sikerei után a 76. Velencei Filmfesztiválra tért vissza az Emával, amely a test költészetén keresztül a házasság, a gyermeknevelés, a szexualitás, de még a kortárs tánc problémaköreit is boncolgatja. Az Ema hipnotikus hatással bíró alkotás, káprázatos színekkel és lüktető zenével, ahol a test általi kommunikáció nyelvvé válik. A film címszereplője, Ema (Mariana Di Girolamo), egy fiatal táncosnő, aki koreográfus férje, Gastón (Gael García Bernal) oldalán dolgozik. Házasságukat azonban friss traumák árnyékolják be. Az általuk örökbefogadott piromániás fiú megsebesíti Ema nővérét, ezért Ema – talán a tehetetlen dühtől hajtva – „visszadobja” a gyermeket az árvaházba. A nő szenved attól, hogy önként lemondott anyaságáról és a környezete vegyes érzelmekkel húzza magához vagy taszítja el őt. A házasság mindeközben darabokra hullik, Ema pedig menekül, élvez és csábít, de a sorrend mindig esetleges.

Az Ema látszólag nem a „produktív”, ok-okozati cselekmény híve, hanem sokkal inkább hangulatközpontú film, amelyben felpezsdítően érzéki, máskor bizarr jelenetek váltogatják egymást. A tragikus előtörténet háttérként szolgál, így a film jelene tulajdonképpen a drámai események utórengéseit veti vászonra. Larraín rendezését az teszi különlegessé, hogy maximálisan elhiteti nézőjével, hogy Ema tettei mögött a totális céltalanság és spontaneitás húzódik meg. Ami még meglepőbb, hogy ezeket a játékszabályokat egyáltalán nem nehéz elfogadni. Viszont az utolsó jelenetekben összeáll egy olyan puzzle, amelynek létezéséről nem is tudtunk, ahol az okozathoz ok társul. Ez a végkifejlet ugyanakkor arról biztosít, hogy Ema karaktere minden porcikájában kiismerhetetlen, egy testben metamorfizált, két lábon járó-táncoló rejtély.

A latin-amerikai szappanoperákból ismert Mariana Di Girolamo hihetetlen erővel uralja a kettőségekből felépülő Ema alakját. Tagadhatatlan, hogy Emában intenzíven jelen van egy afféle androgün kvalitás, ami tetten érhető sportos öltözetében, lenyalt, platinaszőke hajában, domináns fellépésében. Kifejező teste és kifejezéstelen arca erős kontrasztban feszül egymásnak. Larraín filmjében a test eszköz, de nem tárgy (fontos különbség), és Ema ehhez mérten tánccal, mozgással meséli el történetét. Kétségkívül az Ema legprovokatívabb lépése az, ahogyan az intimitást, a testek szexuális aktusokban való találkozását mutatja be. Ebben a képletben Ema nem heteroszexuális és nem is az LGBTQ közösség tagja, hanem a poliamoria, azaz a többszerelműség képviselője. Emának nincsenek sajátos preferenciái a nemek terén vagy akár a résztvevők számát illetően. Ezen nézete nyilvánvalóan ütközik férje álláspontjával, de Ema és Gastón viszonya ennél jóval több ellentétpárt is kínál.

Kapcsolatuk révén egyrészt tematizálódik a művészházasságok természete, a klasszikus „ki kontrollál kit”-játék és a művészi ambíciók összeférhetetlensége. Első ránézésre a koreográfus férj irányítja táncos feleségét, de a libikóka könnyen libben át Ema oldalára, aki magánéletük valódi koreográfusává válik a játékidő folyamán. Konfliktusuk másik forrása az, ahogyan a táncról vélekednek. A házasokon keresztül a kortárs táncművészet paradigmája ütközik a populáris reggaetón stílussal. Gastón a magasművészet tereibe helyezi a táncot, Ema az utcákra, a sportpályákra. A köztük lévő különbségeket a zenehasználat illusztrálja a legtalálóbban. A Nicolás Jaar által komponált ambient stílusú szerzemények latin-amerikai slágerekkel vegyülnek, és értelemszerűen mindkét megközelítés teljesen máshogyan mozgatja meg Ema testét.

Az Ema „testcentrikussága” és tánc iránti szenvedélye a filmnyelvre is hatással van, így az erősen stilizált képek, a színvilág, a kameramozgás, a jelenetek párhuzmos vágása átitatódik ritmussal, pulzáló mozdulatokkal. A Sergio Armstrong fényképezte terekben a hétköznapi helyszínek színpadszerűvé válnak, a mesterséges, monokróm világítás zöld hálószobákat vagy éppen lila utcákat szül. A videoklipekre hajazó montázsokban Ema piromániás hajlamait ismerjük meg – ez persze összefüggésbe hozható az örökbefogadott fiú gyújtogatásaival. Az, ahogyan Ema felgyújtja a város magányos tárgyait, külön manifesztummá növi ki magát, ahol ő maga lesz olaj a tűzre.

Pablo Larraín tehát ismét bebizonyította, hogy a művészfilmes paletta egyik legizgalmasabb alakja, aki bátran mesél a chilei történelemről, az amerikai First Ladyről vagy a testünk költészetéről. Az Ema talán sokak számára polgárpukkasztó alkotás lehet, de annyi bizonyos, hogy különleges „testtudata” maradandó élménnyel ajándékozza meg nézőjét.