A Forrest Gump a kilencvenes évek egyik instant klasszikusa volt. Csekély értelmű, de karakán főhősének őszinte naivsága sokak számára ruházta fel könnyen átélhető, primer értelemmel az amerikai történelem egyébként kaotikus évtizedeit.
Robert Zemeckis filmjének ellenállhatatlan képkockái valóságos hipnózisként ringatják álomba, s juttatják el a nézőt a történelem végeként elhíresült időszak utólag már utópisztikusnak ható, s mára megtépázott világérzésébe. Egy olyan virtuális kortapasztalatba, amelyben egy szenvedélyesen hosszúra nyújtott futás csodálatra méltó értelmetlenségre tehet szert. De Forrest Gump nem egy történeti korszellem koncepciós figurája, nem a neoliberális ideológia igazságát hordozó, a rendszert sikeresen kiaknázó, s abban diadalra jutó konformista hős. Korlátolt értelme nem a film médiuma által közvetített, példaadó és megváltó üzenet, hanem sokkal inkább egy sugárzó, értelemadó látásforma tapasztalatának közvetítője. Azé a primer, de a mindennapok túlélése érdekében elfojtott emberi tapasztalaté, hogy nem létezik a világ bonyolultságát átfogó abszolút értelem. Azé a belátásé, amely szerint egy kicsit mindannyian Forrest Gumpok vagyunk, amikor a körülöttünk lévő világot értelmezni próbáljuk.
A Forrest Gump ezért nem ideologikus, hanem épp ellenkezőleg, szubverzív és ideológiaellenes mozi. Zemeckis korai remekműveihez hasonlóan ez is egy édeskés, igaz, magányosan fennkölt abszurd, amelyben egy karakteresen zord és erősen determinált világrend szabályai érvényesülnek. Zemeckis filmjeiben a létező világ alapesetben sohasem a legjobb, s a létező világok legjobbika mindig akkor érkezik el, amikor valamilyen különleges, csodaszerű, váratlan dolog miatt a szereplők vándorolni kezdenek, s a világrend zárt rendszerét megbolygatják.
Ilyen csodaszerű tárgy a DeLorean időgép a Vissza a jövőbe-trilógiában (1985-90), ahol egyedül az idősíkok közötti utazás fordíthat a társadalom igazságtalan, hierarchikus viszonyain, ahol a szereplők ugyanazok, miközben a szerepek folyton, epizódról epizódra cserélődnek. Ilyen változás indul be amikor a Roger nyúl a pácban (Who Framed Roger Rabbit, 1988) sötét, kegyetlen és hidegvérű, gumiarcú főgonosza hadjáratba kezd a Firkanegyed ellen. Zemeckisnek ebben a filmjében a két, jól elkülönülő világrend közötti mozgás azért gyorsul fel és halad a fennálló rend végletes elpusztítása felé, mert a szereplők váratlanul saját identitásukkal ellentétesen kezdenek el cselekedni. Az embernek tűnő főgonoszról kiderül, hogy maga is firka, és a Firkanegyed, sőt a firkák kiirtása válik egyetlen és rögeszmés céljává. A Jól áll neki a halál (Death Becomes Her, 1992) váratlan fordulatát azonban nem a titokzatos ital hozza el, az csak tovább hegyezi a felszínes látszat hatalmát fétisként dédelgető társadalomkép szatirikus élét. Ebben a filmben a csodának beillő változást a Bruce Willis által megformált plasztikai sebész váratlan személyiségváltozása hozza el, amelynek csúcspontjaként a halált is kockáztatva mond ellent az örökélet és a zombi test lázálomszerű víziójának, s a film végi temetése egyfajta zarándokhellyé, egy társadalomidegen szemlélet rekvizitumává válik. Zemeckis klasszikusaiban, ahogy a Forrest Gumpban is D.W. Griffith korszerűsített, determinista látásmódja örökítődik tovább, amelynek alapképlete szerint a világ zárt szerkezetét csak egy csodaszerű esemény forgathatja fel (Türelmetlenség / Intolerance, 1916).
