A fesztiválnak az idén is az volt a fő célja, mint az utóbbi kilenc évben: elérhető közelségbe hozni a világ kortárs filmtermésének legaktuálisabb kultusz- és botrányfilmjeit. Az elmúlt években a magyar közönség a Titanic filmfesztiválon láthatta először Quentin Tarantino, Atom Egoyan, Wong Kar-wai, Takesi Kitano műveit, és olyan filmeket, mint az Öngyilkos szűzek, a Straight Story, az Idióták, a Tigris és sárkány, az eXistenZ. Az idén a szokásos Hullámtörők blokk mellett, mely az egyéni hangvételű, fősodorról leszakadó rendezők filmjeiből válogatott, a Francia Zátonyok mai francia rendezők filmjeit fogta össze, és külön tömbben futottak a koreai új hullám filmjei (többek között Kim Ki-Duk alkotásai), merész elsőfilmek a világ minden tájáról (Fejes a mélyben), Ian Hrebejk cseh rendező munkái (Cseh a tengerben), a húszas évek szellemét megidéző alkotások (Üzenet a palackban), és kortárs európai és amerikai dokumentumfilmk (Filmdokk). 25 ország 53 filmje. A Filmtett összeállítása ezek szemlézéséből közöl válogatást.
Jean-Pierre Jeunet: Amélie csodálatos élete / Le fabuleux destin d'Amélie Poulain (2001)
Amélie 20 év körüli fiatal lány. Gyermekkora tanítókisasszony-szerű anyja és zárkózott orvos apja mellett ábrándozásra szoktatja. Egyedül van: nem a kirekesztettek zordon apátiájában, hanem a világot meseszerűségében szemlélők nyugalmában. Így nem frusztrált kamaszlánnyá cseperedik, hanem tündér-testbe bújtatott pajkos, naiv manóvá, aki örömöt lop a Montmartre lakóinak életébe, cseppnyi vigaszt és játékot magányukba. Vagy ha úgy alakul, nőiesen rafinált trükkökkel oszt igazságot, leckéztet meg gonoszkodó szomszédot és zöldségárust.
Ténykedése nyomán a gyermekkor ábrándjai fakadnak fel középkorú úr könnyeiben, amint megpillantja a titokzatos körülmények között felbukkanó, kisfiú korában a fürdőszoba csempeköve mögé rejtett ereklyéit. Az üldözési mániás törzsvendég és a hipochonder dohányárusnő egymásra találnak, egyúttal a pincérnőt is boldoggá téve, aki így megszabadul kéretlen udvarlójától. A félszeg zöldségárus-tanoncnak akad néhány szabad délelőttje, amikor lélegzethez jut zsarnok főnöke távollétében, aki az őrület határán csetlik-botlik saját lakása megszokottnak hitt tárgyai között, amik ezentúl nem engedelmeskednek a rutinos mozdulatoknak: a fogkrém tubusa a lábkrém helyére kerül, a házipapucs összezsugorodik, a fürdőszobaajtó kilincsei helyet cserélnek. Az idősödő szomszéd nőnek 30 éves késéssel, de kézbesíti a posta rég elhuny férje szerelmes sorait, s az üveg-csontú ember a szemközti házból megfesti végre a titokzatos lány arcát a Renoir kép sokadik saját készítésű másolatán. A jelenségek hátterében persze Amélie, az empátia ösztönös bajnoka áll. Jelenléte észrevétlenül átitatja környezetét.
A hétköznapok bájának költészete a film. Vezérelve a játék, mint létünk érzékelésének elmélyült formája: a mese-világba való belehelyezkedés ad lehetőséget kitekintenünk önmagunkból, egyszersmind belelátnunk énünk elfeledett mélységeibe. A valóság meséje helyett a mese valóságával szembesülünk az ábrázolás minden szintjén.
A játékos lét az egyetlen kifejezési formája a komolyságnak is: a végre beköszöntő igazi szerelemnek. A kiválasztott fiút megejtő ötletességgel és megejtő sete-sutasággal vonja be Amélie saját szférájába: körmönfont stratégiákkal teremt olyan helyzeteket, amikben úgy találkozhatnak, hogy ne derüljön fény kilétére. A sokszálú, precízen összeszerkesztett történet csupán váza a filmnek. Alapvetően vígjáték-váz, amelyre a szimultaneitás elve szerint épül rá a tér- és időbeli bizarr asszociációk sokasága. A szimultán gondolkodás nem pusztán ábrázolási technika, nem is csak a humor fő forrása, hanem alapelv: a jellegtelennek hitt, valójában meghatározó, összecsengő részletek szeretete. Hiszen azzal kerülünk legközelebb valakihez, ha tudjuk: szeret beletúrni babszemekbe, nézni a teába ömlő tej hömpölygő felhőcskéit, vagy ismerünk a földkerekség végtelen groteszk epizódja közül néhányat, amelyek éppen megfoganása pillanatában zajlottak.
