Gazdag Gyula Bástyasétány hetvennégy című filmjét az álmok világára jellemző ismerős ismeretlenség lengi be.
Gigantikus Ámor-szobor az omladozó gazdasági épületben, futószalagon érkező, lépten-nyomon dalra fakadó szereplők, „száraz tónak nedves partján” ringatózó műhattyú. Gazdag Gyula Bástyasétány hetvennégy című filmjét az álmok világára jellemző ismerős ismeretlenség lengi be. Az elemeket felismerjük, de így, ebben az összeállításban még nem láttuk őket. A játékos eklektikát, amelyben minden gesztus és minden mondat túlmutatni látszik a művön belüli szerepén, egymásnak ellentmondó logikák tartják mozgásban. Műfaj, stílus, elbeszélés, ideológia és humor folyamatos feszültségben állnak egymással, így hozva létre a magyar filmtörténet egyik legfurcsább darabját, amely nem csupán attól különleges, hogy zenés filmjeink viszonylag szűk táborát gyarapítja. Amit látunk, egyszerre kedves és bizarr, egyszerre érzéki és elvont, egyszerre szomorú és nevetséges. Ez a lényegi eldönthetetlenség az, ami egyedivé, minden egyértelmű értelmezésnek ellenállóvá teszi a művet. Ez ad magyarázatot arra is, hogy anno a pártállami kultúrpolitika miért látta jobbnak fektetni a darabot: ha az értelme rögzíthetetlen, akkor nyilván ki sem igazítható. A keletkezése évét a címében hordozó Bástyasétány hetvennégy ezért csak egy évtizeddel az elkészülte után, 1984-ben kerülhetett ki a dobozból.
Ha a Filmművészeti Tanács a film ideológiai zavarosságán akadt fenn, ma, évtizedek távlatából az eredeti kontextus hiánya nehezítheti a befogadást. A Bástyasétány ugyanis, noha túllép számos elbeszélői, stiláris, műfaji konvención, szorosan, méghozzá konkrét műveken keresztül kötődik is hozzájuk. Érdemes tehát felidézni azokat a mára jórészt feledésbe merült alkotásokat, amelyekkel a film párbeszédet folytat. Létezett először is egy Bástyasétány 77 című, 1957-es évjáratú Eisemann–Baróti–Dalos darab – előbb rádiójáték, majd operett –, amelynek címében a 77 még egyértelműen egy házszámra utalt. A játék helyszíne és tétje a budai várban, a Bástyasétány 77. alatt álló ház volt. A történet szerint a romos, de romantikus hajlékot tévesen kétszer utalja ki a lakáshivatal, egészen véletlenül pont három rámenős fiúnak és három cserfes lánynak. Harc kezdődik a nemek között az ingatlanért, végül a szerelem istene zökkenti helyre, amit a bürokrácia elrontott: a fiatalok egymásba szeretnek, és boldogan élnek, amíg meg nem halnak. A mű a kor elsőrendű szociális-, egyszersmind propagandakérdését, a lakásügyet tette tárgyává, azt sugallva, hogy habár az emberek nem mindig ismerik fel az érdekeiket, a gondoskodó állam a sorssal karöltve végül mindent elrendez, és ha nem is zökkenőmentesen, de idővel mindenki lakáshoz jut.
Ezt az optimista, valaha sikeres és a hetvenes években még nem elfeledett művet vette elő Gazdag, és kezdte el variálni, elsőként mindjárt azzal, hogy aktualizálta a címet, és a házszámot a tér dimenziójából az idő dimenziójába emelte. A cselekmény alapvonalait megtartotta, de beépített az elbeszélésbe egy második szintet is, amelyben a darab szerzői kitalálják az operettet. Nem kerettörténetről van szó, a két szerző maga is újra meg újra része lesz az operett cselekményvilágának. Ilyenkor irányítják és manipulálják, illetve a háttérből értékelik is szereplőiket, akik sajnos, annak ellenére, hogy egy operett összetevői, nem teljesen kiszámíthatóak. Gazdag a szerelmeseket is átformálta, az eredetiben jóravaló fiatalok nála furcsa szerzetek: az egyik kleptomániás, a másik paranoid, a harmadik nimfomán és így tovább. Az eredeti darab szerkezete tehát megmarad, csak éppen kifordul a sarkaiból. Érdemes megjegyezni, hogy a szerelemmel végződő kettős lakáskiutalás témáját korábban, épp a Bástyasétány 77 sikerével egy időben Bán Frigyes is megfilmesítette, a diktatúra ízlése szerint. A szocialista screwball comedy-ként leírható Csendes otthonban a bonyodalom valószerűbb és ezáltal filmszerűbb, mint az operettben: nem három, mindössze egy fiatal nő és férfi kapja ugyanazt az ingatlant; nem budai villát, hanem egy újonnan épült, összkomfortos lakótelepi lakást; a zenei betéteket pedig nem csupán az érzelmek áradása okozza, hanem az a tény, hogy a férfi zeneszerző, akit új lakótársa megihlet. Az operettbe illő szereplőkonstellációt (primadonna, bonviván, komikus pár, intrikusok) és fordulatokat (tévedések, véletlenek, ármány) a megrendezettség nyomait elrejtő klasszikus elbeszélés, a hitelesítő színészi játék és környezetábrázolás hozza a fősodorbeli filmvígjátékok formájára.
