Peter Greenaway az a brit rendező, aki sajátos módon összekapcsolja a 60-as, 70-es évek posztstrukturalizmusát az aktuális trendekkel. Filmjei igen változatos témaköröket ragadnak meg (foglalkozik a festői/filmes képi ábrázolással, építészettel, az emberi test természetével, történelemmel, teológiával és ezen belül a keresztény erkölccsel), mégis erős gondolati és formai szálakkal kapcsolódnak egymáshoz.
Így kezdődik egy BBC-anyag, amit a The Late Show-ban sugároztak, és amely mindazokat a sajátosságokat részletezi, amelyek Greenaway filmjeit megkülönböztetik a mainstream mozitól. A klip felhívja a nézők figyelmét egy sor strukturális tényezőre, amely sosem hiányzik Greenaway filmjeiből. Persze ha túllépünk ezen a „hogyan készítsünk Greenaway-filmet?” jellegű, nyilvánvalóan parodisztikus megközelítésen, a klip rendezői hangsúlyozzák a rendező művészetének egyik alapvető aspektusát: „Forget story, think system!” [Kb.: „Felejtsd el a történetet, gondolkozz rendszerben!” – szerk.] Tagadhatatlan ugyanis, hogy minden általa jegyzett alkotás arra kényszeríti a nézőt, hogy elhagyja a komfortzónáját, és megtanulja felismerni a filmes eszközöket (és végső soron örüljön is azoknak). Greenaway többször is kesergett amiatt, hogy „az emberek többsége vizuális analfabéta”, és ez kiváló magyarázatnak tűnik filmjei már-már didaktikus hangvételére. A következőkben egyrészt számba vesszük az életművet, másrészt perspektívába helyezzük mindazokat a módszereket, amelyek révén minden egyes munkája beleilleszkedik egy rendkívül tág és komplex filmes metadiskurzusba.
Egyik első nagyjátékfilmje, A rajzoló szerződése egy fiatal művészről szól, aki egy 17. századi arisztokrata család megrendelésére készít 12 rajzot a család otthonáról és birtokáról. Megrendelői nagyon különböző emberek, és mindannyian nyomást gyakorolnak a művészre, hogy szakítsa meg a tevékenységét. Elutasító magatartása miatt aztán ő lesz a fő gyanúsított, amikor a ház urát holtan találják éppen ott, ahol egyik rajzát akarta elhelyezni.
A forgatókönyv és a rendezői nyersvágás időrendjét pontosan követve a film első változata több mint három óra hosszú lett. Mégsem az időtartama volt a problémás, hanem inkább az, hogy mennyire kellett (volna) bevonnia a nézőt egy ilyen jellegű történet kifejtésébe. A filmet végül újravágták, és 103 perces változatában terjesztették. Érdemes itt megjegyezni, hogy abban a bizonyos nyersvágott verzióban maga a prológus is meghaladta a 30 percet, és igen programszerűen magába foglalt legalább egy-egy interakciót mind a 12 szereplővel. A végső változatban ez a részlet mindössze 10 perces, mégis némi frusztrációt okoz, mert a megszólalók egyenkénti bemutatása nélkül a nézőnek nem mindig sikerül követnie a beszélgetés fonalát. Mindez, illetve az a tény, hogy a rendező nem tartja be az adott műfajjal kötött „szerződést” – hiszen a bűntényre csak részben derül fény –, megváltoztat minden paramétert, ami szerint a filmet „olvasnunk” kellene. Greenaway így hívja fel a figyelmet arra, hogy amikor egy bizonyos műfaj sajátos jegyeit próbáljuk azonosítani – ahogy ebben az esetben is –, hajlamosak vagyunk nem figyelni a tényleges történésekre, hiszen a korábbi, ismétlődő tapasztalataink alapján már „tudjuk”, hogyan fog lezajlani egy ilyen típusú történet, és hogy mire kell figyelnünk. A magától értetődő megoldás, a gyilkos leleplezése és a titok megfejtése itt tiltott gyümölcs marad, úgyhogy minden néző kénytelen lesz levonni a saját következtetéseit.