Z.I.
Jafar Panahi: A kör / Dayereh (2000)
Fehér tolóablak mögül vajúdás jellegzetes hangjai, majd az újszülött felsírása hallatszik ki. Az ablak felénk eső oldalán arab nő – mint kiderül a szülő nő anyja – érdeklődik a baba neméről: lány. De hiszen azt ígérték, hogy fiú lesz, a férj most majd biztosan el akar válni tőle. Ezután veszik kezdetüket a börtönből együtt szabaduló fiatal iráni nők történetei, különféle visszailleszkedési kísérleteik, helykeresésük ebben a számukra fullasztóan korlátozott világrendben.
Már az expozíció megteremti azt a kontextust, amiben ezek a történetek zajlanak, s ami az ábrázolás tulajdonképpeni tárgya: a kortárs iráni valóság a nők alárendelt, kiszolgáltatott helyzetének tükrében. A film hősnői kétszeresen kirekesztettek: nő mivoltukon túl törvényszegő nő mivoltuknál fogva is.
Ez az oka, hogy a bemutatott nőalakoknak nincs elő- és utótörténete. Nem tudjuk meg, miért kerültek börtönbe (holott mindannyiuk sorsát ez a körülmény határozza meg a leginkább), ahogy azt sem, megoldódnak-e gondjaik, elérik-e céljaikat. A probléma felvetéséig és mélységében való bemutatásáig van szerepük a filmben, a megoldás már nem tartozik a történethez, főként mivel börtönből szökött nőként létük perspektívátlan vergődés.
Jafar Panahi – saját bevallása szerint – kerülte az egyénítést, azt a gyakori filmes korrajzot, amely a szereplő élettörténetéhez háttérként használ történelmi tablót. Itt főszereplő a társadalmi valóság, a közösséget tagoló szabály-rendszer, főként annak igazságtalan és embertelen mivolta. Kollektív sorsot, kollektív számkivetettséget ábrázol a film. Nehéz ideológiát úgy leképezni filmben, hogy az ne váljék didaktikussá, tanszerűvé. Panahi elkerüli ezt: a – lázadásában tiszteletreméltó – filmben társadalomkép és filmnyelv megtermékenyíti egymást. Oly módon szembesülünk a térben és mentalitásban egyaránt távoli kultúra visszásságaival, hogy ennek nem dogmatikusan hírszerű értéke van.
Szívbemarkoló erővel érzékelteti a film a megalázottak egymásrautaltságát és szavak nélküli közös nyelvét. A pillantások, az arcok, a gesztusok árulnak el legtöbbet e női sorsokról. Történeteik végletesen behatárolt körök abban a nagyobb körben, amibe zártan élnek, többrétűen bekeretezve, egy születésük előtt évszázadokkal megkoreografált létben.
Z.I.
Patrice Chéreau: Intimitás / Intimacy (2001)
Patrice Chéreau Angliában, nagyrészt angol színészekkel forgatott filmje egyike az év európai revelációinak (a berlini fesztiválon nagydíjat is nyert az alkotás). A mű felforgató hatásának titka hajthatatlan, kényelmetlen helyzetekkel kompromisszum nélkül szembesítő őszinteségében rejlik. A rendező felszámolja a befogadó és a műalkotás közötti hagyományos, a befogadó védelmét biztosítani hivatott távolságot. A leggyakrabban vállon hordozott, mindenre nagyon ráközelítő kamera a kép állandó, kapkodó remegése által mintegy leképezi, átveszi, és a nézőre átviszi a szereplők bizonytalanságát, kiúttalanságát.
