Az ember általában vegyes érzelmekkel fogadja, ha egy nagy író regényét megfilmesítik. Örül is, meg nem is: egyfelől sokan megismerik a regényt, másfelől meg az író nyilván tudta, mit csinál, és ő ugye regényt írt, nem filmforgatókönyvet. Ez a helyzet José Saramago, a Nobel-díjas portugál író regényével is: úgy tűnik, hogy a Kőtutaj az egész stáb számára extrém sport lett volna, ezért inkább tutajdublőrt választottak.

A Saramago-regény adaptációja amúgy nehéz és érdekes feladatnak tűnik: Saramago írásmódja ugyanis azzal a latin-amerikai regénnyel tart rokonságot, amely Fuentes, Vargas-Llosa kezén többek között a filmmel való versengésben formálódott. Mi több, ebből a szempontból kifejezetten arra konstruálták, hogy az irodalmi közeg hátrányait előnnyé alakítsa.

Ilyen, az adaptációt kifejezetten nehezítő vonás például, hogy Saramago a minimális cselekménnyel, nagy reflexiós háttérrel együtt is a nagy gyorsaság, erőteljes dinamika látszatát éri el. Ehhez úgy manipulálja a szubjektív olvasói tapasztalatot, hogy főleg nyelvi-szövegartikulációs eszközöket használ: a mondathatár nála egyszerre határa a szituációnak, a gondolatnak és az intonációnak. Csöppet sem barokkos, sok rövid tagmondatból álló körmondataiba rengeteg információt zsúfol, tulajdonképpen a szituációra és szereplőire vonatkozó összes információt, nagyon kicsi redundanciával. Az olvasó persze az információmennyiséget érzékeli, és itt egyetlen intonációs-artikulációs egységben több információt kap, mint máshol több oldalon: az író elspórolja az olvasás reflexív szüneteit, maga asszociál helyettünk, és az általa kínált kulturális reflexiók, óriási információanyag és lokális mítosz közreműködésével olyan parancsoló erővel szorítja ki az olvasó saját tudatfolyamát, mint egy film. Az ember azt hiszi, különlegesen gyorsan olvas...

Filmen egy efféle technika reprodukciója annyi szöveget igényelne, hogy a narrátor lenne a főszereplő, és nem látszana a cselekmény, a reflexiók nélkül viszont képtelenül kevés történés esne a filmben. Így a rendező, George Sluizer és a forgatókönyvíró, Bíró Yvette végül is egy harmadik megoldást választott: annak ellenére, hogy tartják magukat az eredeti cselekményhez, inkább határozott interpretációt, mint adaptációt adnak. Ehhez megtartják a cselekményt, az agresszív írói reflexiókat ellenben olyan anyaggal helyettesítik, amely nem kényszeríti be az író gondolatvilágába a nézőt, hanem fordítva, az írót zárja a néző értelmezési kompetenciájába, különféle filmes sablonok közé, a regény eredetiségét pedig úgy adja vissza, hogy ezeket a sablonokat parodisztikusan kezeli. Hogyan látszik a regény öntörvényű világa kintről, a néző, az alkotók felől – ez a film témája, és ezzel a regényszöveg megtartott szimbolikus elemei is más kontextusba kerülnek. Ez a tutaj nem az a tutaj, mi más hajóban tudunk csak evezni...

A cselekmény egyébként a regényben és a filmben is nagyon egyszerű utazásos történet, bár a szokásossal ellentétben nemcsak a szereplők, hanem a vidék maga is utazik. A kőtutaj ugyanis maga Hispánia: a Pireneusokban rejtélyes törés keletkezik, és az Ibériai-félsziget lassan leválik Európáról. Miután erre racionális magyarázatot nem találnak, a közvélemény irracionálisai keres. Öt hétköznapi ember úgy gondolja, ő lehet a felelős, mert az idő tájt csodás események történtek velük, mi több, ötletüket a média is átveszi. így aztán értesülnek egymás dolgairól, meg is keresik egymást. Joaquim Sassa, egy portugál például lehetetlenül nagy követ dob hihetetlenül messzire, José Anaicót pedig seregélyek követik mindenfelé. A két férfi aztán fölkeresi Pedro Orcét, a világ legérzékenyebb, egyúttal élő szeizmográfját, majd találkoznak Joana Cardával, aki eltörölhetetlen vonalat rajzolt a földre. Végül egy kutya is csatlakozik hozzájuk, és Maria Cuavairához vezeti őket; neki soha el nem fogyó fonala van.

