Festészeti intertextusokról, egyáltalán bármiféle társművészeti kapcsolódási pontról beszélni Peter Greenaway filmjei kapcsán nyilvánvaló dolognak tűnik. Éppen ezért nem lenne kívánatos bővíteni a meglévő katalógusok rendszerét egy továbbival, nevezetesen azon festmények katalógusával, melyek „Greenaway filmjeiben megjelennek”. Puszta filológiai bravúron túlmenő módszereket kellene tehát találnunk ahhoz, hogy festészet és film sokat vitatott témájához új szempontokkal szolgálhassunk. Annál is inkább, mert a Greenaway filmekben idézett festmények sokszor oly módon íródnak tovább, használódnak fel, hogy már nem is minden esetben egy-egy kép pandanját, hanem annak csupán reminiszcenciáját véljük tetten érni.
A filológiai módszer meghaladásához két dolgot kell figyelembe vennünk: egyrészt Greenaway azon gesztusát, miszerint filmjei többségében a barokk festészetet, keretezést és térrendezést választja alkalmazandó mintául, másrészt pedig azt, hogy ez a választott stíluskorszak hogyan járul hozzá a filmjeit megkonstruáló narrációs szintekhez. Greenaway maga, ahogyan azt egy vele készített interjúban kifejtette1, a film megújításának lehetőségét abban látná, ha a festészet által meghonosított néhány módszer a filmben is felhasználhatóvá válna. A „honosításnak” ezt a módját filmjei formanyelvi fordulatában meg is kísérelte véghezvinni. A megújítás elméleti lehetőségét Greenaway az általa sokat emlegetett kubizmusban látja, melynek filmes megvalósulását korai filmjeiben előlegezi meg, és olyan későbbi filmekben teljesíti ki (amennyiben ezek a kubizmus kiteljesedett formáinak tekinthetők) mint a Prospero könyvei vagy a még későbbi Párnakönyv.
Azonban hogy ne legyen zavaros a kubizmus és a barokk egymás mellé rendelése, hozzá kell tennünk, ahogyan az alábbiakban is ezt kívánjuk világossá tenni, hogy a kubizmus ez esetben a barokk stíluspárjaként szolgálna, ugyanis hangsúlyosan nem imitatív, hanem reflexív mintaként szolgál a greenawayi modellhez. A következőkben tehát két Greenaway film, a párdarabnak számított Számokba fojtva és a Zoo2 néhány beállításának segítségével igyekszem igazolni a filmes kubizmus ezen korai formáit, előbb azonban szükségesnek tartom felvázolni a kubizmus és a barokk azon kapcsolódási pontjait, melyek témánk szempontjából relevánsak lehetnek.
Új paradigma: elhatárolódás az ablakszerű leképezéstől
„A XX. századi festészet egyik legnagyobb fegyverténye az volt, hogy megszabadult a gondolattól, mely szerint a festészet ablak a világra. A festmény keretét nem tekintették többé egy illúzió határvonalának. Ma már tisztában vagyunk azzal, hogy a festmény csak egy sima felület, egy olyan entitás, amelynek megvannak a saját fizikai jellemzői, tehát az egyetlen referenciája önmaga […] Emiatt a [nézőben] fel sem merülhet […], hogy amit lát, az a valóság igaz ábrázolása.” (Peter Greenaway)3
Az ablak fogalma már-már toposzértékű a művészettörténetben, minden olyan paradigma felbukkanásakor találkozhatunk vele, mely megkívánja az előző stíluskorszaktól való elhatárolódást. Az ablakszerűség realista reprezentációt jelöl, mely erősen a verbalitás hagyományain alapuló, és amely a stilizáltsággal semmiképp nem összeegyeztethető. Az ablakszerű képnél a keret kitűntetett státusszal bír, ugyanis lehatároló szerepe van, mely hangsúlyosan megvonja „az illúzió határvonal[ait]”, és amely nem reflektál keretszerűségére. Minden olyan művészettörténeti/-elméleti szöveg, mely a barokkal vagy a kubizmussal foglalkozik valamilyen formában használja tehát ezt a toposzt.