A film kegyetlenül őszinte a szexualitással szemben is; a megszokott, szépen megvilágított, gyönyör csúcsáig jutó, varázslatos testű szerelmesek között zajló szeretkezések helyett Patrice Chéreau a szinte pornószerűen ábrázolt közösülésekben megmutatja a szexuális élet gyötrelmeit, a kudarcokat, az esetlenségeket, a nyomorék vágytól hajszolt kielégülést. Az Intimitás mégsem vész el naturalista részletekben, mert nem tartja meg az ehhez szükséges távolságot a tárgyától. Az arcokra, testekre közelítő kamera előtt nincs smink és krém, a fáradt arcnak, a néhol már öregedő, petyhüdő testnek nincs menekvése, nincs rejtekhelye, hiába foltos a bőr, ernyedtek az izmok. Az időnként üresben beszélő, önmagukat szavakkal mentő emberek nem rejthetik el zaklatottságukat az arcukat firtató operatőr elől. Mikor a kép váratlanul nagyon lelassul, a hang és kép közötti időbeli összefüggés megszűnése érzékelteti a pajzsként hebegve felmutatott szöveg és a mögötte rejtőzködni próbáló eltolódását.
Ebben a filmben semmi sem önfeledten szép, minden képet áthat az emberek őrlődése, az életek magatehetetlen egy helyben topogása. A legszebb képet az utolsó jelenetek egyikében láthatjuk, Jay szűk félközelije ez, alagsori szobájának matt kék fala előtt; ebben a pillanatban az őt végleg elhagyó nővel szembeni kiszolgáltatottság képi megvalósulásában különös módon villan fel a szomorúságot és kétségbeesést átjáró szépség.
Gy. Zs.
Mike Figgis: Timecode (2000)
Mike Figgis rendező rendhagyó kísérleti filmmel lepte meg a közönséget. A Las Vegas végállomás és az Egyéjszakás kaland rendezője ezúttal egy olyan alkotással rukkolt elő, melyben a négyfelé osztott képmezőben négy különböző, de összefüggő, időnként találkozó történetszálon halad a film. És hogy a néha találkozó történetszálakat mindegyik kamera hitelesen rögzíthesse, a négy történetszálat egyszerre, „valós időben” vették fel négy videókamerával, egyetlen snittben, összesen tizenötször. Végül az utolsó, a tizenötödik próbálkozás lett a Timecode végleges változata. „Egyeztettük az óráinkat, kimentünk a helyszínekre, és pontosan tizenegykor elkezdtünk forgatni. 12:33-kor pontosan befejeztük, megebédeltünk, aztán párt órával később mindenkinek megmutattam a filmet” – nyilatkozta a rendező.
A film Hollywoodban játszódik egy filmstúdióban és környékén, ahova a fiatal színésznő élete nagy szerepéért megy, a producer pedig dolgozni, illetve a színésznőt felcsípni. A másik két képmezőt a színésznő leszbikus szeretője, valamint a producer felesége uralják, így lesz a két szerelmi háromszögből négy cselekményszál. A történetet negyedóránként földrengések szakítják meg, természetesen egyszerre mind a négy képen.
A film valóban érdekes kísérlet, mégis legtöbbünknek csalódást okozott. Igaz, hogy a néző azt a szálat figyeli, amelyiket akarja, a hangsáv pedig segít, mindig arra a képre irányítja a figyelmet, ahol valami történik, mégis, a megosztott képmezős megoldás csak ott működik, ahol mindegyik képmező ugyanarra történésre koncentrál. (Például egyik képen egy vetítőteremben a vászon mögött zajló szerelmi jelenetet követhetünk, a másodikban a féltékeny szeretőt látjuk, aki rejtett mikrofon segítségével hallgatja a légyott eseményeit, harmadik a vetítőbe gyülekező társaságot követi, a negyedik pedig egy közeli könyvesboltban a gyanútlanul nézelődő megcsalt producer-feleséget mutatja.) Amint a történetszálak elválnak egymástól, marad az ide-oda kapkodás egyik képről a másikra s a tanácstalan várakozás.
Z. B.
Lukas Moodysson: Együtt / Tillsammans (2000)
Lukas Moodysson is a kortárs skandináv filmesek azon nagy csoportjához tartozik, akikre, akár bevallják, felválllaják, akár nem, hatással volt a Dogma-csoport képvilága és filmszemlélete. Ezekre a filmekre jellemző, hogy olyan emberi megnyilvánulásokat (érzelmeket, gesztusokat) tudnak sallangmentesen és megdöbbentően hitelesen ábrázolni, amit ezen az új századelőn már elképzelhetetlennek tartottunk. Végletekig feszített egyszerűséggel, köntörfalazás nélkül szembesítenek szavakkal, helyzetekkel, amelyek éppen magyarázatlanságuk, közvetlenségük miatt hatnak oly erősen.
