2014 őszén, nagyjából egy évvel a Szél támad (Kaze Tachinu) című film amerikai mozibemutatója után, a Pixar rendezője és kreatív vezetője, John Lasseter fellépett a Ray Dolby amfiteátrumának színpadára, hogy átadja az Oscar-életműdíjat Hayao Miyazaki japán rendezőnek. Mielőtt átnyújtotta volna a szobrocskát, így méltatta Miyazaki életművét és annak hatásait: „Az animációs film a mozi kezdeteivel egyidőben indult történetében két olyan figura van, akit e művészethez való hozzájárulása mindenki más fölé helyez. Az egyikük Walt Disney, a másikuk pedig Hayao Miyazaki.”
Az Oscar-életműdíj szép lezárása egy több mint tiszteletre méltó karriernek. Hayao Miyazakié közel 50 éven át húzódik, ezalatt a rendező tanúja volt a japán animációs film fejlődésének (és maga is hozzátette a saját részét), látta, ahogy egy hiányzó, Japán határain kívülről jövő, obskurus műfajból az ország egyik legismertebb terméke és valószínűleg a világ második leghíresebb animációs iskolája kialakult. Miyazaki minden filmje versenyre kelt „a japán box-office bajnoka” címért, legutóbbi munkái pedig rávertek a Titanicra és a Bosszúállókra az országos bevételek tekintetében.
Miyazaki karrierje a 60-as években kezdődött, amikor animátorként került a Toei stúdióhoz. Rendezőként a III. Lupin (Rupan Sansei, 1971) című sorozat első évadjával debütált; a sorozat a címszereplőről, a francia Maurice Leblanc regényhőse, a tolvaj Arsène Lupin unokájáról szól. Ő a hős Miyazaki első egészestés filmjében, a Cagliostro várában (Rupan Sansei: Kariosutoro no Shiro, 1979) is. Mára III. Lupin az animétörténet egyik legnépszerűbb szereplőjévé vált, és napjainkban is készülnek róla szóló animációs és élőszereplős munkák, sorozatok és filmek egyaránt. Valamennyi a Miyazaki és alkotótársa, a Ghibli stúdió társalapítója, Isao Takahata által kidolgozott modellre épül.
A Ghibli Miyazaki második filmje, a Nauszika – A szél harcosai (Kaze no Tani no Naushika, 1984) című film sikere nyomán jött létre. A film a – technológiával felszerelt – emberi faj és a természet közti kapcsolatról és konfliktusokról szól, ami mind a mai napig a rendező kedvenc témái közé tartozik, jelen van a Laputa – Az égi palota (Tenkū no Shiro Rapyuta, 1986), A vadon hercegnője (Mononoke-hime, 1997) és A vándorló palota (Hauru no Ugoku Shiro, 2004) című munkáiban is.
1984-től, a stúdióvezetői helyzetéből fakadó alkotói szabadságnak köszönhetően – vagyis épp amiért Miyazaki és Takahaka a Ghiblit alapította – Miyazaki elismertsége filmről filmre nőtt, úgyhogy ahogy azt John Lasseter is megfogalmazta, „Japánban Miyazaki-sant nemzeti kincsnek tartják, és kétségtelenül ő a modern japán mozi legnagyobb tiszteletnek örvendő és legjelentősebb személyisége”.
Miyazaki világa
Az addigi japán sorozatok a Disney stúdió animációs filmjeiből ihletődtek: antropomorf állatok, pasztellszínű világ és egyszerűsített jellemű emberi alakok jelentek meg bennük. Ezzel szemben a III. Lupin valószerű világban játszódik, pontosabban az 50-es, 60-as évek hollywoodi és olasz pulp- és B-filmjeiből (főként Mario Bava rendező Danger: Diabolik című 1968-as alkotásából) merít. Ezek a műfajok sosem jelentek még meg addig a japán vagy az amerikai animációs film történetében, legalábbis nem a mainstream részeként. Akárcsak az említett filmeké, a III. Lupin világa is szexi, erőszakos és veszélyes, az összes szereplője dohányzik, alkoholt iszik, és készen áll arra, hogy a legkisebb provokációra is előkapja a fegyverét. A központi szereplők egy gátlástalan tolvaj, egy noir (anti)hősnőkről mintázott femme fatale, egy amerikai exmaffiózó, aki sosem véti el a célt, és egy rónin a világ legélesebb szablyájával a kezében. Ellenségeik nemzetközi terroristák, lezüllött nemesek (mint Cagliostro gróf), könyörtelen gyilkosok és őrült orvosok. A noir és pulp hatások mellett fellelhetőek benne horror- és sci-fi elemek – egyik epizódban Lupin ugyanolyan rémítő zombikkal küzd meg, amilyenek George Romero filmjeiben szerepelnek – is, vagyis olyan műfajok és hagyományok, amelyeket korábban vagy nem „érintett meg” az animáció, vagy amelyeket „megtisztítottak” a barátságtalan elemektől a nagyrészt gyerekekből álló közönség számára.
