[Esszépályázat 2021 – dicséret] A streaming-szolgáltatók feltűnése egyike a vizuális kultúra legjelentősebb történéseinek.

Az, ahogy ma nézünk sorozatokat, nem tegnap kezdődött el kialakulni. Első állomásunk 1976 szeptember 9-e, amikor is a japán JVC elektronikai vállalat piacra dobta Japánban új adathordozó eszközét, a VHS-t. Ez azért fontos, mert a mozgókép és az egyszeri néző interakciója itt indult útjára: most már nemcsak passzív szemlélőként hagytuk, hogy képek pörögjenek a szemünk előtt, ahogyan az a mozinál vagy a televíziónál volt, hanem aktívan megválogathattuk, milyen filmet szeretnénk fogyasztani, sőt, megállíthattuk, visszatekerhettük az aktuális nézendőnket.

A másik, még fontosabb tényező a VHS-nél is előbb jelent meg: a televízió. Megjelenésével a mozgókép kiszabadult a celluloid materiális hordozója fogságából, átköltözött a sokkal absztraktabb rádióhullámra. Ezelőtt lehetőség volt kockáról kockára megvizsgálni a felvételeket, a film ténylegesen mozgó fénykép volt, melyek ugyan belehelyeződtek az időbe, ezáltal tettek egy lépést az absztrakció felé, ám ha éppen nem voltak használatban, az ember kifűzhette, megvizsgálhatta őket. A televízió rádióhullámát azonban nem lehet kifűzni, semmit nem lehet csinálni vele, csak leülni, és nézni a műsort. A fizikai kontaktust egyedül a gombok és a távirányító jelentik, ám ez nem kárpótolja a celluloid fizikai valóját.

A számítógép és az internet korának kellett eljönni ahhoz, hogy az interakció és a testnélküliség találkozzanak egymással. (Jóllehet, a videojátékot is ide lehetne hozni, ám ne felejtsük el, hogy a kilencvenes évek előtt ez zavaros terület a materialitás-immaterialitás tekintetében, hiszen a játékok nagy része még játékgépben volt elérhető, azaz egyetlen játékot lehetett játszani a hordozóján, pl. Pac-Man, Space Invaders: nagyon is materiális mozgókép.) Eztán sokkal kiterjedtebb lett az immateriális fogyasztás: olyan újságokat olvashatunk, melyek nincsenek a kezünkben, bevásárolhatunk anélkül, hogy elhagynánk görgős székünket, egész könyveket írhatunk a papír tapintása nélkül. Kialakult a "második valóság", az évtizedek alatt belaktuk ezt a kézzel nem tapintható, és a kényünkre-kedvünkre alakítható világot.

A közeg médium felőli megközelítése után nézzük meg a közeg befogadó felőli oldalát. Milyen „térrel” (még ha virtuális is) szembesül a befogadó, s ez hogyan befolyásolja a tartalomhoz való hozzáállását.

A film terének egyesülése másféle terekkel lényegében a születésével egy időben kezdődött, amikor a XIX. század utolsó éveiben vásárokon, kávéházakban elkezdtek filmeket vetíteni. Meg is adták a kezdeti regiszterét eme új látványosságnak, a műveltebb réteg lenézte a mozgófényképszínházakat, a tömegek olcsó szórakozásának tartották. Lényegében igazuk volt, hiszen az alkotók művészi értéket csak azt követően csempésztek munkáikba, hogy kifújt a fényképen történő mozgás önmagáért való látványossága. A mozik ezután függetlenedtek, önálló intézmények lettek, melyekbe gazdag és szegény egyaránt járt.

Ugrunk egy nagyot a 80-as, 90-es évekbe, amikor is a mozi ismételten egy másik intézménytől tette függővé magát: megjelentek a multiplexek, s a tömegszórakoztatásra szakosodott mozi ezen új formája a bevásárlóközpontokban talált otthonra. 

Azért kell ezt is vizsgálnunk, mert a közeg, melyben a filmfogyasztás megjelenik, többé-kevésbé determinálja a filmfogyasztók közösségének összetételét: az ember, ha egy olyan helyre készül, melyben csak filmeket nézhet (tehát a teljesen külön álló, külön épületben működő mozikba), sokkal nagyobb eséllyel néz utána, hogy milyen filmeket játszanak, sokkal tudatosabban fog filmet fogyasztani. Éspedig azért, mert a filmet elkülöníti minden más fogyasztási cikktől, hiszen maga az intézmény is elkülönül az egyéb más, másmilyen árut kínáló intézményektől. Ezzel szemben a bevásárlóközpontokban elhelyezett mozi közönségében sokkal nagyobb arányban lehetnek jelen a kevésbé, vagy egyáltalán nem tudatos fogyasztók, mert maga a mozi intézménye egyenrangúsítja magát a szupermarketek egyéb boltjaival, ruha-, és játéküzleteivel, gyorséttermeivel azáltal, hogy közös légtérben helyezkedik el velük.

A Netflix-szel is valami hasonló lehet a helyzet, a közeg itt is determinálja a mozgókép helyi értékét. Pláza helyett az internet várja hogy bebarangoljuk, a tartalmak ömlenek ránk, hogy aztán ezek mellé rendeljük az éppen aktuális streaming -sorozatunkat. A tudatosság is visszább szorul, mint pl. az illegálisan letöltött filmek esetében: nem azt nézem meg, hogy milyen jó filmek vannak, hogy aztán utánajárjak, az általam kiválasztott film fellelhető-e a torrentek bugyraiban, hanem ránézek a kezdőlapra, végigmegyek, hogy mi van, s a létező kínálatból választom ki a nekem legszimpatikusabb alkotást.