Az Együttlét nevű kommuna bemutatásán keresztül a szexuális szabadosság korlátainak agyonbeszélés nélküli, rendkívül érzékletes, egyénekre fókuszált ábrázolása a film egyik legfontosabb motívuma.
A szabad házasság addig működik gördülékenyen, amíg csak elvben létezik; ahogy az egyik fél gyakorlatba ülteti, még a hatalmas empátiával rendelkező Göran is kijön a sodrából, pedig egyébként a focimeccseken az ellenfél szép góljainak a sajátjainál is jobban örvend. Nehéz elfelejteni Göran szomorúan zavart pislogását, mikor abbéli öröméről beszél, hogy párjának végre megvolt az első orgazmusa – egy alkalmi partnerrel. A társaság másik jellegzetes tagja, a feminista Lena visszaborzad a provokatívan vállalt leszbikusságától, mikor azzal szembesül, hogy elhagyott férje engedett egy fiú csábításának. A rendező nagy érdeme az, hogy mindezeket nem ideológiai síkon általánosítva próbálja értelmezni, hanem csak emberekről, azok esetlenségeiről beszél egy visszafogott, kedves vígjátéki stílusban.
A film utolsó, kirobbanóan vidámnak tűnő jelenete azért megkapó, mert a mindenki által őszintén átélt öröm sokuknál igencsak pillanatnyi: üresjáratban mozgó életek, szétfoszlott kapcsolatok, frusztrált házasságok állnak szinte mindenki mögött a felszabadult havas futballozás közben. Ez a keserédes, fanyar vidámság teszi varázslatossá a filmet. Tükröt tart elénk Moodysson, de nem azért, hogy bíráljon vagy elborzasszon, hanem hogy, mint a mesebeli királynak, egyik szemünk sírjon, a másik pedig kacagjon.
Gy. Zs.
Arnaud Desplechin: Ester Kahn (2000)
A francia kritika féltve őrzött, pátyolgatott gyermeke ez a monumentális, két és fél óránál is hosszabb opusz. A freudi utalásokra alapozó regényadaptáció a különleges jellemű, ám gyerekkori frusztrációk miatt érzelmeit mélyen elrejtő Esther színésznővé válásának rögös útját mutatja be.
A film se különleges dramaturgiai szerkezettel, se innovatív képi világgal nem rendelkezik, a francia mozgókép azon, gyakorta felkapott, irányzatához tartozik, amely a textualitást, a narratív szálat előbbre valónak tartja a képi megformálásnál, ez utóbbit az előző pontos, igényes illusztrációjaként kezeli (híres képviselője ennek a fesztiválkedvenc Raoul Ruiz). A klasszikus adaptáció nem próbálja radikálisan újraolvasni, és a maga nyelvére átfordítani az alapjául szolgáló irodalmi művet, hanem annak minél hívebb másolata, reprodukciója kíván lenni; így válik maga a film a regény egyszerű illusztrációjává. A rendező nem tud túllépni Emmanuel Bourdieu művének szövegén, csakhogy ami tökéletesen működő eszköz lehet egy irodalmi műben, nem sajátja a filmes műfajnak. A legfontosabb érzelmi fordulatok narrátori szöveg általi közlése sután hat, rendező és színészei kifejezőképességének szegénységét sejteti.
A hősnőben párhuzamosan két folyamat zajlik le: az élet hiteles utánzásához először meg kell élnie azt. Az adaptáció jellegből fakadó kényszerű egyszerűsítés miatt azonban a legérdekesebb átmenetek ábrázolására nem kerülhet sor, Esther egyszerre, egyetlen szerelmi csalódásból szerzi meg a teljes élettapasztalatot, amelyre színészi művészetének szüksége van. A történet sem újszerűsége, sem sokkoló mivolta (élete első szeretkezését is enyhe csodálkozással kevert közömbösséggel elviselő nő érzelmi és érzéki sivársága) által nem lep meg, így csak a megfogalmazás, a szöveg különleges interpretációja biztosíthatna egyedi élményt. Mivel azonban az Esther Kahn alig lép túl a történet ezen elsődleges olvasatán, eszközeiben pedig egy regény korrekt megfilmesítésén, nem tudja kielégíteni a filmes nyelv gazdagabb, árnyaltabb és kockázatosabb használatára éhes mozirajongót.
Gy. Zs.
A húszas évek szellemei: Atanarjuat / Atanarjuat, the Fast Runner; Buñuel foglyai / De gevangenen van Buñuel; Metropolis; A vámpír árnyéka / The Shadow of the Vampire
Az Üzenetek a palackból szekció színes/hangos filmjeit kivétel nélkül fekete-fehér/néma filmtörténeti elődök inspirálták, hol a klasszikusok közelében maradva, hol igencsak messzire távolodva tőlük.
