A háború végét követően, a megszállás idején a szövetségesek ellenőrzésük alá vonják a német filmipart, és felállítják a cenzúrázó hivatalokat. Ezzel egyidőben megkezdik saját filmjeik elterjesztését, a német lakosság „nácitlanítása” érdekében.
A német film a szövetségesek ellenőrzése alatt
Bár a szövetséges megszállóhatalmak az alapvető eljárásmódokban egyetértettek, a megvalósításban és a cenzúra tekintetében azonban eltérések mutatkoztak: az amerikai és a brit hatalom monopóliummentes filmipart szeretett volna, míg a szovjet hatalom csak egyetlen filmtársaságnak adott működési engedélyt. A szovjet megszállási övezetben, 1946-ban megalapították a félig állami monopolcéget, a DEFA-t (Deutsche Film-Aktiengesellschaft), amely az elkövetkező években a hajdani UFA filmstúdiók infrastruktúráját használta. A DEFA a weimari szocialista film kritikai tradíciójához kapcsolódott, a rendezőknek szinte kötelező volt elvégezni a babelsberi filmiskolát, és bár hivatalosan nem volt cenzúra, a filmeknek engedélyeztetési eljáráson kellett átmenniük.
Az első háború utáni játékfilm Wolfgang Staudte A gyilkosok köztünk vannak (Die Mörder sind unter uns, 1946) című náciellenes DEFA-filmje volt. A rendező a politikai magyarázatokat ügyesen mellőzve mutatja be a frontról hazatérő katona történetét, aki bűntudattól hajtva gyilkossági parancsokat osztogató egykori felettese életére akar törni, de végül, legyőzve ezt a szándékát, megtalálja belső békéjét. Emellett a korszak legsikeresebb filmje Kurt Maetzig Ítélet tanúk nélkülje (Ehe im Schatten, 1947), amelyben a nácik egy színészházaspárt a feleség zsidó származása miatt az öngyilkosságba hajszolnak. A kritikai hang továbbra is távol állt a német filmtől, egyedül a DEFA tudott néhány olyan alkotást felmutatni, amelyekben felfedezhető némi társadalmi belátás, szatirikus élű realista filmstílussal ötvözve. Ide sorolható Erich Engel A Blum ügy (Affäre Blum, 1948) című filmje, amelyben egy ártatlan zsidóra kenve tussolnak el egy gyilkosságot, vagy Wolfgang Staudte Rotationja (1949). Ebben az időszakban készültt el Käutner legjobb műve is, az Azokban a napokban (In jenen Tagen, 1947), amely hét epizódban a hitleri időkbe visszavezetve mutatja be a kisemberek konfrontálódását a totális rendszerrel – mély emberséggel és együttérzéssel, tartózkodva a politikától.
Az Adenauer-korszak – kelet és nyugat (1949–62)
A német film 1949-ig, az NDK és az NSZK megalakulásáig viszonylag egységes képet mutat, ezt követően azonban a nyugati filmgyártás fogyasztásközpontúvá válik, a keleti rész pedig belesüllyed a propaganda uralta egyhangúságba.
A szövetségesek cenzúrája a német film felett megszűnik, az ellenőrzést a német államnak adják át. Konkrét elképzelések hiányában a filmipar szövetségei 1949 júliusában létrehozzák az „önkéntes önkontrollt”, a Freiwillige Selbstkontrollét (FSK), majd a tartományok 1951-ben megalapítják a „filmértékelő hivatalt”, a Filmbewertungsstellét (FBW). Ugyanebben az évben nyitották meg Berlinben, a három nyugati szövetséges kezdeményezésére az első nemzetközi filmfesztivált, amelyen hivatalos díjként már az Arany Medvét osztották ki. A szövetségesek így akarták visszaállítani Berlin, mint egykori európai művészmetropolisz és filmváros jelentőségét. A német filmipar reprivatizációja a müncheni Bavaria Film, a düsseldorfi UFA-Theater és a wiesbadeni AFIFA megalapításával, 1956-ban ért véget, amikor a 817,5 milliót is elérő nézőszámok történelmi rekordot értek el.
