Francois Ozon legújabb filmjében nemcsak megidézi Rainer Werner Fassbindert, hanem pimasz játékot is űz a német mesterrel.  A Peter von Kant izgalmas újrázása a klasszikus melodrámának.

A film első jelenetében már-már kispolgári lakás jelenik meg a szemünk előtt – legalábbis kívülről –, azonban amint belépünk, egy végtelenül eklektikus házbelső tárul elénk, amely még csak nem is annyira archaikus, mint az eredeti verzióban, hanem sokkal inkább stílusokat, ízlésvilágokat mímel. Itt él Peter von Kant (Denis Ménochet), aki ebben az értelmezésben férfi és híres filmrendező, kegyetlen bánásmódját pedig leginkább asszisztense, Karl (Stefan Crepon) sínyli meg. Egészen addig, amíg be nem lép az életébe Amir (Khalil Ben Gharbia), aki egy pillanat alatt elvarázsolja Petert. A férfi ettől kezdve mást sem akar, mint birtokolni újdonsült zsákmányát, aki azonban szépen lassan saját lábra áll.

Ha a művészeti szövegek elemzésének egyik legalapvetőbb – nyelvészetből átvett – eszközét, a szemantika-szintaktika alapú vizsgálatot választjuk, Ozon filmje valóságos csemege. Ugyanis arra nyújt remek példát, hogy majdnem ugyanazokat az elemeket hogyan lehet úgy megkeverni, hogy a végeredmény hangulata alig emlékeztessen az eredeti változatra. A francia rendező ugyanis nagyon sokat merít az alapműből, a párbeszédek jelentős része gyakorlatilag szó szerint megegyezik a ‘72-es verzió dialógusaival. És mégis, a két film világa nem is állhatna távolabb egymástól: míg Fassbinder az emberi mocsokban gázolt térdig, addig Ozon arra hívja fel a figyelmet, hogy lehet, sőt kell is röhögni ezeken a figurákon.

A Peter von Kant így válik szemtelenül vicces filmmé, ahol adott egy alkoholista filmrendező, egy saját, sok évvel ezelőtti sztárságát elengedni képtelen színésznő (Sidonie, Isabelle Adjani zseniális alakításában), egy szinte burleszkbe illő mozgáskultúrával rendelkező asszisztens, ráadásul a film világát egy szinte csömörfilmes dekadencia hatja át. Mindez pedig abba az irányba mutat, hogy bár már félünk kimondani, hiszen a kifejezés a túlhasználat miatt elkopott, most nem lehet elkerülni, hogy a Peter von Kantot tőről metszett posztmodern mozinak nevezzük. Az új verzió ugyanis mindent idézőjelez, folyamatos utalásokkal, elidegenítő elemekkel hívja fel a figyelmet saját műviségére. Ez a fajta játékosság pedig meglepően autentikusan működik ennél a történetnél.

Ozon azonban a humoron kívül sem spórolja meg a munkát. Azzal ugyanis, hogy a Peter ebben a verzióban filmrendező, óhatatlanul is megnyílik egy új értelmezés lehetőség a művel kapcsolatban. Így ugyanis beleláthatjuk a történetbe a filmkészítés reflexióját is (még akkor is, ha ez nincs igazán kifejtve), sőt, mivel a filmben a német mozi nemzetközi hírű megújítójaként beszélnek Peterről, akár magát Fassbindert is azonosíthatjuk a karakterrel, ami pedig arról tanúskodik, hogy Ozon azt az örök kérdést is játékba hozza, hogy hol ér véget a művész és hol kezdődik az alkotás, a művekben létrehozott világ milyen mértékben az alkotó belső valójának leképeződése. Ezek pedig még akkor is érvényes dilemmák, ha a rendező kétségtelenül egy gyakran használt közhelyet (az excentrikus művész, aki „leuralja” a környezetét) aknáz ki.

Emellett persze azt is vizsgálni kell, hogy a nemi szerepek megváltozása mennyire konzekvens a filmben. Fassbinder változatában kizárólag nők szerepeltek, ugyanakkor a történet egészét tekintve nyilvánvaló volt, hogy a rendező magáról az emberi természetről beszél, pontosabban arról az érzelmi defektusról, amit úgy fogalmaz meg a film, hogy „az embernek szüksége van a másikra, csak nem tanult meg együttélni vele”.

A francia rendező elengedi ezt a fajta szimbolikusságot, és mindkét nemet szerepelteti, ugyanakkor azzal, hogy csak a szereplők nemét változtatja meg, a jellemét nem, feltétlenül azt üzeni, hogy az olyan tulajdonságok, mint a birtoklásvágy, a kisajátítás óhajtása vagy a féltékenység, férfira és nőre éppúgy és egyenlő mértékben jellemzőek. Azt a kérdést persze fel lehet vetni, hogy ami korábban Petránál egy természetesnek ható érzelemnek tűnt, azon most már első körben is röhögünk, ez azonban nem elsősorban a szereplők nemével, hanem a mű egészének megközelítésével függ össze.

Végül azonban Ozon a Peter iránt érzett empátiáját is érzékelteti. Az utolsó 10-15 perc a főszereplő születésnapján játszódik, amikor is epekedve várja Amir hívását, ami csak nem akar jönni. Ekkor történik a már ismert nagy kifakadás is, Peter pedig nem sokkal később a fiúval készített felvételeket nézi. És ezen a ponton válik világossá, hogy bármennyire is kisszerűnek tűntek, az ő érzelmei valóságosak voltak. A film pedig a sok humor után ebben a pillanatban odafordul a főszereplőjéhez, és megvilágítja annak ha nem is a szerethető, de a megérthető oldalát.

Formai szempontból az új verzió is ugyanazt a szimbolikus teret kívánja megteremteni, csak itt a tárgyi világ némileg modernebb, és még inkább az emberi arcokra koncentrál (pl: falon látható, mindig többletjelentéssel rendelkező portrék). A Fassbinder-féle verzió tükörképei, tereken átívelő kameramozgása, változatos kompozíciói (sokszor nem az a szereplő van a középpontban, aki éppen beszél) itt is megjelennek azáltal, ahogyan Ozon a tekintetben is archaizál, ahogyan a jelenetek határain gyakran klasszikus képváltó eljárásokat alkalmaz élésvágás helyett.

A Peter von Kant az a fajta újraértelmezés, aminek valójában van értelme. Egy szerző úgy játszik egy másik alkotó munkájával, hogy közben mindkettejük stílusa felismerhető marad, a végeredmény pedig valami egészen különleges hibrid lesz. Egy meg egy lehet, hogy néha tényleg három?