Nanook, az eszkimó (r: Robert Flaherty, 1922) ezután nem lesz magányos harcos a film történetében. Testvére, Atanarjuat, a Gyors Futó mitikus időkből bukkan elő, hogy a kisebb testvérként bosszút álljon bátyja, Amaqjuaq igaztalan haláláért, és az inuit közösséget megmentse az arra alkalmatlan vezetőtől. A sarkvidéki Zacharias Kunuk rendező az első inuit nyelven írt forgatókönyv alapján forgatta le Cannes-i Arany Kamera-díjas elsőfilmjét (Atanarjuat, 2000), mely érdekesen ötvözi az eposzok méltóságteljes emelkedettségét a mindennapi élet nemes egyszerűségével. A végtelen hómezők látszólag élettelen vidékein szerelem, féltékenység, barátság, irígység és bosszú épp olyan eleven, élő szenvedélyek, mint bárhol másutt a világon. Az eleinte alig megkülönböztethető eszkimó hősök és a teljességgel idegenszerű világ a film három órája alatt fokozatosan válik érthetővé, amint sikerül megszoknunk az állandó hóropogást, a visszaverődő sarki fényeket és a eszkimó lányok arcának egyedi tetoválásait. A film leghosszabb jelenetében Atanarjuat mezítláb, meztelenül menekül üldözői elől kilométereken át, egy tócsákkal tarkított jégmezőn. A hómozi dokumentarista stílusába nem mindig illeszkedik problémátlanul a túlvilági erőkkel kapcsolatot tartó sámánok misztikus világa, de az eszkimó filmtörténet eme második darabjának üdítő, revelatív értékén ez mit sem változtat.
Buñuel a Föld kenyér nélkül forgatása idején 1932-ben járt Las Hurdes vidékén, Ramon Gieling 1999-ben látogatott el ugyanoda (Buñuel foglyai, 1999), hogy utánajárjon, mennyi az igazság az egykori, kissé szürrealisztikus dokfilmben. A helybeliek érthetően nem Buñuel-rajongók, hisz filmje a nyomor és a szellemi visszamaradottság földjeként híresítette el a vidéket. Gieling kamerája előtt sorra foglalnak helyet a falubéli öregek és fiatalok, a film egykori szereplői, és azok gyermekei, unokái, hogy elmondják mennyire nem értenek egyet a nyomor manipulatív, szenzációvadász túlhangsúlyozásával, és hogy tisztázzák: a szamarak (bármennyit koplalnak is) semmiképp sem zuhannak maguktól a szakadékba, Buñuel filmjében ezt valakik egy jól irányzott lövéssel segítették elő. A film dramaturgiai csúcspontján a forgatócsoport levetíti a faluban az ominózus alkotást, a helybéliek nem túl nagy rajongásától övezve. A helyzet tovább fokozható: a fináléban a stáb átadja ajándékát a falunak: egy Buñuel-mellszobrot, amit a polgármester nem éppen kitörő lelkesedéssel fogad, és rövid gondolkodás után az Információs Központba utal, azzal a kényszeredett megjegyzéssel, hogy „Hiszen Ő is hozzátartozik a falu történetéhez”.
A Metropolis (2001) című japán anime története variáció az 1927-es Fritz Lang film történetére. A többszintes, robottársadalommal együttélő megalopolist a Zikkurat felépülése körüli ünnepségek foglalják le, miközben Tima, a Vörös Herceg halott lányáról mintázott android robotlány és megmentője, Kenichi, a Herceg mostohafia (Rock) elől menekülnek. A katasztrófafilmeket idéző forgatókönyvre valóságos vizuális szimfóniát komponált a rendező Rin Taro, egy olyan futurisztikus Bábel történetét, amelyet ugyanakkor számtalan nosztalgikus beütés, felgyűrt gallérú ballonkabátok, keménykalapok, és állandóan szóló dzsessz-zene tarkít. Az aprólékos kidolgozású részletek azonban idővel céltalan formákká válnak, a grandiozitás jegyében kidolgozott látvány pedig maga alá gyűri a történetet és jól designolt figurákat, akik a film végére sem tudnak kiteljesedni.
