Peter Greenaway 2002 késő tavaszán megnyílt kiállítása a budapesti Kortárs Művészetek Múzeumában, a MEO-ban, kellő izgalmat keltett a rendező ismerőinek táborában. A filmek birodalmával határos képzőművészeti tevékenységbe való bepillantás esélyéről van szó ugyanis. Azon a szerdai megnyitón magának a Mesternek a jelenléte is biztosnak tetszett, végül mégsem jött el. Vagy esetleg titokként rejtezett el a maga alkotta tér-képeken?
Nekem Greenaway már valószínűleg örökre olyan marad, amilyennek elsőre elképzeltem őt a nyolcvanas évek legvégén, amikor először láttam A rajzoló szerződését. Egy arisztokratikus eleganciájú figura jelent meg előttem – eléggé hasonlított magára a Rajzolóra –, amint egy tipikus angol dombon áll (amiről nehéz eldönteni, hogy még domb-e, avagy már hegynek is mondható), a zöldnél zöldebb mezők felé tekint, lovaglópálcájával megütögeti fényes csizmáját és gonoszkásan – felsőbbrendűségi érzettől sem mentesen – hunyorít, mint aki tudja, az elrejtett titkot csak ő ismeri, és ahhoz bármely más emberfia is csak az ő segítségével juthat el.
Amikor valamivel később megtudtam, hogy képzőművészként festéssel is foglakozik, s hogy képei között sok „tájkép” is található, nagyjából ismét az angol mezők és dombok jelentek meg lelki szemeim előtt, mindez megbolondítva a képen „ottfelejtett”, „elrejtett”, titkos történeteket sejtető tárgyakkal. A Séta H-n keresztül című rövidfilmjét, s benne néhány „tájképét” látva, világossá vált, hogy – természetesen – a tájról sem a hétköznapi dolgok jutnak eszébe. A MEO kiállítótermeiben kiderült továbbá, hogy nagy segítségünkre lehet a művek élvezeténél némi előképzettség a Greenaway-t ért képzőművészeti hatásokat illetően, hiszen a képek sokszor nem bemutatnak (reprezentálnak), hanem gondolkodnak, s a gondolatolvasáshoz nem árt megtalálnunk a szükséges hullámhosszat.
…annak térkép e táj…
Greenaway a hatvanas évek első felében fejezte be főiskolai tanulmányait a Walthamstow School of Art főiskolán, ahol tábla- és falfestészetre szakosodott. A korabeli művészeti felsőoktatás rendszere nem támogatta különösebben azokat az elképzeléseket, melyeket követni szeretett volna. A képzés lényege a perspektíva és anatómia tanulmányozása volt, azt tanították, hogyan kell használni egy meghatározott (perspektíván alapuló) vizuális nyelvet arra, hogy a művész az általa érzékelt világot rögzíthesse. „Nem érdekelt a megfigyelésen alapuló munka, vagy hogy szenvtelen dokumentarista legyek, de még az sem, hogy szenvedélyes” – nyilatkozta ennek kapcsán Greenaway. Így a főiskolán – ahová nem hatolt be a művészeti modernizmus felforgató levegője – munkáit túlzottan irodalminak tartották, egyik tanára kifejezetten azt tanácsolta neki, hogy „azt rajzolja le, amit lát, ne azt, amit tud”. (Ezt a gondolatot később gunyorosan kiforgatta A rajzoló szerződése című filmjében.)
Nem meglepő tehát, hogy a tájképekről sem az érzéki valóság megörökítése jutott eszébe, hanem valami egészen más, sokkal inkább „gondolati” konstrukció. A hatvanas évek vége felé nem volt egyedül azzal, hogy szerette volna kiszabadítani a tájképfestést az addigi konvenciók szorításából, elsősorban az látszott fontos kritériumnak, hogy a táj képzetét megszabadítsák a személyes élménytől. E célra a kor ambiciózus művészei számára a tudomány tűnt a legmegfelelőbb eszköznek. A tájképfestéshez az ihletet nem erdőbeli sétán gyűjtötték, hanem földrajzkönyvek, atlaszok, térképek tanulmányozásával. A tájfestészet iránt érdeklődő Greenaway is analitikusan, geológiai diagramok és helyrajzi térképek tanulmányozásával közelítette meg témáját, s a térképészet eljárásai közül leginkább a légi felvételekre támaszkodott. A térképészeti indíttatású munkák azért is állnak közel Greenaway-hez, mert nem csak puszta szemlélődésre, de egyfajta ironikus nyomozásra, titokfejtésre is felhívják a szemlélőt.