Az ötvenes évek német filmjét a filmipar váratlan gazdasági fellendülése és a művészi jelentéktelenség jellemezte. Kevés jelentős alkotással vagy újítással találkozunk ebben az időszakban. A gazdasági virágzás elsősorban a politikamentes szórakoztatófilmek régi sikerreceptjein alapult, különösen a „Heimat-filmek” (szülőföldfilmek) érnek el óriási nézőszámot. Az illuzorikus világot bemutató alkotásokban a szerelemről és a sikerről alkotott polgári elképzeléseket mély átérzéssel celebrálták.
A nyugatnémet film 1954-től már nem zárkózott el az időszerű témáktól, de a háborúról, a nácizmusról szóló alkotások a kritika helyett inkább a német lelkiismeretet akarták megnyugtatni azzal, hogy utólag igazolták a nácizmus alatti politikai passzivitást, például Helmut Käutner Az ördög tábornoka (Des Teufels General, 1955) című filmje. A rendezők korkritikája általában kimerült az erkölcsi felháborodásban – Rolf Thiele Rosemarie (Das Mädchen Rosemarie, 1958) –, illetve csak a háború műfaja felett mondtak ítéletet, ennél tovább már nem merészkedtek, lásd Bernhard Wicki A híd (Die Brücke, 1960) című filmjét. Nyugat-Németországban egy rövid eszmélési időszak után a náci film nagyjai újra elkezdik alkotómunkájukat, így Veit Harlan, Leni Riefenstahl, Zarah Leander, de a filmes stáb többi része is olyan nevekkel volt tele, akik már a háború alatt is jelen voltak a filmiparban. Azért, hogy támogatási pénzeket csak sikert ígérő projektek kaphassanak, az állam 1956-ban a Német Filmdíjat pénzdíjjal kötötte össze. De még ez az ösztönzés sem hozott a hatvanas évek közepéig nagyobb sikereket, a német film művészi gyengesége túlságosan is nyilvánvaló volt.
Kelet-Németországban az ötvenes évek elején a DEFA gyártását a szocialista realizmus szolgálatába állították, amelyet a „pozitív hősök” és a „német munkásmozgalom” problémáinak bemutatásán keresztül kívántak megvalósítani. Ennek fényében született meg Kurt Maetzig kétrészes Thälmann-eposza (1953–55), amely a személyiségkultusz-filmek egyik leghíresebb darabja lett. A kritikai vonal erősítéseként, Az alattvaló (Der Untertan, 1951) című, leleplező és időszerű filmjében Wolfgang Staudte a német alattvalók ironikus portréját festette meg. A DEFA-filmek között azonban ebben az időben is többségben voltak a klasszikus drámák adaptációi és az elmaradhatatlan tündérmesék.
A fiatal és az új német film
A háborút követően a német filmesek kisebb csoportjai többször is kezdeményezték egy új német filmművészet létrehozását, de 1962-ig egyik sem tudott alapvető megújulást generálni. A német film hanyatlásának mélypontja idején, 1961-ben az UFA a csőd szélén állt, nem osztották ki a legjobb filmnek járó díjat sem, az állami támogatást masszívan megrövidítették, megépült a berlini fal, és a televízió megjelenése is éreztette hatását. Joe Hambus a Der deustche Film kann gar nicht besser sein (A német film jobb már nem is lehetne) című vitairatában a német filmet provinciálisnak, középszerűnek és érdektelennek titulálta. Az Adenauer-korszak filmjeinél még a náci éra alkotásai is jelentősebbeknek és maradandóbbaknak mutatkoztak. Az üzleti