A blokk legizgalmasabb és egyben legtöbbet vitatott darabja Elias Merhige A vámpír árnyéka (2000) című filmje, F. W. Murnau 1922-es Nosferatu-forgatásának feltételezett történetéről. A film a hitelesség látszata mögött valójában magát a filmkészítést metaforizálja, elegánsan sötét humorral és bizarr költőiséggel. Steven Katz forgatókönyve szerint Max Schreckről (Willem Dafoe), az Orlock grófját alakító színészről, aki csak maszkban és jelmezben hajlandó megjelenni a forgatás idején, kiderül, hogy valójában nem egy fanatikus Sztanyiszlavszkij-tanítvány – hanem egy valódi vámpír, akit a rendező Murnau (John Malkovich) azzal a feltétellel tudott megnyerni a forgatásra, hogy végül megkapja vacsorára a főszereplő színésznőt. A helyzet abszurditása a film utolsó jelenetében kulminál, mikor a megszállott rendező (az időközben elhalt operatőr és vezető színésznő híján) maga veszi föl élesben vámpírja utolsó vérengzését és hajnali halálát. Felesleges tehát az eredeti Nosferatuval való megfeleléseket és valószerűségeket kutatni, hisz Merhige filmje a valóság egyszerre mesterkélt és mesteri feláldozását tematizálja – a film-művészet oltárán.
M.B.
Kislány, nagylány, anya: Édes Rita / Lovely Rita; Köztes napok / In den tag Hinein; Az utolsó menedék / Last Resort)
Három különböző film, különböző országokból, más-más rendezők keze alól, mégis mintha egy trilógia részeit alkotnák. Egy kislány problémás kamaszkora, egy nagylány nővé válása, egy gyermekes anya helykeresése a világban. – ezek volnának a három filmben megrajzolt állomások, melyek akár ugyanarról a nőről is szólhatnának.
Az Édes Rita a huszonéves rendezőnő első nagyjátékfilmje saját bevallása szerint „a jelentéktelenségről szól, mely egyszerre nevetséges és szomorú, jó és gonosz, igaz és hamis”. Rita (Barbara Osika kiváló alakításában) a kamaszkor küszöbén nem lel társra sem szülei, sem tanárai, sem osztálytársai között. Kétszer próbál szerelmi kapcsolatot kiépíteni, először egy osztálytársával, aki túl fiatal hozzá, majd egy buszsofőrrel, aki meg túl öreg. A két kapcsolat eleve kudarcra ítélt, kudarcuk viszont Rita életét teljesen ellehetetleníti. A film rendkívül csendes, zene vagy markáns hanghatások nélkül halad lassan a vég felé. A lappangó feszültség, melyről a néző is könnyen elfeledkezik csak Rita tekintetében lelhető fel néha. Közönyös arckifejezése inkább figyelő, mintsem figyelmeztető. Karácsonykor úgy tűnik minden rendben van, Rita „reintegrálódott” a családba, együtt ünnepelnek. De ekkor, inkább a hirtelen adódó alkalom hatására, mintsem előre eltervezve: agyonlövi szüleit. A váratlan, (de érthető) fordulat ellenére a film nem volna több, mint egy rendesen „megcsinált” de semmi újat nem rejtegető film. Amitől mégis több, az utolsó tíz perc a gyilkosság után. Arról nem szoktak szólni a filmek, hogy mit lehet tenni, miután megöltük szüleinket. Elmenni barátnőnk családjához, velük vacsorázni, majd hazaszaladni és leülni a tévé elé. Élvezni a rövid szabadságot, vagy úgy tenni, mintha semmi sem történt volna? Mindegy hogyan értelmezzük (főleg a tévénézést), de ezt a tíz percet meg kellett mutatni.
A Köztes napok berlini Lynn-je nyugodtan lehetne az előző film Ritája 9-10 évvel később. Testvére nyakán él, céltalanul, „bele a világba”. David, barátja viszont csak az úszásnak él, törekvő, céltudatos. Mikor viszont Lynn a munkahelyén megismerkedik Kojival, a japán diákkal, és komoly barátság szövődik közöttük, nem tud lemondani Davidról sem. A két kapcsolat között ingázik, különösebb lelki vívódás, érzelmi kilengések nélkül. Lynn nem éli az életét, vele történik az élet. De többnyire az is inkább nem történik. Egy véletlen baleset aztán véget vet a köztes napoknak. Az is olyan, mintha nem is volna baleset. Lynn mellett elhúz egy autó, s a földön találja magát. Aztán felkel, kicsit fáj a feje, de hazamegy. Másnap már nem ébred fel. A céltalan élet szép, állítja a film, és történések helyett gesztusokat, arcokat mutat egy nagyvárosban. Lynn élete szép, de nincs helye a világban, ezért... meg kell halnia. De azt is szépen, csendesen, látványosság és haláltusa nélkül. A harmincegynéhány éves németországi Maria Spethnek a Köztes napok a diplomafilmje. A Lynnt alakító Sabine Timoteo Arany Leopárd díjat kapott alakításáért Locarnóban.