Második filmje, a Z00 esetében egy kutató készít fényképsorozatot a bomló flóráról és faunáról, majd a végeredményt kezdi megfigyelni. Greenaway filmjei nem mozgásban levő vanitas-ábrázolások, inkább az életerő morbid show-műsorai. Az elmúlást tanulmányozni végső soron egyet jelent bennük az idő természete iránti érdeklődéssel. A filmes környezet tehát maga is az idő destruktív hatásának a megértését szolgálja. A rendező így mesél nekünk a saját érzékelésünk határairól, ugyanakkor arról is, hogyan és milyen mértékben használható a mozi mind az elmúlás indoklására, mind pedig gondolkodási modellként.
Mintha a rendező számára mindig ugyanaz lenne a tét, csak a modus operandi különbözik, amellyel (szinte) ugyanazt a dolgot fejti ki minden egyes alkalommal. Greenaway számára a film nem más, mint figyelmes elemzést követelő, egymást gyakran átható szándékok egyvelege.
Sokszor róják fel Greenawaynek, hogy nem figyel eléggé a színészi játékra, és ez a panasz nagyon is jogos. A szereplők cselekedetei gyakran sematikusak és szinte mechanikusak, hiszen mindössze egy-egy bizonyos diskurzus ürügyéül szolgálnak. Jó példa erre Az építész hasa: az építész és a felesége, aki már régóta szeretne gyereket, éppen akkor ér a csúcsra, amikor a vonattal átlépik az olasz határt. Egy rendkívül szórakoztató beszélgetés következik, amelyikben megpróbálják levezetni az iménti történés lehetséges politikai, társadalmi és lélektani következményeit. Fogja-e ez az esemény befolyásolni a születendő gyerekük viselkedését? Nyilván semmilyen kielégítő következtetésre nem jutnak. Az ilyenfajta, részben didaktikus, részben hiteltelen dialógusok mintha csak azért lennének elhelyezve a filmben, hogy felhívják a figyelmet a helyzet mesterségességére. Mintha most is, mint minden másik filmjében, Greenaway arra hívná fel a figyelmet, hogy a néző a teljes filmnézés ideje alatt valamiféle mesterséges tevékenységnek veti alá magát.
Greenaway mozija mindegyre újra- és újraértelmezi önmagát. Érdekes bizonyíték erre az, hogy a Számokba fojtva (1988) és Az építész hasa (1987) teljes cselekményét már 1985-ben „bejelentette” a Z00 egyik jelenete: egy rövid közelkép egy napilap címlapjáról, amelyben részletek jelentek meg egy autóbaleset – az illető film eseményeinek katalizátora – kapcsán. Az illető újságcikk mellett volt két másik is: az egyikben egy gyomorbajtól szenvedő, közismert építész öngyilkosságáról volt szó, a másik pedig egy sor gyilkosság hátborzongató hasonlóságait részletezi – valamennyit nők követték el: egy nagymama, a lánya és az unokája, akiknek ugyanaz a neve: Cissie Colpitts. Micsoda bizarr onomasztikai helyzet!
A Számokba fojtva újabb példa arra, ahogy Greenaway szembemegy a standard mintákkal. Ott, ahol pszichologizáló megközelítés lett volna az elvárás (három esettanulmány a három nőről és gyilkosságaik hátteréről), Greenaway úgy dönt, hogy inkább eltúlozza a teljes eljárás szerkezetét, ugyanakkor egyfajta élveboncolásnak veti alá azt. A film ebből a szempontból nézve esettanulmány lesz arról, hogy mennyire lehet mesterkéltté tenni egy történetet úgy, hogy még ne szűnjön meg teljesen a hatása.
A három, szinte azonos történetben felmutatott szimmetriák mellett – amelyek meseszerűvé teszik a film struktúráját – Greenaway beilleszt a filmbe egy nézőnek szánt játékot, egy kizárólag neki szóló számlálót. A filmet alkotó 100 részlet mindegyikében megjelenik a képen vagy elhangzik egy szereplő szájából az illető részlet száma, mintha a film minden „sora” meg lenne számozva, gondolva a későbbi vissza-visszatérésekre. A néző feladata az, hogy ennek a szabályszerűségnek megfelelően kövesse a történetet, tudva, hogy amint a számláló 100-hoz ér, a filmnek is vége szakad.