filmgyártás összeomlása azonban előkészítette a terepet az új impulzusoknak. Fiatal német rendezők egy merész csoportja az 1962-es oberhauseni rövidfilm-napok alatt megfogalmazta az Oberhauseni Manifesztumot. A 26 fiatal rendező és kritikus alkotta csoport – többek között Alexander Kluge, Peter Schamoni, Haro Senft, akik a fesztiválon első rövidfilmjeiket mutatták be – ebből az összefogásból akart erőt meríteni a megújuláshoz és az európai modern filmes mozgalmakhoz való csatlakozáshoz. A francia újhullám által is inspirált „szerzők” jelmondatukkal: „A régi film halott. Mi az újban hiszünk.” meghirdették a „fiatal német filmet”, amely elhatárolódott „a papa mozijától” (Opas Kino), megtagadva a hagyományokat és a történelmet. A megvalósulás feltételét ebben az esetben a Fiatal Német Film Kuratórium 1956-os megalakulása jelentette, amely a fiatal rendezők filmötleteit pénzügyileg finanszírozta. Ugyanebben az évben a német film negatív rekordot állított fel a mindössze 56 elkészült filmmel. A krízisre a nyilvánosság is felfigyelt, és ennek köszönhető az az eufória, amelyet az első fiatal német filmek 1966-ban kiváltottak. Az autonóm, gyakran autodidakta rendezők alkotásait nem jellemzi egységes stílus, egyedül az a kérlelhetetlenség köti össze őket, amellyel a filmről, mint álomgyárról alko-tott, áthagyományozott elképzelést a végsőkig elutasítják. A fiatal német film határozott valóság felé for-dulást képviselt, amelyhez a szociális kapcsolatok, az emberi viselkedésmódok és az aktuális politikai problémák kritikus leírásával közelített. A fájdalmas szembenézés a múlttal már az első alkotásokban is megjelent, így Alexander Kluge Búcsú a tegnaptól (Abschied von gestern, 1966) és Volker Schlöndorff Az ifjú Törless (Der junge Törless, 1966) című filmjében, amelyekben a nácizmus okait és következményeit vizsgálják. Néhány jelentős alkotást kivéve a fiatal német (szerzői) film nem tudott igazán átütő közönség- és kritikussikert aratni, és az áhított újítást véghezvinni.
A fiatal német film a támogatási rendszer átalakítását is kezdeményezte. A régóta szorgalmazott filmtámogatási törvényt (Filmförderungsgesetz) először az NSZK-ban vezették be, melynek következtében piaci esélyek alapján tervezett sorozatfilmek születtek. 1979-ben egy új változat lépett életbe, amely először tette lehetővé a művészileg ambicionált „low-budget” filmek támogatását, illetve a német televízió is bekapcsolódott az államilag nem támogatott filmek gyártásába. A televízió és film összefonódása olyan német sajátosság, amely a mai napig meghatározza a német filmet és alkotóit.
Akárcsak több más európai országban, az 1967–68-as években a független kísérleti filmek erős élénkülést hoztak Németországban is. A kezdeti eufória után, amikor a fesztiválokat elárasztják a többek között Werner Schrotter, Rosa von Praunheim, Helmut Herbst által készített kísérleti alkotások, 1970-re a mozgalom hanyatlásnak indul. A független film égisze alatt jelent meg a politikailag elkötelezett feminista film is, olyan alkotók munkája nyomán, mint Helke Sander, Jutta Brückner vagy Margaretta von Trotta.