Az utolsó menedék Tányáról szól, aki gyermekével együtt Oroszországból Londonba érkezik vőlegényéhez. Elkerülik egymást, ezért hosszas várakozás után úgy dönt, politikai menedékjogot kér, hogy végre kijuthassanak a reptér váróterméből. Menekülttáborba kerülnek, amely ahogy telik az idő, egyre kevésbé bizonyul jó megoldásnak. Az előző két filmmel ellentétben ennek rendezője férfi, és ez meglátszik a filmen is. Főszereplője nő, melyet hitelesen rajzol meg Pawlikowszky, ám főszereplő Alfie is, a közeli boltos férfi, aki megszereti Tányát, és támogatja őket, végül megszervezi szökésüket a táborból. A film erőssége a menekülttábor életének dokumentarista bemutatása, amely tökéletesen illeszkedik a kialakuló párkapcsolat lírai jeleneteihez. A menekülttábor sajátos találmány, a civilizált nyugat toleranciája, humanizmusa ugyanúgy fellelhető benne, mint gyanakvása és elzárkózása mindentől, ami keleti, szegény, idegen. E sajátos egyveleget, ami a jólét és nélkülözés, az ország szabadsága, és a tábori rabság jelent, kiválóan jeleníti meg film. Hasonlóképp Tánya megannyi kísérletét, a bezártságból, pénztelenségből való kitörésre. Csalódást okozott viszont a film befejezése: Tánya gyermekével együtt visszatér Oroszországba, „új életet kezdeni”.
Nem ez a jellemző mód, ahogy a menekültek élete rendeződik. A „mindenütt jó, de legjobb otthon” igazságát semmi sem támasztotta alá ebben a történetben. Mintha csak a brit idegenrendészet intelligens oktatófilmjét látnánk – gondoltam rosszmájúan a film befejezése kapcsán. Viszont amíg az Édes Ritában az utolsó tíz perc megmentette a többit, itt a többi elfedi a problémás befejezést.
Z.B.
„Hullámcsehnd” - Jan Hrebejk filmjei: Zengjük a dalt!/ Pejme písen dohola!; Süvölvényévek / Sakali leta; Kuckók / Pelíski; Élet minden áron / Musíme si pomáhat
Hrebejk az új cseh film legnagyobb reménysége, a 60-as évek „új hullámain” edzett hajója biztosan szeli a habokat, pompás új vitorlái azonban elvonják a figyelmet a hajótestről, amit Menzel és Forman egykor olyan finoman kormányoztak. „Kis emberek nagy időkben” – áll Hrebejk jelmondata és sikerének receptje a vitorlán, melynek segítségével a fiatal reménység – talán túlságosan – hamar váltotta be a hozzá fűzött reményeket. Második nagyjátékfilmje, az 1968-ban játszódó Kuckók (Pelíski, 1999) több mint egymillió nézőt vitt a cseh mozikba, legújabb filmje, a német megszállás kisvárosi történéseit elmesélő Élet minden áron (Musíme si pomáhat, 2000) pedig csak kevéssel maradt le a legjobb külföldi filmnek járó Oscarról. A Titanic bemutatta még emellett a rendező első filmjét, a Süvölvényéveket (Sakali leta, 1995), valamint a forgatókönyve alapján készült úttörő-vígjátékot, a Zengjük a dalt! (Pejme písen dohola!, 1990).
Fiatal reménység hamar megöregszik: Hrebejk filmjei jól eltalált és izgalmas figuráival, pattogó párbeszédeivel, a történelem és a cseh életérzés már-már groteszk találkozásával azonban nem nyújtanak többet – a szó legjobb értelmében vett – tartalmas szórakozásnál. A forgalmista nem álmodja többé, hogy talicska, a kocsikísérő nem néz román mesefilmet a moziban, helyette ellenállókat és kollaboránsokat látunk, hippiket és katonatiszteket, a gondosan leporolt cseh táncdal-lemez és az „Erbarme dich” megrázó akkordjai kiszínezik a történelmet. Az Élet minden áron az európai film történetében nem az első kísérlet a huszadik századi történelem egyik legszörnyűbb témájának új megközelítésére, Az élet szép és az Életvonat már megmutatták, hogy a keserédes vígjáték vádaskodás és ítélet kimondása nélkül képes elmondani a második világháború embertelen történetét. Az „élet-filmek” közönségfilmek, a groteszk humor egyenesen az intellektusra hat, a félelem és borzalom könnyed humorba öltve akár nagy mennyiségben is fogyasztható.