Ilyen csodaszerű esemény Forrest Gump létezése, felemelkedése és „emberré válása”, amelynek csúcspontján elhíresült, nagy futása áll. Nem kevésbé determinált világ ez, mint a korábban említett filmeké, gondoljunk csak Dan hadnagyra és apai ágú őseire, akiknek a sors nagy könyvében megírt módon háborús hősként a csatamezőn kellett elmúlniuk. De hasonló logikára épül Forrest nevének története is, hiszen az Egy nemzet születését (Birth of a Nation, 1915) idéző jelenetben a Ku-Klux klán alapítő atyjának neve arra emlékeztet, hogy mindenki csinál értelmetlen dolgokat. S ahogy a sors vezérelte fellegekből komótosan aláhull Forresthez a tollpihe, úgy válik az értelmetlenség kiválasztott hírnökévé. Forrest Gump része ugyan a determinált rendnek, a történelem szélsebesen rohanó idejének, de furcsa, csodálatos módon hajlik körülötte a tér, s nem csak saját, de mások sorsát is képes rendhagyó irányba fordítani.
Nem csupán görbíti a teret, de a történelem frontembereként állandó hozzáférése van az időhöz, részesül a nagy pillanatokban, mint amikor Elvis Presley tánclépései Forrest géplábainak zsigeri útmutatásaihoz idomulnak. Noha Forrest Zelig (1983) távoli rokona, Woody Allen filmje inkább afféle kavics a cipőben, könnyed, ugyanakkor elgondolkodtató látlelet az emberi identitást próbatétel elé állító huszadik század lidércnyomásairól. A Zelighez hasonlóképp a zárt történeti téridőbe, a történelem réseibe, képeibe, televíziós adásaiba, s címplapképeibe montírozott Forrest Gump egy másféle azonosság vágyát valósítja meg:az időért, az átélhető történelemért és az átélhető jelenért való nosztalgikus vágyakozást. Dan hadnagy mélyen kínzó vágyát, hogy a történelem által kiszabott rendbe belesimuljon, vagy Jenny-ét, aki egy egészen másfajta, ellenkulturális jelen építéséért futja önsorsrontó, s végzetes köreit.
Paradox módon Zemeckis filmje azt a felismerést is magában hordozza, hogy a jelenért, időért való nosztalgia az értelemkeresés következménye. Forrest Gump azért tud minden idővel problémátlanul azonosulni, mert pont az az értelemkeresés hiányzik belőle, ami a legtöbb embert szenvedésre kárhoztatja. Azonban hiába az értelemnélküliség emberi profétája ő, Forrest sem szabadulhat a szellem mindennapos kihívásaitól. Személyisége, habitusa, történetei hasonlóan formáltak, akár egy hétköznapi emberé. Szövegek, idézetek, bonmot-k tarka kaleidoszkópjából állnak össze szellemének színes, markáns vonásai.
De van valami gépies is abban, ahogy ismétli az édesanyjától ellesett mondatokat, illetve esetlenség, amikor Dan hadnagy kérésére ügyetlenül válaszol. Forrest Gump mechanikus elme, előre legyártott, betanított mondatokat, gondolatokat mesél újra, hasonlóan ahhoz, ahogy gyerekkori járását is egy váz segítette. Azonban annak érdekében, hogy igazán gyorsan szaladhasson, meg kell szabadulnia géplábaitól. Ezért a film végi, ösztönös, Jenny iránti mély szenvedélytől inspirált, emlékezetes nagy futása végén csak annyit mond: elfáradtam, hazamegyek. Ez a film legőszintébb pillanata, ahol a bejáratott mechanikus szellem egy kis időre megpihen, s az elme megszabadul előre gyártott mankóitól.
S pontosan ez a forrestgumpi probléma, vagyis a szellem működésének mechanikussága áll Zemeckis korábban idézett abszurd szatíráinak titkos középpontjában. Időgépet feltaláló tudós, firkaként érző magándetektív, a test álságos hívságait mélyen átérző plasztikai sebész. Forrest Gumphoz hasonlóan sematikus világok őszinte, érző gondolkodói ők. Vagyis, végső soron nem értelemellenességről van szó, hanem az értelem új formáinak kereséséről. S ez az a nézőpont, amelyen keresztül egy háborúellenes béketüntetés olyan felhangot kap, mintha a Brian életének (1979) egy abszurd jelenetét néznénk. Ez az, ami az egyént kiemeli a tömegből, nem a fennkölt célkitűzések. (Meg egy doboz bonbon.)