Svetlana Alpers az északi barokkról írva egyik legfontosabb szempontnak éppen az albertiánus/ablakszerű hagyománytól való elhatárolódást tartja. Ez a fajta elhatárolódás annyit jelent, mint előfeltételként elfogadni az északi/nem narratív képek karakterisztikus jegyeit – például a képek arányainak kontrasztját és a lehatároló keret hiányát –, hogy ne keljen számolni az istoriát elváró preskriptív albertiánus elvárásokkal. Alpers az albertiánus képfelfogáson a következőt érti: „bekertezett felület vagy tábla, bizonyos távolságra elhelyezve egy nézőtől, aki azon keresztül egy másodlagos vagy egy pótlólagos világot szemlél. A reneszánszban ez a világ színpad volt, amelyen emberi alakok költők szövegein alapuló jelentékeny cselekedeteket hajtottak végre. Ez elbeszélő művészet. És az ut pictura poesis mindenütt jelenvaló doktrínája arra szolgált, hogy a képeket korábbi és megszentelt szövegekhez való viszonyukban magyarázza és legitimálja.4 „Az albertiánus hagyománytól való elhatárolódás tehát olyan paradigmát jelöl, mely a reneszánsz képábrázolástól idegen, és amely a stilizáltságot, a cselekvés felfüggesztését, a kerettel való játék lehetőségét teszi a reflexió tematizálja.”
Ezzel a tárgymegjelöléssel analóg Albert Gleizes A kubizmus5 című műve is, melynek egyoldalú meghatározási kísérlete sok ponton vitatható ugyan, mégis számos olyan szemponttal szolgál, mely témánk szempontjából relevánsnak bizonyulhat. „A sík vált minden festészet nyilvánvaló formájává. […] A kubizmus volt az első stádium abban a fejlődésben, amely az elszigetelt táblaképre szorítkozó metafizikus festészettől – a reneszánsz szellemiség elkerülhetetlen végkicsengésétől – egy evilági festészet felé tart […].”6 Itt fogalmazódik meg tehát először nagy hangsúllyal a kép addig ki nem aknázott lehetősége, a síkszerűség, mely oly fontos státusszal bír majd a greenawayi filmfelfogásban is.
A film kubista korszakát elérendő – de legalábbis elméletileg megalapozandó –, a festészeti kubizmus azon jegyeit, fázisait kell előtérbe helyeznünk, melyeknek néhány megvalósulási formája kísérleti jelleggel már megtalálható a korai Greenaway filmekben is. A kubizmus Gleizes-féle modelljében három fázist különíthető el: az első fázis a kép analitikus, felbontó természetét vizsgálja és a keretek hagyományos határait feszegeti. A második fázis az egynézőpontúság felszámolására törekszik, illetve a látvány egységének felbontására. Ennek feltétele a perspektivikus mélységérzékelés felszámolása, ami így elvezethet a képsík autonómiájához. A kubizmus harmadik fázisa pedig az lenne, amikor a képsík oly módon függetlenedik, hogy „végérvényessé válik az a teljes elszakadás [… ] az érzéki-konkrét látvány leíró-felbontó elemzésétől […].”7
A barokk és a kubista modell jelenléte a greenawayi képben
Láthattuk tehát, hogy mind az Alpers által meghatározott barokk képfelfogásban (igaz, hogy ez a fajta definíció csak az északi barokkra áll, viszont témánk szempontjából, amennyiben a Zoo néhány beállítását igyekszünk majd elemezni, éppen erre lesz szükségünk), mind pedig a Gleizes-féle kubista képfogalomban megtalálhatók azok az elhatárolódási pontok, melyek a greenawayi barokk-kubista képfelfogást erősíthetik. Mindkét stíluskorszaknak vannak olyan képviselői, vagy olyan egyes művei (mivelhogy nem beszélhetünk homogenizáló fogalmak mentén e két korszakról), melyek a fent nevezett greenawayi modellben fontos státusszal bírnak. Mindezek analógiájára beszélhetünk a greenawayi kép esetében is a társművészetek közti szintetizáló törekvésről, továbbá a képfelület egyre nagyobb rétegzettségéről, még ha ezek a rétegek nem is horizontálisan, de vertikálisan képzelendők el, valamiféle egyidejűségre való törekvésben. Ennek feltételét kell hogy képezze egy kizárólagos nézőpont elvetése, hogy helyébe a többnézőpontúság és többidejűség doktrínáját állíthassa. Ezzel a képiségtől ezeddig elvitatott egyidejűség lehetősége mellett voksol, és kitágítja a képnek pusztán szukcesszivitást tulajdonító nézőpontot.