Hrebejk filmje a német megszállás alatt játszódik egy cseh kisvárosban. A gyermektelen házaspár padlásán egy zsidó fiút (Kassai Csongor) bújtat, élete megmentéséért akár a legnagyobb kockázatot is vállalják: a háború elől eleinte teljes tétlenségbe menekülő Józef (Boleslav Polívka) egyszerre kollaboránsokkal cimborál, SS-tisztek társaságában mutatkozik, munkát vállal egy a Birodalomból városába delegált németnél, csak hogy minden gyanút elkergessen a padlásán bujkáló Davidról. Felesége (Anna Sisková) egy permanens szexuális zaklatással felérő piknikre megy a kisváros leglelkesebb kollaboránsával, Horsttal (Jaroslav Dusek), s a bonyodalmak közepette még arra is hajlandó, hogy – mindannyiuk életének megmentéséért – teherbe essen a haláltáborból szökött zsidó fegyenctől. Az ellenálló és a – bűntudattal telt, mégis – gátlástalan kollaboráns kapcsolata a háború eseményeinek előrehaladtával változik: Józef padlásán bújik az adu ász, Horst a németek közeledő végét érzi, miközben az asszonyt a háttérben áldozatvállalásai már-már szentté avatják. Polívka és Dusek, a két népszerű cseh komikus nélkül aligha lenne életképes az Élet minden áron helyzetkomikummal oldott tragédiája, a történet végére a színészi játék szerepét azonban átveszi a rendezői látomás és a dramaturgiai szálak sietős elvarrása. Hrebejk olyan elszántsággal erőszakolja meg saját filmjét, hogy attól még a Szigorúan ellenőrzött vonatok állomásfőnöki kanapéjának bőrhuzata is cafatokra szakad. A szovjet csapatok érkezése történelmi játszótérré változtatja a kisváros utcáit: a halottaskocsi bakjáról apáca néz le Józefre, a háború áldozatai sámlikon ülve kártyáznak. Szegény állomásfőnöki bőrhuzatnak az utolsó döfést az jelenti, amikor a magát orvosnak kiadó Horst hatalmas horogkereszttel a hátán, pár kósza szovjet katona és lengyel ellenálló jelenlétében világra segíti a padláson bújtatott David gyermekét. Hrebejk filmjeinek a történelem és a retro-vígjáték műfajának kapaszkodója mellett a cseh irodalomban Hasektől Hrabalon át ma is élő kisember figurája ad biztos talajt. Az új cseh film e három pilléren állva nehezen biccen el, a dramaturgia feladata a gondos vonalvezetés, a rendezőé pedig a hangulatfestés: a történelem a filmen kisemberből hőst csinál, a nosztalgia és az emlékezés kiszínez minden kockát.
Hrebejk olvasata szerint él még a cseh kisember, élnek még a fedett pályás sampionok, de csak világháborúk és forradalmak törhetik meg közönyüket: egy bolti lopás, egy tűzoltóbál vagy egy leánykollégiumi mulatság túlságosan hétköznapi esetek ahhoz, hogy a rendező „megcsehesítse” azokat. Hrebejk szereplői a múlt könnyen felismerhető gyűjtőfigurái, ők játsszák az életet, nem úgy, mint Hasek, Hrabal, Forman és Menzel figurái, akikkel az élet játszott. Hrabal önéletrajzi trilógiája szerint feleségével az Örökkévalóság gátja utcában lakott, egyszeri és megismételhetetlen történetei és szereplői azonban sem leírva, sem megfilmesítve nem váltak halhatatlanná, mindig ugyanolyan esetlenek és valóságosak, de nem „örökkévalóságosak” maradnak. Hrebejk feloldja az örökkévalóság gátját, amikor közönségfilmjeivel hősöket és típusokat teremt, megfosztja a nézőt a megismételhetetlenség bájától, önmagát pedig attól, hogy filmje még elkészülte után is hagyjon számára gondolkodni valót. Jan Hrebejk jelenleg az Őfelsége pincére voltam megfilmesítésén dolgozik.
Cs. M.