A III. Lupin azonban nem gyerekekhez szóló sorozatnak készült, hanem olyan szériának, amely az animáció révén aknázza ki mindezen műfajok lehetőségeit, főképp formai szinten, és úgy, ahogy az valós színészekkel nem lenne megvalósítható. A Yume to kyôki no ôkoku (The Kingdom of Dreams and Madness, r. Mami Sunada, 2013) című dokumentumfilm végén van egy jelenet, amelyben a Szél támad (Kaze Tachinu, 2013) sajtóvetítése előtt Miyazaki kinéz az ablakon, és elképzeli, milyen lenne egymástól távoli háztetőkön ugrálni, egyikről a másikra, milyen lenne a zöldeskék falon szaladni, kábelek mentén haladni, repülni a város felett úgy, hogy az minden titkát felfedje számodra, vagyis megvalósítani mindazokat a kaszkadőrmutatványokat, amelyek csak az animáció révén kivitelezhetőek.
Miyazaki előtt az animációs „kamera” beállításai és mozgásai többnyire az élőszereplős filmekben meghatározott filmnyelvet követték: be kellett tartaniuk a fizika törvényeit, és azt a benyomást kellett kelteniük, mintha egy kamera egy valós helyszínen reprodukálhatná valamennyit, ha nem is létezett a szó szoros értelmében egy ilyen kamera. E formai korlátok egyik oka az volt, hogy sok animátor szívesebben használta, és használja ma is a rotoszkópiának nevezett technikát a figurák megrajzolására (Miyazakival ellentétben, aki mindig is kézzel rajzolta meg minden jelenetét): zöld háttér előtt filmezték a színészeket, hogy mozdulataikat aztán animációval alkossák újra. A rotoszkópia miatt nyilván az animált szereplők a valóságosokhoz hasonló alakúak és mozgásúak voltak. Nézzük csak meg a Hófehérke és a hét törpét 1937-ből – amelyet annyian készítettek, hogy egy teljes oldalt használnék el csak a nevük felsorolására –, vagy egy narratív és vizuális szempontból egyaránt sokkal ambíciózusabb filmet, a Fantasiát (1940). Mindkét film kameramozgásai megvalósíthatóak lennének egy valós színészek játszotta filmben is. A szereplők pedig – bár egy részük fantáziafigura – könnyen felismerhető fizionómiával (és gesztusokkal) rendelkeznek, még Chernabog, a (rotoszkópiával megvalósított) démon is emberszerűen mozog. A Fantasia rövidfilm-fejezeteinek fantasztikus, álomszerű világa hasonló módszerrel készült, lásd a Night on Bald Mountain című részletet a Fantasiából, vagy a gonosz királynő gótikus kastélyát a Hófehérke és a hét törpéből (1959).
Miyazaki meggyőződése azonban az, hogy az animációnak nincsenek korlátai, általa beléphetünk egy olyan világba, ami csak az álmainkban létezhet. Épp ezért annyira emlékezetesek a filmjei, a japán rendező ugyanis olyan helyekre vezette el az animáció történetét, amelyekre más animátorok nem tudták, vagy nem merték elvinni. Szereplői, főképp a természetfelettiek, fittyet hánynak a fizika összes törvényére. Ezt bizonyítja például a nyúló kezű robot a Laputa – Az égi palotában, a kukacok ezreiből összeálló szörny A vadon hercegnőjében, vagy az átlátszó és amorf lények a Chihiro szellemországban (Sen to Chihiro no Kamikakushi, 2001) című filmben. Minden alkotásában, akár repülőgép révén, akár egy elvarázsolt seprűnek köszönhetően vagy egy erdei szellem hátán, kell legyen legalább egy repülésjelenet, ezekben a jelenetekben pedig a „kamera” repül beállítások és szemszögek között, mint például a Totoro – A varázserdő titkában (Tonari no Totoro, 1998) és a Kiki, a boszorkányfutárban (Majo no Takkyūbin, 1989), úgy, ahogy az a CGI megjelenése előtt lehetetlennek tűnt. Ez is az ő repülőkkel és a repülés gondolatával teli fantáziájának köszönhető – legelső rajzai repülőket ábrázoltak, apja egy repülőjavító gyár révén gazdagodott meg. A live action szintén képtelen lenne kivitelezni a Miyazaki-filmekbeli sebességet. Hihetetlenül gyors például A vadon hercegnője egyik jelente, amelyben a kamera „kocsizva” követi Sant, amint a háztetőkön szalad, vagy egy másik, amelyikben a Laputa – Az égi palota Pazuja a címben szereplő kastély falán mászik fel. Egy élőszereplős filmben Miyazaki kamerájának ezt a dinamizmusát nagyjából akkor érhetné utol a rendező, ha szuperszonikus sebességű drónra szerelné a felvevőgépét.