A fiatal német filmet a hetvenes években az alkotók egy második generációja – olyan rendezők, akik nem voltak tagjai az oberhauseni csoportnak – teljesítette ki, és tette világszerte elismerté. A „német új-film” felfutása elképzelhetetlen lett volna R. W. Fassbinder, Werner Herzog, Volker Schlöndorff és Wim Wenders nélkül. Az általuk indított új mozgalommal a német film az expresszionizmus után újra nemzetközi jelentőségűvé válhatott olyan filmekkel, mint Aguirre, Isten haragja (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972, r. Herzog), A félelem megeszi a lelket (Angst essen Seele auf, 1973, r. Fassbinder), Alice a városokban (Alice in den Städten, 1974, r. Wenders) vagy Katharina Blum elveszett tisztessége (Die verlorene Ehre der Katharina Blum, 1975, r. Schlöndorff). A német újfilm nemzetközi áttörését Wenders 1977-es Az amerikai barátjával (Der Amerikaner Freund) érte el. Ebben az évben az NSZK a terroristacsoportok tevékenységei nyomán legsúlyosabb válságának időszakát élte. Három bebörtönzött terrorista rejtélyes halálát követően a rendezők missziószerűen a német múltban kezdték keresni a válság okait. Ekkor született meg a kilenc rendező – többek között Kluge, Schlöndorff, Fassbinder és Reitz – rövidfilmjéből öszszeálló Németország ősszel (Deutschland im Herbst, 1978) című alkotás, amely példaként szolgált a német történelem és azonosságtudat kritikus bemutatására is. Az ellenzéki politikai magatartás által összekötött rendezőknek ekkor sikerült állami támogatás nélkül, csapatként együttműködve fellépniük, kinyilvánítva azt az elhatározásukat is, hogy a jövőben Németország „többféle arcával” kívánnak foglalkozni. Ennek bizonyítékaként olyan elismert alkotások készültek el, mint Fassbinder Maria Braun házassága (Die Ehe der Maria Braun, 1979) vagy Schlöndorffnak a Günter Grass regényéből készített, Oscar-díjas filmje, A bádogdob (Die Blechtrommel, 1979).
A német újfilm a végsőkig elutasította a Heimat-filmet, így sorra születtek az azt tartalmilag és formailag is kritizáló alkotások, amelyek közül kiemelkedik Peter Fleischmann Vadászjelenetek Alsó-Bajorországbólja (Jagdszenen aus Niederbayern, 1971), illetve Edgar Reitz tizenhat órás tévésorozata, a Haza (Heimat, 1984). Miközben a szerzői film, mint német újfilm a külföldi fesztiválokon neves díjakat nyert, a hazai moziközönség túlnyomó többsége nem azonosult ezekkel az ambiciózus projektekkel. A hatvanas évek végén a német szerzői film felfutásával a német moziban vákuum keletkezett a szórakoztatás terén, amely a hetvenes években J. M. Simmel sikeres szórakoztató irodalmának megfilmesítései és az erotikus filmek sorozata révén telítődött. A szexuális felvilágosító filmek, elsősorban Oswald Kolle feltűnést keltő, hatalmas anyagi sikereket hozó alkotásai nyomán több producer is átállt az erotikus filmek gyártására. Ezeket kiegészítve jelentek meg a közkedvelt Karl May- (Gojko Mitic emlékezetes Winnetou-alakításával) és Edgar Wallace-filmsorozatok.
Kelet-Németországban az Adenauer-korszakot követően a berlini fal megépítése keltette közhangulat a filmekben is tükröződött, a témának különösen művészi feldolgozását kínálta Konrad Wolf adaptációja, a Kettészelt ég (Der geteilte Himmel, 1964). 1965-ben a DEFA hanyatlása elkerülhetetlen volt, mivel a párt a filmgyár szinte egész éves filmtermését elítélte. Az összeomlás után a filmakadémián végzett fiatal rendezők újra életet vittek a keletnémet filmművészetbe a neorealizmust idéző új műfajjal, a „dokumentarista játékfilmmel”, amely a fikció és a valóság elemeinek a keverésével a konkrét problémákkal küszködő egyén történeteit dolgozta fel. Erich Honecker 1971-es hatalomra kerülésével a liberális kultúrpolitika lehetősége villant fel, amely olyan, az NDK-ban és külföldön is elismert filmek létrejöttét eredményezte, mint Egon Günther A harmadik (Der Dritte, 1971), vagy Frank Beyer Hazudós Jakab (Jakob der Lügner, 1975) című alkotása – az NDK egyetlen Oscar-díjra jelölt filmje. A nyolcvanas években a nyugati szórakoztatófilmek beáramlásával a DEFA-filmek kiszorultak a mozikból. A DEFA utolsó igazán nagy, közönség- és kritikusi sikere, Herbert Warneke Egyik viseli a másik terhét (Einer trage des anderen Last, 1987) című filmje az állam és egyház közötti toleranciát szorgalmazta. Az újraegyesítés után a DEFA végső krízisét követően végleg megszűnt, stúdiói magánkézbe kerültek.