Greenaway tanulóéveit meghatározták bizonyos szabályszerűsígéek, amelyeket a posztstrukturalizmus írt elő mind a befogadás, mind a mű megalkotása számára. Már az első kisjátékfilmjeitől kezdve kísérletezett a filmes anyag különféle rendezési lehetőségeivel, és a struktúra később is fontosabb maradt számára a történetnél. A szakács, a tolvaj, a felesége és a szeretője kapcsán sem állíthatjuk, hogy kivételt lenne ez alól, csakhogy itt a tét egész más (kevésbé intellektuális, inkább zsigeri). Talán éppen emiatt ez a film karrierje eddigi legsikeresebb alkotása.
Greenaway körömszakadtáig ragaszkodik ahhoz, hogy kamerája a lehető legkevésbé szubjektív és organikus legyen. Ez sehol másutt nem érhető tetten jobban, mint ebben a filmjében: a kamera oldalirányú mozgással átsiklik egyik térből a másikba, és ott a szereplőket szinte szántszándékkal a lencse felé fordítva találja, s ezáltal minden színpadias, operaszerű dimenziót nyer. A rendező rendkívül kevés premier plánt használ. A történetet képekre „töri” a rafinált felépítés, ami a kései reneszánsz vagy a barokk időszak remekműveire emlékeztet. A cselekmény széles, figyelmesen összeállított, festményszerűen megvilágított plánokban játszódik. Ez az agyafúrt stílus teljesen összezavarja a cselekményt: Albert Spica egy gengszter, aki connoisseur-ként tetszeleg a csúcsgasztronómia világában. Terrorizálja az ellenségeit és a környezetét egyaránt. Amikor rájön, hogy a felesége egy közönséges könyvesbolt-tulajdonossal csalja, megöli a szeretőt: torkába gyúrja a saját könyveinek lapjait. A csúcspontot a feleség bosszúja jelenti. Alfred Spica kénytelen a ráfogott fegyver előtt elfogyasztani a szerető megsütött holttestét. Kifogástalan felszolgálásban részesül, ahogy azt mindig is szerette.
Rendezőnk számára a művészet két fő témája a halál és a szex. Bő filmográfiája egyetlen darabjában sem kerül ez a kettő annyira közel egymáshoz, mint A szakács, a tolvaj, a felesége és a szeretője esetében, ahol a két szerelmes (Helen Mirren és Alan Howard), a féltékeny férj (Michael Gambon) haragjától tartva, egy rothadó hússal teli furgon mögé rejtőzik. A cselekménynek zsigeri ereje van, ha a film maga meg is őrzi a mesterkéltség hangulatát. Ez az egymás mellé állítás sokkol és mélyen bevési magát a néző elméjébe. Greenaway egy provokatőr, és az is marad a vizuális művészetek történetében. Megközelítési módja programszerűen kanonikus, de ez őt nem zavarja. A kánont ugyanis ő maga határozta meg, és most pontosan követi.
Egy 1991-ben tartott előadásban a rendező arról beszélt, hogy a filmeket annyira értékelik, amennyire a bennük megjelenő események kompatibilisek a valósággal. Azok a filmek, amelyek az „élet szeletei”-ként hirdetik magukat, végülis műviek, mesterségesen felépítettek. Ebből a szempontból a befogadónak mindig tudatában kell lennie, hogy amit néz, az mesterségesen felépített dolog. A saját filmjei kapcsán bevallotta, hogy nem érti, „vajon hogy is képzelheti bárki, hogy ilyen kannibalizmus megtörténhetne egy nyugat-európai vendéglőben, a 20. század végén? És bizonyos értelemben a film éppen erről szól”.
Greaanaway-t mindig is meghatározta a mise en abyme-típusú szerkezet (kép a képben) – a Tulse Luper című projektben ezt az eljárást a végletekig viszi úgy, hogy még egy rendezői alteregó is a képbe kerül.
A The Tulse Luper Journey című, interaktív videojáték bevezetője így kezdődik: „A múlt században egy Tulse Luper nevű, nagyszerű ember 92 bőröndbe archiválta a teljes életét. Bár az élete még mindig viták tárgya, tudjuk, hogy jelen volt a történelem sorsdöntő pillanatainál. »Profi fogolyként« élt, és lenyűgöző számú tárgyat sikerült összegyűjtenie, hogy aztán bőröndökben tárolja azokat. Bizonyos értelemben azok a bőröndök jelképezik a világot Tulse Luper szemszögéből. Ha egymás után állítjuk a bőröndöket, reméljük, hogy rekonstruálhatjuk az életét, és ezáltal felfedezhetjük a 20. század igazi természetét.” Túlzás nélkül kijelenthetjük, hogy ez Greenaway legambíciózusabb kalandja, a film maga 355 perces. Az Image and Narrative: The Online Magazine of the Visual Narrative (Issue #12, ISSN 1780-678X) egy teljes lapszámot szánt a projekt elemzésének.