A térképészet ihlette Séta H-n keresztül sorozat számos darabját a kiállítás látogatói is megtekinthették. Ez az eredetileg 92 darabból álló sorozat lényegében mindenhol, mindenféle felületen, minden jelenségben térképet keres: a smirglipapíron (Séta H-n keresztül: smirgli), a nyomtatott könyvoldalak grafikonjain (Séta H-n keresztül: egy érzelmes utazás), de valós domborzati térképek másolata ugyanúgy helyet kaphat a kompozícióban (Séta H-n keresztül: nyugat-Ausztrália), mint ahogy egy darab piros cérna akár egy ösvény helyettesítője is lehet (Séta H-n keresztül: kis vörös cérna). A térkép és kép, a térkép és az általa megjelenített táj viszonyán elmélkedő Greenaway azután a Séta H-n keresztül (A Walk Through H, 1978) című filmje narrátorának szájába a következő szavakat adja: „az utazó teremtette meg a vidéket, amelyen sétált” – s mindeközben a szemünkkel mi magunk is a Greenaway festette, légi felvételek és térképek által inspirált képeken „sétálunk”.
Egy kép felér ezer szóval?
Greenaway festői munkásságának a kiállításon is bemutatott további csoportját a kollázsok alkotják. E forma iránti érdeklődése korán jelentkezett. 1963-ban látta az amerikai R. B. Kitaj első egyéni kiállítását Londonban. Kitajt korabeli kritikusai úgy tartották számon, mint akinek munkássága igyekszik ötvözni a modernitás tanulságait a figuralitás iránti elkötelezettséggel. Alkotásain absztrakt formák és figuratív elemek keveredtek sokféle stílusban a vászonra applikálva, újságkivágásokkal, fotókollázsokkal vegyítve. Mindenféle írott, nyomtatott szövegeket is montírozott a műveibe, hangsúlyozva a festés és az írás közti kapcsolatot. Talán ez a tulajdonsága volt, ami leginkább magára vonta Greenaway figyelmét, aki hitte, hogy a festészet ugyanolyan bonyolult lehet, mint a modern költészet és próza, s a kollázs mint forma is közel állt érdeklődéséhez, lévén az elrendezés, az egymásmellé rendelés művészete.
Az 1963-as Betlehemi csillag (Nativity Star) című képe Kitaj hatását mutatja. A középkori és reneszánsz oltárképekről átemelt részeket, skicceket kollázsszerűen összeállító darabba a csillag megjelenésének racionális magyarázatait tartalmazó szövegeket is beépített. A kiállításon bemutatott további kollázsok, mint A kínai pénztárca sorozat, vagy a Ha ezt a filmek is tudnák az illuzionizmus minden formája iránti elutasítást fejezik ki, és a filmrendezőnek azt a vágyát, hogy bárcsak a film is tudná azt, ami a kollázsnak létformája: össze nem tartozó fragmentumok által szabad asszociációk gerjesztése. Az anyagszerűség, a felület texturális lehetőségei különösképpen foglalkoztatják, ezt tükrözik az olyan munkák is, mint az Égett lyukak, melyben az égetés, lyukasztás során létrejövő többszörös textúra, a bonyolult átfedések, felfedések játéka a lényeg.
A tudós művész
Az illuzionizmust tagadó, a tájat térképekkel és diagrammokkal helyettesítő Greenaway absztrakciós megszállottságának további nyomait találjuk a hatvanas évek végéről származó Számítógépes szókészlet (1968) című műben, és a Csillagképek (1968) sorozatban. Itt is felfedezhető egy korabeli művészeti hatás: az ötvenes évektől kezdve az Independent Group nevű képzőművészeti csoport törekvései olyan területekre terjesztették ki a művészet territóriumát, mint az információelmélet, a kibernetika, a szemiotika, a játékelmélet és a topológia. A tudománnyal és technológiával foglalkozó művészek munkáiból 1968-ban az Institute of Contemporary Arts (London) rendezett áttekintő kiállítást. Ennek hatására készültek Greenaway kibernetikával és a világűrrel foglalkozó darabjai. Miközben az emberi értelem és technika fejlődésére utalnak, annak abszurditását is kifejezik. A Számokba fojtva című film azzal kezdődik, hogy egy lány száz csillagot számol meg. Greenaway nyilatkozata szerint e tevékenység a tudományt és a matematikát (a számolást) gúnyolja ki, hiszen ha másodpercenként egy csillagot számlál meg, az ember életében számba vehető mennyiség oly jelentéktelenül apró morzsa csak a világegyetemben. A tudományra ilyen módon reflektáló művészetben Greenaway számára a bizonyosságok nélküliség iróniája, és az evvel együtt járó dogma-mentesség képviseli a fő vonzerőt.