Fassbinder 1982. június 10-i halálával a német szerzői film nemcsak legproduktívabb alkotóját, a német újfilm „lelkét” vesztette el, de ezt követően a mozgalom is hanyatlásnak indult. Noha az ambicionált német film külföldön a nyolcvanas években jelentős sikereket aratott – Wim Wenders A dolgok állásával (Der Stand der Dinge, 1982) Velencében az Arany Oroszlánt, majd a Párizs, Texasszal (Paris, Texas, 1984) Cannes-ban az Arany Pálmát és a Kritikusok Díját nyeri el, Reinhard Hauff Berlinben a Stammheimmal (1986) az Arany Medvét kapja meg –, a német film ezekben az években a gazdasági stagnálás időszakát élte. A nyolcvanas évek közepétől a mozinak nemcsak a kereskedelmi televíziókkal, de a videóval is meg kellett harcolnia. Egy nyílt követelés a közönséghatékony, gazdaságilag sikeres német film iránt megpecsételi a német újfilm sorsát. A továbbiakban pusztán szórakoztató filmek készülnek, mint a Férfiak (Männer, 1985, r. Dorris Dörie), az Otto – Der Film (1985, r. Otto Waalkes) vagy a Végtelen történet (Die unendliche Geschichte, 1984, r. Wolfgang Peteresen), amelyek gazdasági sikereket céloztak meg. Sok jelentős rendező, így Schlöndorff, Wenders, Herzog külföldön, nemzetközi koprodukciókban kezdenek dolgozni. Ebbe a sorba tartozik Wolfgang Petersen is, akit A tengeralattjáró (Das Boot, 1981) című háborús eposza frenetikus nemzetközi sikerét követően a hollywoodi álomgyár elszippantott.
A fiatalok „legújabb” német filmje
Németország újraegyesítése rövidtávon nem volt jelentős hatással a német filmgyártásra. A rendezők visszatértek a háború utáni évek műfajaihoz, divatba jött a narratíva stabilizálása, és egy újfajta időszámítás indult el. Az új generáció mindent elutasított, ami addig a német filmet meghatározta (politikai vagy társadalmi célú filmes mozgalmak, német újhullám, szerzői film), és sokkal működőképesebb és profitálóbb művészi és kereskedelmi érdekeket helyezett előtérbe. Szövetségese a közönség lett, és ennek megfelelően a vígjátékok és a bestsellerek filmfeldolgozásaival ért el sikereket. A német film azonban az amerikaival ellentétben nem igyekezett megfelelni a nemzetközi ízlésnek, hanem megmaradt regionálisnak, és ezzel exportálhatatlannak is.
A kilencvenes évek közepén robbant be a német filmbe az a fiatal, de egységes stílust korántsem képviselő nemzedék, amely nemcsak a regionális komédiák monotonitásából való kilépést sürgette, de megnyitotta a külföldön is elismerhető, igényes német film felé vezető utat. Mindehhez megfelelő hátteret nyújtott az 1994-ben, Berlinben Wolfgang Becker, Dani Levy, Tom Tykwer és Stefan Arndt által alapított X-Filme Creativ Pool, amely a német független film védjegyévé, meghatározó műhelyévé vált. A német film nemzetközi érvényesülésének egyetlen perspektíváját abban az igényes közönségfilmben látják, amely a film egyetemes nyelvét használva hangsúlyozza az egyedit. A műhely első frenetikus sikerű filmje Tykwer A lé meg a Lolája (Lola rennt, 1998) lett, amely hosszú távon átrajzolta a német film tájképét, és képes volt legyőzni külföldön nemcsak a nyelvi határokat, de az előítéleteket is. Ugyancsak az X-Filme szárnyai alatt készült el Becker Good Bye, Lenin!