A Magyarországon élő és alkotó Peter Strickland legújabb alkotása, a – hivatalosan a Titanic Filmfesztiválon debütáló – The Duke of Burgundy egy káprázatos látványvilágba csomagolt leszbikus szerelmi dráma, mely a BDSM kapcsolatok mélypszichológiáját viszi vászonra.

A teljes egészében Magyarországon forgatott The Duke of Burgundy az utóbbi idők egyre markánsabb irodalmi és filmes témájához, a domináns-szubmisszív szerepek kettőségén alapuló pár- és szexuális kapcsolatokhoz fordul. Csak míg E. L. James Árnyalat-trilógiája, és az ebből készült A szürke ötven árnyalata-adaptáció, vagy a mamipornó hypejának okán újra felkapott 2002-es A titkárnő a BDSM viszony férfi-női oldalát mutatja meg, addig Strickland filmjének két női főszereplője van. Evelyn cselédként dolgozik Cynthia kastélyában. Házvezetési hibáiért – mint a késés, vagy egy ki nem mosott fehérnemű – az űrnője időről időre szexuálisan bántalmazza. A film előrehaladtával azonban kiderül, hogy mindez csupán szerepjáték: egy erotikától túlfűtött leszbikus kapcsolat szemtanúi vagyunk, amelyben nem is olyan egyértelmű, hogy ki az irányító és ki az alávetett fél.

A The Duke of Burgundy – Strickland korábbi alkotásához, a Varga Katalin balladájához hasonlóan – teljes mértékben női szemszöget érvényesít, amit többek között az is megerősít, hogy a filmben egyetlen hímnemű szereplő sem bukkan fel. Azonban érdekes, hogy a The Duke of Burgundy középpontjában nem a homoszexualitás bemutatása áll – ami az utóbbi évek filmművészetének szintén kedvelt témája (Adèle élete, Viharsarok vagy a német Szabadesés / Freier Fall) –, hanem sokkalta inkább a BDSM-kapcsolatok lelki vetületének ábrázolása. Persze az erotikus tartalmat ez a film sem kerüli ki, de A szürke ötven árnyalatától eltérően nem pusztán a bántalmazáson alapuló, perverz szexualitás látleletét adja, hanem egy szerelmi viszony mélystruktúráját, amelynek szerves része a szerepjáték.

A The Duke of Burgundy egyik legkitűnőbb fogása pedig pont az, ahogy a valóságot és ezt a szerepjátékot összemossa. Ehhez természetesen a film szerkezete is bőven hozzájárul: az időfelbontásos narratívának köszönhetően a néző gyakran csak utólag tudja meg bizonyos jelenetek – leggyakrabban a bántalmazások – valós érzelmi tartalmát és viszonyrendszerét. Amiről elsőre azt hittük, hogy a domina Cynthia perverz vágyainak kielégülése, arról később kiderül, hogy Evelyn szubmisszív kiteljesülése egy valójában általa kreált és uralt helyzetben. A valóság elbizonytalanodását támogatja az alkotás álomszerű filmnyelve is, mely a pszichoanalitikus értelmezésig is elviszi ábrázolt történetet. Erre a legszebb példa az a nyomasztó látomás, amit közvetlenül azután látunk, hogy a kamera az egyik főhősnő lába közé hatol, majd a szekvencia végén kihátrál onnan. Ezáltal a jelenet nem pusztán a vágyak és félelmek összekavarodó víziója, de a szexuális aktus metaforája is lesz.

Peter Strickland alkotásának képi világa egyébként más pontokon is pazar, sőt, helyenként már azt az érzést kelti, hogy a stílusjáték felülírja a történet dominanciáját. A vadregényes tájakon felvett jeleneteket, illetve a kastély belső tereit egy letűnt kor patinás atmoszférája lengi be, míg a csipkés ruhadarabokról és a begyűjtött lepkékről készült makróképek, az egymásra fényképezés és a jellegzetes színhasználat a szecessziós fogalmazásmód lenyomata. A kompozíciók, a világítás és a díszletek az utolsó részletig kitaláltak – minden képnek pontos helye van (a film egyébként magyar Pioneer Pictures gyártásában készült, a látványért Pater Sparrow, a jelmezért Flesch Andrea, a vágásért Fekete Mátyás felel). Külön kiemelendőek még a The Duke of Burgundy narratíváját helyenként megszakító, kísérleti filmes betétek, melyek szintén az alkotás álomszerűségét fokozzák: ilyen például a zsigerileg ható gyorsmontázsos szekvencia, vagy a lepkék képi részleteiből összeálló látványorgia.

Dramaturgiáját tekintve érdekes, hogy Strickland filmje mellőzi a két nő előtörténetét és ennek fényében a perspektívával bíró karakterfestést is: nem a nők egyéni sorsa lesz a fő téma (hogy hogyan jöttek rá homoszexualitásukra, vagy szubmisszív/domináns szerepükre), hanem együttes dinamikájuk a szerelmi kapcsolatban. Konfliktusuk a film mélyszöveteiben rejtőzik – az eleve is lassú ritmusú The Duke of Burgundy rendkívül hosszú expozíciójában szép lassan bontakozik ki a probléma, nem pedig egy katartikus összeütközésben tör a felszínre. A két nő konfliktusa az összeférhetetlenségükben lelhető fel, melyben az időről időre dominává változó Cynthia mindössze kiszolgálja a szubmisszív vágyait kiélni akaró Evelynt. Valójában az utóbbi irányít: ő találja ki és írja meg a szerepjátékok forgatókönyveit, ő adja az utasításokat, ő követeli a megalázást. Ennek fényében pedig a domináns/szubmisszív kettősség a viszony mélyebb rétegeiben pont fordítva működik, mint a felszínen. Valójában a dominaruhába-kényszerített Cynthia az alávetett fél, aki valós szexualitását elnyomva igyekszik a fiatal lánynak megfelelően szeretni. Az egyéni vágyak ilyen jellegű feláldozása a másik fél szerelmének oltárán pedig szükségképpen disszonanciát okoz a két nő között – boldogságukat csak szenvedélyük összeegyeztetésével nyerhetik el.

Persze ez nem csak a BDSM és leszbikus viszonyok alapkonfliktusát jelenti: tágabb értelemben véve a festői szépségű The Duke of Burgundy által ábrázolt kérdéskör bármilyen párkapcsolatra vonatkoztatható. Ennek köszönhetően pedig a magyar mozikban április 30-án bemutatkozó alkotás értelmezése kifejezetten széles perspektívát nyújt.