A rend illúziója: rács, felsorolás
A tudományos bizonyosság által szolgáltatott igazság helyett más technikákat kell tehát bevetni, melyek a rendszerezésnek legalább az illúzióját fenntartják. Így lettek Greenaway művészi eszköztárának kedvenc darabjai a rácsok, táblázatok és listák. A rács a modernista képzőművészetnek általában is jellemző eleme, a fejlődés- és a narratíva-ellenesség, vagyis a nemlineáris gondolat paradigmája. Maga a rács teremti és tartja fenn a rendet, s a szigorúan határolt formákba Greenaway emberi tartalmat illeszt: lovasokat (55 férfi lóháton: ötször tizenegy, 55 férfi lóháton: hétszer nyolc), hullákat (Huszonhárom holttest), képeslapokat (Zuhanások: Fallabus) stb. Ezek a rácsok különböző formákban a filmekben is megjelennek, az 1975-ös Ablakok (Windows) című rövidfilmben osztott ablakrácsokon keresztül látjuk a tájat, így válik az idilli rendszerezetté, a tájkép a térkép rokonává. S ehhez hasonló a funkciója a Rajzoló perspektívarácsának A rajzoló szerződésében is.
A rács ugyanakkor a számba vehetőség, a listakészítés egy formája is, jelképezi az emberi elme azon vágyát, hogy a körülötte lévő világot felmérje, birtokba vegye. Ugyanakkor ezek a rácsok azt is jelképezik, hogy az anyagi valóság aligha hozzáférhető közvetlenül, mindig már kulturális kódokkal, a rendszerezés vágyával fordulunk a megfigyelendő felé, s így csak valami olyat leszünk képesek érzékelni, ami a kérdező rendszerezése, „rácsa” számára képes megnyilatkozni. Greenaway művészetének a 70-es évek óta mindig visszatérő motívuma annak vizsgálata, hogy az anyagi valóság hogyan viszonyul más vizuális és nyelvi jellegű rendszerekhez, amikről első ránézésre azt gondolnánk, problémamentesen képezik le a valóságot. E tevékenységnek szimptomatikus megjelenése az állandó listakészítési mánia. Listák a világról, listák, tárgymutatók saját művészetéről, listák a listákról, megszámozás és megszámolás mindenütt. Képzőművészeti alkotásain számba veszi magukat a kereteket (A keret sorozat: keretek rövid összefoglalása, A keret sorozat: a Millenniumra), számba veszi a közönséget (A közönség sorozat: arcok a játékból, A közönség sorozat: tudósok stb.), s mintha a gondolatokkal is ezt tenné (A fejszöveg sorozat). Ez a tevékenység Greenaway kiállítás-rendezői munkásságának is vezérmotívuma: felsorolásokkal, egymás mellé rendelésekkel megjeleníteni a világot, s mindeközben a múzeum mint ideológiai konstrukció kritikáját is megvalósítani. (Ilyen volt az 1992-ben a bécsi Szépművészeti Akadémián rendezett kiállítás (100 tárgy, ami a világot bemutatja), vagy 1993-ban a Swansea-ban, a Glynn Vivian Art Gallery-ben rendezett Néhány rendező elv című kiállítás is.)
Egy filmrendező gondolatai
Mindezek a – képekben, installációkban, kiállítás-koncepciókban megfogalmazott – gondolatok úgy érdekesek igazán, mint egy filmrendező gondolatai, vázlatai, elmélkedései olyan nagyszerű filmekhez, mint A rajzoló szerződése, A Szakács, a Tolvaj, a Feleség és a Szeretője, a Számokba fojtva, és sorolhatnám tovább a képekben, vizuális és gondolati enigmákban fogalmazó műveket, melyeken – szerencsére – látszik a szerző sokrétű képzőművészeti és tudományos érdeklődése. Ezek a művek valószínűleg azért (is) olyan lenyűgözőek, mert ott van mögöttük, előttük, bennük ez a néhány megfestett megfontolás. A megnyitóra küldött levelében Greenaway azt írta: tisztában van azzal, hogy kiállításaira, képzőművészeti alkotásaira azért kíváncsiak az emberek, mert ő egy ismert filmrendező. E megjegyzés bölcs belátásra vall, s magam nem is tagadnám, hogy a mostani MEO-beli kiállításnak számomra is a mester filmalkotói műhelyének kulisszatitkaiba való betekintés volt a legfőbb hozadéka. A Prosperó allegóriái c. sorozat a Prosperó-film továbbgondolására, A sötétben: közönség című kép, a kollázsban megjelenő Frans Hals reprodukcióval A Szakács… bizonyos gesztusainak átértékelésére, a ½ nő című kép pedig a Nyolc és fél nő újranézésére hívott fel elsősorban.