Laputa – Az égi palota (1986)Filmjeinek elbeszélői szerkezete tekintetében Miyazaki a klasszikus hollywoodi formákat részesíti előnyben, vagyis a történet lineáris, a narratíva koherens, a logika az ok-okozat elvén alapszik. Szintén hollywoodi mintára a meséi három felvonásosak, és egy felnövéstörténet-utazás köré rendeződnek. Nézzük például A vadon hercegnőjének Ashitakáját, az ainu törzsbeli herceget (az ainuk egy Japánban élő kisebbség, amelynek történelme nagyon hasonlít az amerikai indiánokéhoz). Ashitakát megsebesíti egy szellem (egy jókai vagy kodama), és elpusztul, ha nem találja meg az ellenszert. Elhagyja hát a faluját, és útja egy teljesen új világba vezeti, amelynek (ember és természet közti) konfliktusai közepette észrevétlenül felnő. Hasonló utazáson vesz részt Chihiro – aki különös, szürrealista lelkek lakta, álomszerű világba lép be, hogy megmentse a szüleit –, Fio A mesterpilótából (Kurenai no buta / Porco Rosso, 1990) – aki arról álmodik, hogy repülőmérnök lesz, és a Porco Rosso nevű pilóta oldalán a levegő kalózaira vadászik – és a Totoro – A varázserdő titka lányai, akik új, falusi házukban a japán mitológia különös lényeivel találkoznak. Miyazaki szereplői tehát átmennek a Joseph Campbell által Az ezerarcú hősben meghatározott szakaszokon. Van egy cselekményindító bonyodalom, találkozás egy ismeretlen világgal, természetfeletti segítségek, majd a hősnők – mert Miyazaki a hősnőket kedveli jobban – visszatérnek a megszokott világukba, de már a kalandnak köszönhetően átalakulva, éretten.
Ezzel a szerkezettel Miyazaki különös helyzeteket, álomszerű világokat tudott feldolgozni, és kísérletezhetett az animációval. Ahogy Tim Henderson A mesterpilóta kapcsán megállapította: „a légi jeleneteket, a szereplők fizionómiáját és a vibrálóan animált természetet a könnyen érthető, klasszikus narráció támogatja. [A mesterpilóta] esztétikai élményekből áll össze, amelyeket egy kényelmes, három felvonásos szerkezet tart egyben. A narráció kapcsolódási pontot nyújt, ami egyesíti ezeket a pillanatokat; nem annyira a pillanatok rendje vagy logikája, mint inkább maga a létezésük teszi ezt a filmet emlékezetessé”.
Ugyanebben az esszében Henderson a szereplők kifejező voltát is kiemeli: „Ha nem is valós lények, megtörténhet, hogy A mesterpilóta szereplőinek rajzfigura volta nem vonja el a figyelmet a gesztusaikra eső hangsúlyról, inkább megerősíti azt… Az élőszereplős mozitól eltérően a filmszalagra rajzolással megvalósított hagyományos animáció teljes egészében ellenőrizhető; minden mozdulat, minden gesztus… a teljes egész precízen van elhelyezve.” A szereplők eme vibráló expresszivitása annak köszönhető, hogy Miyazaki maga rajzolja szinte az összes storyboardot. Sunada dokumentumfilmjében látjuk, amint Miyazaki órákat tölt az asztalánál, megrajzol minden képet, ellenőrzi és irányítja csapata minden egyes tagját – egy kis hadsereget, amely egyetlen ember látomását valósítja meg. Miyazakit lenyűgözik az animációs művészet lehetőségei.