Ám az, hogy egyáltalán kiválasztok-e valamit, legnagyobb részt a szolgáltató és a fogyasztó hallgatólagos megállapodásán múlik. Ezt a megállapodást nem a Netflix találta ki, hanem egy annál régebbi cég: az HBO.

Az HBO rendszere lehetővé tette a versenytársaknál nagyobb költségvetésű saját tartalmak gyártását, egy egyszerű trükk bevetésével: nincsenek reklámok, helyette előfizetéses rendszer működik, havidíjakkal. A színtisztán a reklámozó cégek által, piaci alapon működő versenytársakkal ellentétben az HBO fegyvere a többi csatornánál előbb vetített új filmek, illetve a valóban minőségi, saját gyártású sorozatok.

A szolgáltatási rendszer úgy van felépítve, hogy a televíziószolgáltatónak fizetünk, maguknak a tévéadóknak nem. Tehát, egy vásárló szükségképpen plusz költségnek, plusz erőbefektetésnek érzékeli, hogyha külön, a tévéadóért is fizetni kell, vagyis maga a tévéadó hátrányból indul az adott vásárló szemében. Így, a felárért való plusz tartalom fegyvere nem lehet más, mint a minőség, illetve a minőségi mennyiség, különben az előfizető egyből lemondja előfizetését, amint megnézte azt az egy sorozatot, ami érdekelte - ahogy történt ez a Disney+ fiaskónál is, ahol az előfizetők fele lemondta előfizetését, amint véget ért a The Mandalorian első évada 2020 decemberében. A hallgatólagos megállapodás tehát így szól: „hajlandó vagyok extra költséget fizetni neked, te pedig meggyőzöl arról, hogy ezért cserébe sok és minőségi tartalmat kapok".

Ez a fajta kompromisszum terjedt át aztán a streaming-szolgáltatókra, azzal a plusszal, hogy itt a filmműsor kronológiája nem befolyásolja a fogyasztást. Azt nézel, amit akarsz, akkor, amikor akarod. Itt is meg van az ingyenes közeg (hiszen gondoljuk bele, ha a Youtube már a használatért is pénzt kérne...), melyben felárat kérnek a cégek, és itt is mérlegelni kell a fogyasztónak, hogy megéri-e neki.

Hogy miért érné meg?  Mert film-könyveket kap cserébe.

A streaming-szolgáltatók legnagyobb újítása, hogy a film hatalmas lépésekkel halad a regényfogyasztás élményvilága felé. A sorozatokra fordított költségvetések növekedésével mozifilm minőségű tartalmak kezdtek megjelenni a kétezres évek közepétől a televíziózásban, gondoljunk csak a 24-re, vagy a Breaking Badre. A televízióból kiinduló műfaj innentől kezdve lemosta a „lebutított, olcsó film-pótlék" billogot magáról, a sorozat, mint szitokszó kikerült a szótárakból.

A sorozat felemelése a megbecsült formák közé igazi műfaj-reneszánszot indított be. Gayer Zoltán egy 2005-ös tanulmányában az akkor létező műfajokat tárgyalja, melyek csak egy részét képezik a ma ismert formáknak. Megemlíti az állandó szereplőgárdával, de minden részben egy komplett történetet elmesélő seriest (pl. X-akták, Rex felügyelő) , az egész sorozat során egyetlen történetet elmesélő serialt (ide tartozik a Trónok Harca, de a Barátok közt is), és a kevés helyszínnel és szereplővel operáló komédiát, a sitcomot (pl. Agymenők, Jóbarátok), különböztette meg¹, addig egy sor olyan műfajt nem említ, melyek ma már szintúgy bevett formátumok. Nem említi az olyan seriest? serialt?, mely évadokon átívelő állandó szereplőgárdával rendelkezik, ám nem egy rész, hanem egy évad alatt mesél el egy kerek történetet (pl. Birmingham Bandája, Stranger Things). Nem említi azokat a sorozatokat, melyek minden részben új történettel, és új szereplőgárdával rendelkeznek (pl. Black Mirror, Love, death and robots), ahogyan ugyanezt évadonként eljátszó  darabokat sem (pl. True Detective, American Horror Story).

Az újabb és újabb formulák megjelenésével egyre rugalmasabb szerkezetű sorozatok készíthetők, egyáltalán nem köti az alkotókat, hogy az adott csatornával öt évadra van szerződésük, nyugodtan elmesélhetik történetüket tíz percben vagy ötven órában, kettő, vagy százhúsz rész alatt. Ez a könyv rugalmasságát kölcsönzi a sorozatoknak, hiszen mind a könyvet, mind a sorozatot tetszőleges időben rakhatjuk le, tetszőleges mennyiséget fogyaszthatunk belőlük egyszerre. A Gutenberg-galaxis nem tűnik el, csak átalakul.

A streaming szolgáltatók feltérképezése rettentően fontos feladatnak bizonyul, a médiaműveltség terjesztése és a róla való gondolkodás pedig korunk nagy feladata, melyet nem lehet elég korán elkezdeni.

[A szöveget minimális szerkesztéssel közöljük. Aképeket a szerkesztőségünk válogatta.]