A Valami követ a nemzetközi és a hazai kritikusok szerint is minimum az évtized horrorja. Ezek szerint ez az évtized eddig nagyon nem a horror évtizede.
Valami követ. Végre-valahára egy tisztességes címfordítás. Ijesztően ködös, baljóslatú konnotációkat hordoz magában. David Robert Mitchell második filmje pedig pontosan erre a szó szerint rém egyszerű koncepcióra épül. Valami követi a film szereplőit, amit rajtuk kívül senki más nem lát. Az átkot pedig csak úgy tudják lerázni magukról, ha egy kedélyes, vagy épp kényszeres dugás során átadják azt szexpartnerüknek. Utána már őket követik a valamik. Átlagemberek, szörnypofák, szellemek, akármik. Lassan, cammogva botorkálnak prédájuk mögött, megállíthatatlanul. Egy céljuk van, ez pedig a gyilok.
Mitchell nem titkoltan egy olyan rendhagyó horrorfilmet kívánt készíteni, mely amellett, hogy megrémíti a nézőket, esztétikailag, stilisztikailag, atmoszférikusan, és tartalmát tekintve is szép. Az viszont, hogy ez össze is jött-e a rendezőnek, már kérdéses.
A Valami követ végtelenül metaforizált szellemhistória, melyben – mint a horrorok egy jelentős részében – a szellemek nem szellemek. Átokként pedig nem csak a battyogó rémalakok terjednek, hanem az a közkeletű értelmezés is, miszerint a film hormontúltengéses hőseit a felelőtlen kamaty nyomán terjedő nemi betegségek réme kísérti. Mitchell azonban nem szűkíti le horror-metaforáját a szexre, nem egyszerűsíti le annak ünneplésére vagy épp elítélésére. A Valami követ egy horrornak öltöztetett felnövéstörténet, mely a középiskolás lét hirtelen kirobbanó elviselhetetlenségének, összetett és racionálisan meg nem magyarázható félelmeinek hasonlata. Ennek pedig a szex csak töredéke. Az élet rémálma tinédzserkorban veri tarkón az embert, és akármennyire is szeretnénk tagadni, hatása az évek pergésével is csak alig-alig múlik.
A film szereplői nem is agyalnak folyamatosan a szexről, nem az Amerikai pite hőseinek beszaratott replikái, hanem olyan hús-vér fiatalok, akiket a szex gondolata félelemmel vegyes izgatottsággal tölti el, és ezzel tisztában is vannak. Jay, a Valami követ sikolykirálynője (Maika Monroe) izgatott, hogy milyen lesz az első. Monumentális, felszabadító élménynek képzeli el, ami felemelő lökést ad majd a nagybetűs Élethez. Voltunk és vagyunk így egy páran. Amint azonban átesik rajta, az első megkönnyebbülés után egyből életére törnek a szörnyalakok. A felnövés rémei, az elkövetkezendő évek gólemjei, a felelősségtudat ocsmány kivetülései. Arról viszont, hogy Jay és társai miként vélekednek ezekről a metaforikus kísértetekről, annak ellenére sem kapunk elégséges magyarázatot, hogy Mitchell tinédzserei az utóbbi évek legéletszerűbb horrorszereplői.
Miután pedig megkezdődik a követőrémek csoszogása, a rendező jó pár kétes értékű suspense- és sokkjelenettel hosszasan ragozni kezdi az alapszituációt. Értjük a lényeget, semmi nem tart örökké, a szexi fiatalok megcsúnyulnak, az élet nyakon önt egy adag szeméttel, a barátok eltávolodnak egymástól, a szex felszabadító ereje pedig csak egy délibáb. Mindezzel együtt kell élni és kész – erre utal a film záróképe is.
Mitchell néhány bedobott film- és könyvidézettel is csupán csak dúsítani tudja a gyorsan evidens kvázi-allegóriává váló film tézisét, amin a cselekmény egyre logikátlanabbá váló fordulatai egyáltalán nem segítenek. Persze a fordulatok pánikszerűsége utalhat a fiatalok kusza tudatára is, de ebben inkább kételkedjünk. A tinikor céltalansága, útkeresése, bizonytalansága viszont ott van – becsülendően – a képekben. A távolságtartó kubricki svenkekben és rideg plánokban, a zaklatott félszubjektív követésekben. Ezek a film felütésekor kellemesen simogatják a szemet, sokadik nekifutásra azonban már manírosnak és szépelgőnek tűnnek. A sötét semmi közepén mesterségesen megvilágított dolgok, a túlkomponált képeslapjelleg, a tiniség fájdalmaira rímelő szimbolikus villantások (Jay combján a fűszálak, a szüzesség elvesztése utáni virágsimogatás) annyira kiölik a potenciálisan nyers és zsigeri rettegést a filmből, hogy az egy idő után komolyan kiábrándító. A metafora- és érzékenységkényszer miatt pedig szinte alig lehet értékelni, hogy Mithcell milyen remekül használja a széles látószöget és a szélesvászon-formátumot, és az aktív hátteret a paranoia elültetésére.
A felnövés rajtvonalánál álló szereplők elveszettségét kitűnően érzékelteti az elbizonytalanított időkezelés (érintőképernyős kütyüvel, ezeréves tévékkel) és a végtelennek ábrázolt tér is (céltalan autókázások Detroitban), végezetül ugyanakkor mindebből csak az esik le, hogy Mitchell művészi horrorjának „művészi” mivolta pont az ijedelmet fúrja ki a horrorból. Itt pedig nem csak a „stílus a tartalom fölött” jelenségéről van szó. Az elvonatkoztatás szépségének kierőltetése öli itt meg a rettegést. Mert akárhogy is nézzük, ez elvileg egy horror. Ami viszont ijesztő benne, az csak elméleti szinten csapódik le, és terjengősen szét is mállik az ember szájában, kellemetlen ízt hagyva maga után.