„A redő: A barokk feltalálja a végtelen művet vagy műveletet. Egy redőnek nem a lezárását akarja megoldani, hanem a folytatását, a mennyezeten átvitelét, a végtelenségig nyújtását.” (Gilles Deleuze)8
Ha a fenti szempontokat figyelembe vesszük, továbbá megfontoljuk Deleuze barokk-definícióját (amennyiben ez egyáltalán definíciónak nevezhető, ugyanis éppen a barokk fogalmának természete zárja ki a definíció lehetetlenségét), nagy valószínűséggel érinteni fogjuk a greenawayi képi reprezentáció lényegi pontjait: a végtelen számú permutációs lehetőséget, a többnézőpontúságot és ebből adódóan a látvány, illetve a fabula egységének felbontását. Filmjeinek formalizmusa tehát folyamatos reflexió tárgyává teszi önmagát. Sajátossága ennek a hangsúlyosan formalista építkezésnek, hogy előképe egy-egy festmény és nem egy történet. Olyan előképek ezek, melyek maguk is ellenállnak egy kizárólagos olvasási módnak.
A festmény mint előkép: a kanonikus szövegek kizárólagosságának felszámolása
A Számokba fojtva és a Zoo esetében az előképek Vélazquez Az udvarhölgyek, illetve Vermeer Zenelecke című festmények. E két kép kijelölése persze önkényes, megjelölhetnénk az előbbi film esetében például Mantegna Halott Krisztusát is, az utóbbinál pedig Vermeer Levelet olvasó nőjét. A két filmben hangsúlyosan felbukkanó képekről nem állítható, hogy koncentrált expozíciói lennének egy történetnek. A kép itt inkább olyan modellje a filmépítkezésnek, mely prioritást élvez, előbb van minden történésnél, és amelyből minden továbbá kibomló kvázi történet annak csak egy permutációs lehetősége. Ahogyan a film néhány beállítása is ezeknek a képeknek a parafrázisai, vagy éppen pandanjai.
Greenaway Az udvarhölgyekből csupán egy képrészletet, az infánsnő figuráját veszi kölcsön. Egy anakronisztikus figurára volt szüksége, akit megtehet a történet egyik lehetséges narrátorának. Az infánsnő csak egy nézőpontul szolgál a történethez, a film másik narrátorát, a kisfiút tekinthetjük úgy mint ennek egy variánsát. A figura térbeli kívülállását a hangsúlyos időbeni kívülhelyezés is erősíti. Ehhez szükséges egy XVII. századi képmodell, mely természetéből adódóan anticipál, de nem történetet, csupán a filmépítkezés módját, továbbá egy olyan fontos attribútumot, mint a többnézőpontúság, mely a film során gyakran felfüggeszti a linearitást. Vegyük például azt a beállítást, amikor Cissi I. férje kiterített holtteste fölött áll a halottkémmel. A két irányból megmutatott holttest nem viszi előre a történetet, a lineáris elbeszélés ezt valószínűleg nem is engedné meg, ugyanis csak egy kép megmutatását tartja lehetségesnek. Olyan körbejárásról van itt szó, mely megbontja az időpillanatot, és azt szegmenseire bontva mutatja meg a lehető legtöbb nézőpontból. Olyan stilisztikai bravúr ez, mely a történetkonstruálás szempontjából nem szolgál semmilyen többletinformációval, hacsak nem éppen a felsorolást, a permutációs lehetőségeket tematizálja a film. És mivel a film az Elektra-történet, a halál és a játék lehetséges permutációit állítja a számok mentén valamiféle taxonómikus rendbe, a film formanyelvi megoldásai is ezt a taxonómikusságot szolgálják.
A rövidülésben megmutatott holttestek Mantegna Halott Krisztusának parafrázisai, mégsem a mártíromság példázataiként vannak jelen, csupán a halott férfi „halmazához” szolgálnak kulturális adalékul. Ezek a képparafrázisok a beállításon belül erőteljes keretek segítségével (hangsúlyos itt az ajtófélfa vagy a móló korlátjának keretező funkciója) válnak filmen belüli idézetekké. Ez a kettős keretezés olyan reflexív mozzanat, mely megakasztja mindenféle linearitás lehetőségét, és mely innentől kezdve egymás mellé rendez, de nem generál történetet. „leginkább katalógus-készítőnek tartom magam, enciklopédistának […], aki csupán rendszerezi a dolgokat.”9 – mondja Greenaway. A filmbéli kisfiú szerepében köszön vissza a nagy katalóguskészítő képe, ő ugyanis rajzfüzetébe, akár egy katalógusba rovarok rajzait vezeti be, előképet szolgálva ezzel a majdan gombostűre szúrt rovarok egész halmazához.