-je (2003) is, amely újabb meglepő sikertörténettel és díjesővel büszkélkedhet. A kilencvenes évek német filmjét a sokszínűség jellemezte, az azonosság helyett a különbözőség került előtérbe. Ebben a sokszínűségben termékeny jelenség a multikulturalitás. Az elsősorban Törökországból bevándoroltak második vagy harmadik generációjának számító török–német rendezők (például Thomas Arslan, Züli Aladag, Ayse Polat) és színészek (Sibel Kekilli, Birol Ünel, Stipe Erceg) alkotásait a természetesség, a heterogenitás, illetve a biográfia és fantázia megfoghatatlan kapcsolata jellemzi. A „Cultur-Clash” moziját Németországban elsősorban Fatih Akin teremtette meg. Azzal, hogy a Fallal szemben (Gegen die Wand, 2004) című filmje nemcsak a Berlinálé Arany Medvéjét (1986 óta először), de sok más díjat is elnyert, ráirányította a figyelmet a már évek óta jelentős kreatív teljesítményt nyújtó bevándorló alkotókra. Az ezredfordulót követően a szerteágazó német film szinte beláthatatlan távlatokat és perspektívákat nyitott, amelyekben jól megfér egymás mellett többek között Stefan Ruzowitzky bonctani krimit és tinihorrort vegyítő Anatómiája (Anatomia, 2000), Oliver Hirschbiegel áldokumentarista börtönfilmje, a Kísérlet (Das Experiment, 2001), Sandra Nettelbeck Bella Martha (2001) című női filmje, Dennis Gansel közönségfilmes vígjátéka, a Csajok a csúcson (Mädchen, Mädchen, 2000), vagy a milliós nézőszámú paródiákat képviselő Manitu bocskora (Der Schuh des Manitu, 2001, r. Michael Herbig).
Az izgalmas impulzusok a német filmben a perifériáról érkeznek, amely rizikóképes, elbeszélésbarát, és csalhatatlan szimata van a valóság jelenségeihez. Különböző „stílusiskolák” alakulnak, így például Andreas Dreser a dokumentarizmust és cseh stílust ötvöző iskolája, vagy az ún. „berlini iskola”, amely olyan szerzői filmeseket tömörít, mint Christian Petzold, Thomas Arslan, Angela Schanelec, akik az ökonómiai biztonság és a belső szétesettség kontrasztját megjelenítő drámáikat a régi NSZK régióiba helyezik, például Petzold Belső biztonság (Die innere Sicherheit, 2000) című filmje. A művészfilmek a multiplexekből kiszorulva a „Programmkinók” (művészmozik) műsorát erősítik. A fiatal generáció mellett a német újfilm meghatározó alkotói továbbra is tevékenyen hozzájárulnak a sikerekhez, így Schlöndorff A kilencedik nap (Der neunte Tag, 2004) című filmje.
Az aktuális tendenciák tekintetében a „legújabb” német filmben, amelynek meghatározó korosztályát a fiatal rendezők alkotják, a díjak és sikerek nyomán öt terület körvonalazódik: a német filmkomédia, az új német gyermekfilm, a fiatalok filmbeli megjelenésformái, az NDK-múlt és a rendszerváltás mint filmes téma („fordulatfilmek”), illetve a terrorizmus a német filmben. Nemzetközileg is újra nagyobb elismerés övezi a német filmet, így Caroline Link adaptációja, a Hontalanul Afrikában (Nirgendwo in Afrika, 2001) elnyerte a nem angol nyelvű filmnek járó Oscart, Oliver Hirschbiegel A bukását (Der Untergang, 2004) pedig Oscarra jelölték. A hazai díjak és sikerek tekintetében sem panaszkodhat a német film az utóbbi időben, ugyanis a 2003-as és 2004-es év nézettségi adatai kitűnőeknek mondhatók. Erre a két évre esett ugyanis többek között a Good Bye, Lenin! és a Fallal szemben sikertörténete, az Edukators (Die fetten Jahre sind vorbei, 2004, r. Hans Weingartner) cannes-i jelölése, A bukás sikerei és a nagy közönségfilmes paródiák, mint A zűrhajó ((T)Raumschiff Surprise, 2004, r. Michael Herbig). A német film kezd ma-gára találni, szinte sorra készülnek a kultfilmek, amelyek továbbra is biztosítják a közönség- és kritikusi sikereket.