Miyazaki és az anime
Mindenki hallotta már az anime fogalmát. A 80-as években a szaúd-arábiai és a brazil gyerekek egyaránt japán rajzfilmsorozatokon nőttek fel – a 70-es, 80-as évek legjobb animéi legalábbis ezeken a nyelveken szinkronizálva találhatók meg az interneten. Tulajdonképpen bizonyos európai és amerikai sorozatok is animékat utánoznak. A Tinititánok (Teen Titans), az Avatar: Az utolsó légihajlító (Avatar: The Last Airbender) vagy a Gisaku nem Japánban készült, de úgy van kitalálva, hogy ne tudd (legalábbis stilisztikai szinten) megkülönböztetni az animéktól.
Az igazi anime mégiscsak a Japánban készülő animációsfilm-sorozat. Semmi sem indokolja a műfaj dicsőítését, de maga az anime metaműfaja – ami magába foglalja például a sónen (kamaszfiúkhoz szóló mesék) vagy a sódzso (kamaszlányokhoz szóló mesék) alműfajokat – rendelkezik néhány olyan narratív jellegzetességgel, amivel Nyugaton ritkán vagy egyáltalán nem találkozhatunk. Az alapja egy pulpy formátum, és akárcsak a blaxploitation vagy a gialló, nincs agyonelemezve, mint a tiszteletre méltóbb népszerű műfajok általában. Az animénak, a blaxploitationnek, a giallónak, illetve a Mondo-filmeknek és a nazisploitation filmeknek van még egy közös vonása: e műfajokban több tonnányi rettenetes film készült. Egyik-másik tesz egy formabontó kísérletet, úgyhogy a rengeteg középszerűség között lehet találni néhány valóban érdekes, újító, szórakoztató és maradandó darabot. Sajnos ez a tengernyi középszerűség hívta életre az otaku fogalmát is.
Az otaku nem csak azt a személyt nevezi meg, aki olyan mértékben rajong az animékért, ahogy a cinefil lelkesedik a filmekért. Ez a személy az anime konvencióinak és e szórakozási mód formáinak a teljes megszállottja. Azok, akiket az otaku szóval illetnek, ártalmas életstílust folytatnak, a társadalmi interakcióik korlátozottak, a világról alkotott képüket a műfaj közhelyei határozzák meg, a nőket úgy tárgyiasítják, ahogy rengeteg anime tárgyiasítja és kihasználja őket.
Ez az a kultúra, amit Hayao Miyazaki gyűlöl. Szerinte az otaku és az anime műfaja tönkretette a japán kultúrát: „Az animét a számítógépes játékokkal, a külföldi autókkal és a főzőműsorokkal egy lapon kell emlegetni. Amikor az animékről beszélgetek a barátaimmal, a szó kultúránk állapotára, a társadalom fejlődési módjára vagy a társadalmunk oly szigorú ellenőrzöttségére terelődik. Jött és el is múlt mindaz, amit animérobbanásnak nevezünk, mégis még mindig nagyjából 30 ilyen sorozat készül hetente, és számos film kerül a mozikba vagy egyenesen videokazettára, az Egyesült Államok bérmunkája pedig még mindig profitot hoz. De nem érdemes erről beszélnem. Ha bármiről is érdemes beszélgetnünk, akkor az az animékban jelen levő »túlzott expresszivitás« és »motivációhiány«. Ez a két dolog korrumpálja napjaink japán animációját.”
Miyazaki a „túlzott expresszivitást” arra a képre érti, ami az emberek többségének beugrik az anime szó hallatán: egy gyerekkor és kamaszkor határán levő lány arca, nagy szemekkel, kristályméretű könnycseppel a szempilláján, vagy egy tüskés hajú, súlyemelő-izmokkal felszerelt fiú figurája. A megállapítása a minimál animációval sugallt abszurd és túlzó gesztusokra is vonatkozik. A túlzott expresszivitás forrása az anyagiak, az idő és a tehetség hiánya, illetve az a tény, hogy szinte minden anime mangákból ihletődik – a mangák készítői pedig többnyire azért használják ezt a „dizájnt”, mert hamar el lehet készülni vele. A „motivációhiány” arra értendő, hogy az animék trópusokat és közhelyeket hasznosítanak újra és újra. A már említett sónen alműfaj produkciói – köztük például a Naruto vagy a Dragon Ball – egyazon vizuális és narratív nyelvet, illetve a 80-as évek képregényeinek és rajzfilmsorozatainak a szereplőjellemzési módszereit használják. Ez a két dolog, illetve gyakori előfordulásuk animékben a japán fiatalság elpuhulásához vezetett, aminek hátterében bizonyos fontos témáknak – köztük az önbizalomnak és az életcél keresésének – a felszínes megközelítése áll.