Ők mintegy az egész Ibériai-félszigetet képviselik: hétköznapi, átlagos és normális emberek, akik egyetlen alkalomra héroszokká váltak, akik körül egyszer paranormális jelenségek történnek, majd visszaalakulnak a félsziget átlagos lakóivá: szabadságra mennek, új kapcsolatok szövődnek köztük, párokká alakulnak, bejárják az események döntő pontjait, és végül gyermekeik születnek majd...

A regény az ibér szó etimológiai jelentéséből – ibér-liber – kiindulva értelmezi és tágítja a kőtutaj-témát: Európa fiatalabb része ezért érzi ibérnek magát. Később a leszakadt, új földrész az egész világűrben szabadon bolyongó bolygó modellje lesz, sőt, a térítők közt ingázva a Napé, az egész Naprendszeré, meg a mozgó kozmoszé is. Ebben a kontextusban bizonyos tereptárgyak szimbolikusokká válnak: így lesz meteoritszerű a kacsázó kő, földgömbmodell a sufniban fénylő nagy kékeszöld gombolyag. Ez a kozmikus tudat lehet többé vagy kevésbé szimpatikus, a regény mindenesetre valamiféle félracionális világmítoszt szövöget belőle. A filmben mindez nemzeti kontextusba kerül. Ezért az ibér-liber összefüggés eltűnik, az ibér egyszerűen nemzet lesz, pápai legitimációval. Mégpedig olyan nemzet, amely mintegy a filmben jön létre, a félsziget nemzetiségeit képviselő spanyol, portugál, gallego, baszk és katalán szereplők nemi egyesüléséből. Legyen meglepetés, hogyan is működik ez öt ember esetében... Aki nem ibér, és nem is érzi magát annak, szatirikus ábrázolás tárgya lesz. Ilyenek az angolok, akik annyira odavannak Gibraltárral, a franciák, akik hál' istennek Európában maradnak, és főleg az amerikaiak, akik nevetséges omnipotens elképzeléseikkel próbálják visszagémkapcsozni a félszigetet Európához...

Végig érzékelhető, hogy a film alkotói a latinságot az angolszászsághoz, a franciasághoz képest értelmeztetik a szegény ibérekkel. Fel-feldobnak bizonyos hollywoodi mintákat, a természetikatasztrófa-filmet, a klasszikus-seregélyes horrort, a road movie-t, sőt, mikor a film végén azt látjuk, hogy minden ibér nő minden városban terhes lesz, a kereskedelmi csatornák amerikai filmjein szocializált néző alig tudja elnyomni azt az érzését, hogy mindjárt jönnek a földönkívüliek learatni az aliencsecsemő-termést. A sémák persze nem működnek, ez is megszokott séma már. Itt azért mindig ibér variációt kapunk: a seregélyek barátságosak, a földrengés helyrerázza és megnyugtatja az embereket, ami pedig a csecsemőket illeti, a kataklizma hatására az ibér férfiak, beleértve a hatvan év fölöttieket is, egyszerűen latin szeretőkké alakulnak...

A film azzal, hogy nemzeti-politikai kontextusba helyezi ezt a problematikát, az ibér kultúrát más nemzetek kultúrájával állítja szembe. Nem egészen világos, hogy az alkotók rokonszenveznek-e a Saramago-féle lokális kozmosz mitológiájával, vagy sem. Tehát, hogy a latin mágikus realizmust a globalizáció lehetséges alternatívájának tekintik-e, vagy épp ellenkezőleg, hasonló koloniális technikaként kezelik, amelyet egy fiktív nagy nemzet alakít ki, más kozmikus nemzeti egókkal, főleg az angolszásszal szemben, esetleg azért, hogy leküzdje velük kapcsolatos ősi kisnemzeti komplexusait.

Bármely, a filmben felmerülő verzió mellett voksolunk is, a nemzeti nagysággal kapcsolatos átdimenzionálódás, amelyről a pireneusi országok olyan régi tapasztalatokkal rendelkeznek, aktuális téma. Nemrég történt például, hogy egy nemzetközi konferencián az egyik magyar résztvevő kérte, hogy franciául szólhasson hozzá a témához, mire a francia kutatók megköszönték neki, hogy kiáll a kis nemzetek jogai mellett. A filmben mindenesetre van egy olyan mondat, amelynek megfelelője ma még egyetlen francia filmben sem hangzana el. Ennek a variációja egyébként a regényben is megvan, csakhogy ott vicc, egy habókos sanchopanza mondja el; a filmben azonban a főszereplők kiáltják a Pireneusokban, a nyílt tenger partján felszabadultan és diadalittasan, hogy Franciaország sohasem létezett.