A Zoo előképe Vermeer Zenelecke című festménye. Ebben az esetben a kép modellértékű a film történetalakításában. A filmbéli Van Meegeren, a képhamisító ehhez a képhez igazítja Alba sorsát, odáig tágítva a képhez igazítás határait, hogy elrendeli a nő mindkét lábának amputálását, hogy az minél inkább hasonlítson a Vermeer képhez. A Zoo hamisítója (valós figura, a század elején Vermeer képeket hamisított, a műértők szakértelmét is meghazudtoló módon) Vermeer képeket hamisít, azokat Alba házába viszi, majd létrehozza a művek élő parafrázisait. Így mintázódik meg a Geográfus és az Asztronómus filmbéli pandanja is az életet keletkezését és az élet felbomlását vizsgáló két figurában. Itt is olyan permutációs játékok tanúi lehetünk, ahol a mintául vett képek megerősítő szempontul szolgálnak. A több oldalról való megmutatás egy barokk tükröztető módszerrel kap hangsúlyt. A figurának az az oldala, mely takarásban van, egy tükör segítségével láthatóvá válik. Így ugyanaz a felfüggesztési folyamat zajlik le, mely inkább dekonstruálja, mintsem konstruálja a történetet. Alpers a XVII. századi északi reprezentációnak ezen módszerét így értékeli: „Jóllehet összeadódik az egész látványa, az eredmény nem igazolja a test térbeli egységét, ahogy az itáliaiak kívánták. Inkább dekonstruálja”.10 A greenawayi filmnyelvnek ezek a felfüggesztő megoldásai is ezt a fajta dekonstruálást tematizálják, ezt erősíti Alba testének feldarabolása, továbbá a látvány több kerettel való tagolása is.
Ez a filmforma tehát nem kívánja szolgálni az elbeszélést, olyan rendszer mentén építkezik, mely mint egy ellenlogika, valamilyen taxonómia szerint (a Számokba fojtva esetében a számozás, a Zoo esetében pedig a betűrendes felsorolás) konstruálódik meg. Ilyen ellenlogika a festményeknek mint előképeknek a bevonása is, melyek a kanonikus szövegek helyére lépve veszik át a modellálló szerepet, de ez esetben sem a történetkonstruáláshoz, hanem a film formanyelvének megerősítéséhez. A szövegszerűség privilégiumának megdöntésére tett kísérlet tehát ez, mely a festmény mintájára olyan stratégiákat dolgozott ki, melyben megvalósult a filmtől ezeddig elvitatott egymásmellettiség lehetősége, mely nem lezár, de a „végtelenségig nyújt”.
- 1Déri Zsolt: „Beszélgetés Peter Greenaway-jel. Az enciklopédista”, Filmvilág, 1996/1, 19-23.
- 2Amy Lawrence e két filmet tematikus hasonlósága miatt nevezi párdarabnak (Amy Lawrence: Peter Greenaway, Cambridge University Press, 1997, 98.), számunkra azért kedvező ennek a két filmnek a kijelölése, mert minden más Greenaway film kapcsán születtek a témánkba vágó írások, kivéve e két filmet.
- 3Déri Zsolt: im: 23.
- 4Svetlana Alpers: Hű képet alkotni. Holland művészet a XVII. században, Corvina Kiadó, Budapest, ford. Várady Szabolcs, 16.
- 5Albert Gleizes: A kubizmus, Corvina Kiadó, 1984, ford. Miklósi Judit
- 6Uő.: 17-22.
- 7Uő.: 106.
- 8Gilles Deleuze: Mi a barokk? Lehetséges barokk. Ford. Simon Vanda. Komárom-Esztergom megyei Tudományos Szemle különszáma, VII/24, Limes, Tatabánya, 1996. 12.
- 9Déri Zsolt uo.: 21.
- 10S. Alpers im.: 83.