A szériában Greenaway elszakad mindenféle konvencionális ábrázolásmódtól. A videóanyagot mind időben (epizódok), mind térben (különböző szinteken, amelyek maguk is képenként rétegződnek) rendszerezte. Tulse Luper élete – a szereplő már felbukkant a rendező néhány rövidfilmjében és Balesetek krónikája (The Falls, 1980) című pályakezdő nagyjátékfilmjében – rekonstruáló dokumentumfilmként épül fel. A képek rétegzése gyakran megköveteli ismétlésüket vagy egymásra helyezésüket, emiatt olykor el is veszítik eredeti jelentésüket. Fülétől-farkáig követni a projekt epizódjait felér egy enciklopédia áttekintésével. A dokumentarista megközelítés szerepe legalább látszólag rendszerezni a néző rendelkezésre álló, hatalmas adatfolyamot. A történet fokozatosan, spirálszerkezet mentén ölt formát, a spirál pedig arra sarkallja a nézőt, hogy számtalanszor vissza-visszatérjen és újraértelmezzen minden apró részletet. Tulse Luper élete – és főleg halála, amivel a történet kezdődik és véget ér – valójában egyszerű tűzijáték. Épp emiatt válik a The Tulse Luper Suitcases játékfilm helyett éleslátási tesztté.
Greenaway arra használja Luper életét, hogy elmesélje általa a 20. század „történetét”, csak hogy a kísérlet zárlatában levonja azt a következtetést, hogy ez az egész „életút” csupán színjáték volt, fikció, amelyet Martino Knochiavelli, egy árnyékban hagyott mellékszereplő állított színpadra. A filmes anyag annyira szerteágazó, hogy a rendező újramedializálta1: előbb 92 CD-lemez, majd 16 epizód és csak legvégül film alakjában. De a projekt végső formája egy állandóan változó VJ-előadás, amit maga Greenaway vezet élőben. (A Lupercyclopediát 2011-ben a Bukaresti Nemzetközi Kísérletifilm-fesztiválon is bemutatta.)
A Rembrandt vádbeszéde kiegészíti Greenaway előző, Éjjeli őrjárat (Nightwatching, 2007) című filmjét, amelyből egész szekvenciákat vesz át, és amelynek a témáját is továbbviszi, azonban megváltoztatja annak megközelítésmódját. Egyenesen a nézőhöz szól, a Tulse Luper narrátorának stílusában, és elemzi Rembrandt van Rijn egyik leghíresebb festményét. Az előző filmjében már megfogalmazott hipotézise szerint a festő egy Frans Banning Cocq és Willem van Ruytenburch katonái által elkövetett gyilkosság bizonyítékait kódolta a festménybe.
Akárcsak a többi filmjében, Greenaway itt is egy áttekinthető szerkezet köré rendezi az anyagot: 33 „nyomot” rejt el, és ezáltal felsorol mindenkit, aki valaha kapcsolatban állt a festménnyel. Így a vizuális elemzés helyét átveszi a színtiszta spekuláció, az alkotás mégis megőriz egy kvázi-detektívfilmes hangnemet. Érdekes hangsúlyoznunk e film esetében, hogy a rendező összes kedvenc témáját értinti ilyen vagy olyan formában. Greenaway úgy használja a hatalmas (363 cm × 437 cm) festmény képét, mint egy kamerát. A filmes vágás festészeti hagyományokban gyökerező, sajátosan greenawayi felhasználási módja (a szereplő „nem organikus” keretezése) itt, Rembrandt Éjjeli őrjáratában éri el csúcspontját: ahol Greenaway filmjei mostanig sikeresen „festményeknek tűntek”, rendezőnk éppen ennek az ellenkezőjét valósítja meg, ezúttal a festmény „tűnik” filmnek.