Innen nézve rendkívül érzékletes Gazdag rendezői koncepciója, ő mindent elkövet, hogy megőrizze operettátirata színpadi, konstruált jellegét. A mozgások koreografáltak, a jelmezek jellegzetesen kelléktáriak, a szereplők a nézőnek (a kamerának) játszanak. Szó szerint játszanak, hiszen egy-egy mondatot néha több hangsúllyal, egy-egy jelenetet több tónusban adnak elő – ezek a variációk (például a Monori Lili – Koltai Róbert játszotta páros civódásai, egyszer negédesen, egyszer ingerülten) a film talán legszórakoztatóbb pillanati. Ez viszont egy újabb jellegzetességre mutat rá, arra, hogy a filmben többfajta színpadi hagyomány keveredik. Megjelenik egyrészt a klasszikus operettstílus, amely jellemzően nosztalgiával édesíti meg az elképzelt múlt állítólagos idilljét. Ehhez a világhoz tartozik a filmben a tüllökbe és tollakba burkolt, hintón érkező Honthy Hanna, az operett nagyasszonya. Maga a darabválasztás, a Bástyasétány 77 az ötvenes évek szocreálját idézi, ezt a vonalat erősíti az évtized kasszasikerének számító Állami áruház (operett, majd film) két népszerű slágerének beemelése is a filmbe. A szocialista operett világát a mindent felülíró, hurráoptimista lakáspropaganda idézi elénk, kétségkívül ironikusan. A szocialista emberből áradó derű az előképeknél sem volt lélektanilag hiteles, de itt már nem is következetes; szereplőink egyik pillanatban boldogok, aztán hirtelen megint kétségbeesnek. A naivságán töprengő naiva (Monori Lili) egyenesen öngyilkos vágyakat dédelget. Az ötvenes évek légkörét idézi számos apró mozzanat, így például a beszervezés aktusát idéző jelenetek. Zseniális az ideális alattvaló Péter (Koltai Róbert) bemutatkozása: „Velem csak egy baj van, valaki kell, aki eligazgat. Én, kérem, egyedül soha nem tudnék megállni a lábamon. […] Mondják meg, hogy mi a feladatom, én azonnal dologhoz látok.”
E kétfajta operettvilág képtelenségeit tovább fokozza a mindegyiktől idegen, lepusztult ipari, avagy gazdasági környezet, amely nem éppen színházi tér, de nem is valóságos. Tökéletes színtér egy abszurd drámához, ahol a szereplők – vízen, víz alatt és szárazon – maguk sem értik, kik ők, és mi történik velük. Abszurdot látunk az elsőtől az utolsó percig, az alaphangot megadó Száraz tónak nedves partjántól a motiválatlan, kényszerű happy endig, majd a záró képként kitartott rózsaszín blankig. Adja magát mindenfajta műfajkritikai, rendszerkritikai, társadalomkritikai olvasat, de amit látunk és hallunk, illetve a hivatkozások rendszere olyan sűrű, hogy nehezen szétszálazható. Nevetni is lehet, de nem egyértelmű, min, a humor nem kötődik sem szereplőkhöz, sem helyzetekhez, ahogy azt mainstream filmekben megszokhattuk. Idegenségérzetünket és különösen az első nézők idegenségérzetét fokozhatta volna a sok új, a magyar filmekből addig ismeretlen arc szerepeltetése. A rendező önmagukat alakító statiszták tömegét vonultatta fel, az egyik operettszerző szerepét Ewald Schormra, a ’68 után elfojtott cseh új hullám jeles rendezőjére osztotta, a fiatalok megformálására pedig filmes pályájuk elején álló színészeket kért fel, köztük a főiskolai hallgató Kiss Marit, Halmágyi Sándort és Helyei Lászlót. Az intrikusok szerepét magára öltő Őze Lajost és Temessy Hédit ugyan mindenki ismerhette korábbi filmszerepeikből, őrült, kortalan bolondozásuk mégis és talán épp ezért meghökkentő.
Komolynak szórakoztató, szórakoztatónak komoly film Gazdagé. Polifóniája ma is zavarba ejti a nézőt, e tekintetben kétségkívül egyedi és kortalan. Mind filmtörténetünk öntörvényű kakukktojásaként, mind egy lezárult történelmi korszak ironikus reflexiójaként, bármikor megtekintésre érdemes.