Ez a felszínesség sosincs jelen Miyazaki filmjeiben. Ő minden szemszögből elemzi a konfliktust. A Nauszika – A szél harcosai meséje – amelynek sikere lehetővé tette a Ghibli megalapítását – egy posztapokaliptikus világban játszódik, az emberi fajt lassacskán elnyeli a természet, pontosabban a mutáns és mérgező rovarok lakta dzsungel. A konfliktus több emberi törzs között támad: rátalálnak egy lényre, amely felelős a civilizáció végét jelentő háborúért és a toxikus dzsungel térhódításáért. A konfliktus közepén Nauszika, a királylány áll, aki Miyazaki összes hősnőjének modelljeként szolgál. Sosincs tárgyasítva vagy kihasználva, a legfontosabb tulajdonsága az értelem és a karizma, képes megérteni a konfliktus minden elemét és kapcsolatba lépni azokkal (még a mutáns rovarokkal is), képes irányt mutatni valamennyinek. Nauszika komplex szereplő, aki (értékes tulajdonságai dacára) olykor hibázik is, és gyakran büntetést kap legnagyobb hibája, a makacssága miatt. És nem ő a film egyetlen összetett szereplője: ha az emberek első látásra negatív szereplőnek is tűnnek – mert technológiájuk megmérgezte a földet –, minden szereplő és minden lény kap egy-egy pillanatot vagy replikát, amiben magyarázatot adhat a tetteire, Miyazaki pedig hangsúlyozza, hogy ugyanaz a technológia, amely miatt a föld sorvadozik, tette régen lehetővé az emberiség virágzását.
Ugyanez a gondolat megjelenik A vadon hercegnőjében is, ami a Nauszika – A szél harcosai egyfajta spirituális remake-je. A középkori Japánban játszódik, megelevenednek benne a népköltészet lényei, a konfliktus pedig ugyanaz, mint a Nauszikában, az – ipari város képében megjelenő – ember és a – város szennyezésétől az erdőt menteni próbáló szellemek képében megjelenő – természet között zajlik. csakhogy a természet itt nincs idealizálva, az erdő szellemei ugyanolyan erőszakosak és makacsok, mint a filmbeli emberek. Az emberek a technológia segítségével gyógyszert gyártanak – a város számos lakója leprás –, és általa próbálják elnyerni a függetlenségüket is – a termékek egy részét a nemeseknek adják el, hogy azok békén hagyják őket. A természet ember általi szennyezése sok Miyazaki-filmben megjelenik valamilyen formában: antik világot nyel el a természet a Laputa – Az égi palotában, iszapból és szemétből álló szörny jelenik meg a Chihiro szellemországban című rajzfilmben.
Miyazaki filmjei azért olyan bonyolultak, mert a rendező (főként a gyerekekhez szóló alkotásaiban) nehéz témákhoz nyúl a lehető legmélyebb és soha nem látott módon. A Totoro – A varázserdő titka fő témája például az, ahogyan két gyerek életében először a halállal szembesül. A két kislány, Satsuki és Mei családja vidékre költözik, hogy közelebb kerüljön ahhoz a kórházhoz, ahol édesanyjukat ápolják. Idegen helyen és barátaik nélkül a két lányka felfedezi, hogy a ház melletti erdőt furcsa lények népesítik be macska-autóbusz hibridektől (Catbus) kezdve nyuszifülű manókig, és van köztük egy repülő óriás is (egy totoro, ahogy Mei a troll szót lefordítja). A filmben nagyon kevés a mese, pontosabban kevés olyan pillanat van benne, ami előregördítené a mese történetét. A sztori fantasztikus események sorozataként bonyolódik, az anyjukért aggódó kislányok képzeletéből bomlik ki, és terápiás, gyógyító folyamatként működik. A Kiki, a boszorkányfutár kamasz főszereplőinek élményei – első szerelem, első munkahely, a csoportba való beilleszkedés vágya – egy olyan világba helyeződnek át, ahol a varázslat maga a valóság. A Chihiro szellemországban középpontjában egy zsibbadt, elkényeztetett és a modern világra ráunt kamaszlány áll, aki ráébred az életre és felelősséget tanul egy sentó (egyfajta közfürdő) lakóitól: szörnyektől, szellemektől, akik közül egyesek a valós világ akadályait jelképezik.