Szintén a festészeti szálon haladva tovább: Goltzius and The Pelican Company (2012) című filmjében a rendező a gravírozás történetéből emel ki egy szereplőt, kitalál számára egy elzászi utazást, ahol egy sor, színészek által színpadra állított „festmény” (az Ó- és az Újszövetség erkölcsi példabeszédei, Ovidiusz Átváltozásai) segítségével meggyőz egy helyi vezetőt, hogy finanszírozza. Előbb azonban színpadra kell állítani az ótestamentumbeli főbűnöket – kiváló ürügy ez Greenaway számára, hogy beszélni kezdjen a moziról: a voyeurizmusról, avagy a befogadás aktusában levő néző elsődleges magatartási formájáról. A rendező által a 90-es óta többször megtartott, cseppet sem finomkodó, Cinema is dead, long live the cinema! című mesterkurzusban Greenaway részletesebben is kifejti ezt a gondolatot azokkal kapcsolatban, akik látni engedik magukat: a színészekkel. Színész az, mondja Greenaway, aki megtanulta nem mutatni azt, hogy tudja, hogy figyelik.
Greenaway mozija nem csupán amiatt önreflexív, hogy felhívja a figyelmet a képek szerkesztésének módszereire, hanem azért is, mert sajátos módon problematizálja a néző és a filmtörténet bizonyos vonatkozásainak kapcsolatát. 2015-ben a rendező egy olyan filmmel áll elő, aminek a főszereplője a híres rendező és montázsteoretikus, Szergej M. Eisenstein. Greenaway filmje a szovjet kolléga mexikói tartózkodását követi. Ez akkor történt, amikor hollywoodi együttműködést ajánlottak fel számára, amiből azonban semmi sem lett. Egy kapitalizmustól megcsömörlött Eisensteint látunk, aki bizonytalanul néz a Szovjetunióba való hazatérés elé. Greenaway pedig ismét a korábban kifejlesztett technikát alkalmazza.
Akárcsak a Goltziusban, az Eisenstein Mexikóban című film is csak érintőlegesen életrajzi jellegű alkotás. Úgy tűnik, Eisenstein figuráját egy politikai és szexuális jelentésekkel teli rendszerben hasznája. Szűzen és reményteli lélekkel érkezik Guanajuatóba, itteni élményei pedig teljesen megváltoztatják, s emiatt az alkotói stílusa is gyökeresen megváltozik a karrierje második felére.
Greenaway filmművészetére alkotások szórt halmazaként kell tekinteni: egy bonyolult metadiskurzus kváziönálló fejezetei ezek, amelyekre már első filmes tapasztalatai óta vissza-visszatér.
Mellesleg Szergej M. Eisenstein figurája megjelenik Greenaway és felesége, Saskia Boddeke egy multimédia kiállítás/installációjának bemutatófilmjében is (a kiállítás címe Az orosz avantgárd aranykora). A mozgóképen művészek és elméletírók (Malevicstől kezdve Kandinszkijig) beszélnek utopisztikus álmaik megvalósításának lehetőségeiről. Mindannyian saját megoldásokkal állnak elő. Eisenstein szereplője pl. dicséri a montázst, a bármilyen fogalom tiszta illusztrálásának és tömegek számára elérhetővé tételének képességét. Eisenstein élettelinek és csupa lelkesedésnek tűnik, ami ellentétben áll a későbbi, Eisenstein Mexikóban című filmbeli megjelenésével: ekkorra mintha már elvesztette volna ezt a korábbi lendületet. Az ilyen megfelelések igazi, alternatív értelmezési hálókat alkotnak, amely által a filmek a szó szoros értelemben vett narráció egy második szintjén is értelmezhetőek lesznek.
Végülis Peter Greenaway kézjegye éppen ez a metadiskurzus, amit minden új projektjével újra és újra kiterjeszt. Ebben áll filmjei szokatlansága is: a lehetőségben, hogy egy bizonyos téma köré sosem lehet éles határokat vonni. Bármilyen téma, szereplő, kép, tárgy az életmű teljes széltében és hosszában értelmezendő – rizomatikus módszerrel, amelynek során az egész csupán az előrehaladás során, lépésről lépésre válik láthatóvá. Életműve teljes anyagát áttekinteni, még felületesen is, egyet jelent egy tágas művészeti kiállítótér bejárásával.
(Fordította Buzogány Klára)