Az álmok kastélya
Miyazakihoz hasonlóan hatott az animációs művészetre Isao Takahata is. Míg Miyazaki szereplői univerzális gondokkal küszködnek, Takahata az intim konfliktusokat kedveli. A Szentjánosbogarak sírja (Hotaru no haka, 1988) a második világháború vége felé játszódik, de Takahatát nem a háború borzalmai érdeklik – azok végig a történet peremén maradnak –, hanem a Szeita lelkében dúló vihar foglalkoztatja. A Yesterday – Vissza a gyerekkorba (Omoide Poro Poro, 1991) realista dráma egy vénlány titkárnőről, aki szülőfalujában vakációzva felidézi a gyerekkorát – ez a film a nagy japán városok öntudatlan nőgyűlöletének a kritikája miatt fontos.
30 év után elmondható, hogy Miyazaki és Takahata kipipálta mindkét célt, amivel a Ghiblit 1985-ben alapították: legyen meg a kreatív szabadságuk, és azzal olyan filmeket rendezzenek, amelyek előrevigyék az animációs művészetet. Éppen ezért hatalmas veszteség az, hogy 76 éves korában Miyazaki bejelentette, hogy visszavonul, és nem ő az egyetlen, aki ezt teszi. Sajnos a Yume to kyôki no ôkoku című dokumentumfilmből kiderül, hogy Takahata egyre gyengébb, a Kaguya hercegnő meséje (Kaguya-hime no Monogatari, 2014) pedig Miyazaki alkotótársa utolsó filmjének tűnik. Ha hihetünk azoknak a hírnek, ami szerint a Ghibli meg fog szűnni, a japán animációsfilm-történet egy hihetetlenül befolyásos időszaka zárul most le. A Ghiblit állítólag „anyagi okok miatt” zárnák be, mert egy olyan drága országban, mint Japán, nem számít, hogy a stúdió filmjei több tízmilliós bevételt hoztak a konyhára – több százmilliót kellett volna ahhoz, hogy a Ghibli mostani vezetőinek ambícióit kielégítsék.
Miyazaki utolsó filmje a Szél támad. Megtörtént eseményeken, Dzsiró Horikosi repülőmérnök történetén alapszik – ő tervezte a Pearl Harbour ellen bevetett Zero vadászrepülőket. A film főszereplői azok, akik elvesztették a háborút; van benne egy utazás a náci Németországba, ahol Dzsiró kalauza egy olasz mérnök – Giovanni Caproni –, aki a fasiszták számára tervezett bombázókat; szó esik Japán modernizálódásáról (és látjuk is, az hogyan zajlik) – még akkor is ha végső soron ez a modernizálódás is hozzájárult a Pearl Harbor elleni támadáshoz. A filmnek nincsenek főszereplői, és a témát nehéz szeretni. Miyazaki szemszögéből a szereplők naiv feltalálók, a világ valós problémáitól elzárkózott művészek, akik a saját játékszereikre összpontosítanak; megpróbálják formába önteni a képzeletüket, amelyben a repülők a fizika törvényeinek fittyet hányó, kecses szerszámok. A film végén Dzsiró végigtekint a mezőn, ahol a repülői felrobbantak, ahonnan „egy sem tért már vissza”, ahogy Caproni megfogalmazza. Ebben a zárójelenetben – Miyazaki karrierjének utolsó jelentében – Dzsiró azt kérdezi: vajon a munkám megért-e ennyi áldozatot?
Nyilván Miyazaki munkája senkit sem pusztított el, de a sorsa szorosan összefügg a Horikosiéval, és bizonyos értelemben mindent neki köszönhet. Gyermekkorát apja repülőgyárában töltötte, ahol első rajzai valószínűleg Zero-repülőket ábrázoltak. A Szél támadban Miyazaki mintegy megbékült a saját múltjával, és egyúttal országa múltjával is. Elmondott mindent, amit még el kellett mondani a japán társadalomról, amely folyamatosan kiábrándította, amelynek egyfolytában igyekezett utat mutatni a filmjeivel – és ez néha sikerült is neki.
A szöveg román nyelvű eredetije az IstoriaFilmului.ro-n
Fordította: Buzogány Klára
