Meglehet, filmográfiája csupán öt tételt számlál, az idén negyvennégy esztendős Darren Aronofsky a kortárs amerikai függetlenszektor egyik legeredetibb szemléletű rendezője. Filmjei minden esetben egyedi formakinccsel bírnak, tematikus magjuk viszont jórészt azonos: erkölcsi vagy egzisztenciális homályzónában rekedt hősökről, vágy és realitás, idea és test, dicsőség és hübrisz ellentétéről regélnek.
Aronofsky 1969. február 12-én látta meg a napvilágot New Yorkban, egy zsidó tanár-házaspár gyermekeként. Habár szülei ortodox zsidók voltak, ő maga már nem ebben a szellemben nevelkedett: csupán szokásszerű kulturális jelenségként tekintett a vallásgyakorlásra. A szórakoztatóipar és a vizuális művészetek iránti érdeklődése korán megmutatkozott. Szüleivel gyakran látogatott Broadway-előadásokat, rajongott a klasszikus moziért, de még olyan – kevésbé artisztikus – tevékenységek is vonzották, mint a graffitizés. A középiskola elvégzését követően mégis másfelé sodorta az élet: terepbiológusnak tanult, s ebbéli minőségében 1985-ben Kenyában, 1986-ban Alaszkában járt. Elmondása szerint az ezen évek során felhalmozott tapasztalatok alapvetően formálták át világlátását. Egy évvel később már a Harvardon találjuk: Amerika első egyetemén kulturális antropológiát és filmkészítés-kurzusokat hallgatott. Diplomáját 1991-ben szerezte meg.
Voltaképpen már egyetemi évei alatt eljegyezte magát a rendezői hivatással. Dan Schrecker animátorral – későbbi állandó munkatársával – kötött barátsága is ebbe az irányba tendálta. Már 1991-es vizsgafilmjével (Supermarket Sweep) felkeltette a szakma képviselőinek érdeklődését. Innentől egyenes út vezetett az Amerikai Filmintézet berkeibe, ahol 1993-ban elkészítette Protozoa című vizsgafilmjét, melyben vizuális kézjegyei közül néhány már felfedezhető. Az Amerikai Filmintézet Konzervatóriumától Aronofsky elnyerte a mesterfokozatot és Franklin J. Schaffner-emlékmedállal tüntették ki. Első nagyjátékfilmje, a Pi munkálataihoz 1996-ban látott hozzá. Csak azután vágott bele a forgatásba, hogy barátai elismerően nyilatkoztak a forgatókönyvről, de Aronofsky az anyagiak tekintetében is támaszkodni kényszerült ismerőseire: ugyanis ők, illetve a család is nagyban hozzájárultak a költségvetéshez. A Pi még így is „uzsonnapénzből”, mintegy hatvanezer dollárból, 16 mm-re forgott.
Az ambiciózus matematikus, Max Cohen (Sean Gullette, a Supermarket Sweep főszereplője) szenvedélyes igazságkereséséről szóló Pi (1998) felettébb összetett zsánerelegy. Egyfelől a klasszikus „őrült tudós” mozikat idézi meg – a szociofób, mentálisan ingatag főhős a világegyetem egzakt képlettel leírható „mintázatát” kutatja –, másrészt a film noir eszköztárát is beveti, hiszen Max, akárcsak a fekete széria férfialakjai, feláldozza erkölcsi függetlenségét a hübrisz oltárán, teljes passzivitásba vonul és elindul a bukás felé vezető lejtőn. (Aronofsky munkái egyébiránt annyiban is köthetők a film noir tradíciójához, hogy voltaképpen kivétel nélkül „a második esély históriái”. Protagonistái ugyanis már korábban izolálódtak a társadalomtól, függőségi viszonyba kerültek valamiféle ideával vagy szenvedéllyel, és a narratíva tétje általában az, hogy sokadik nekifutásra elérhetik-e vágyaikat, mielőtt a vágyaik pusztítják el őket.) Ám a vizuális stílus és a fordulatok egyaránt idézik Cronenberg (biohorrorba illő öncsonkítások) és Lynch (hangsúlyos experimentális jelleg) magánuniverzumát is.
Az ítészek mindemellett Shinya Tsukamoto 1998-as, Tetsuo – A vasember című szürreális horrorját emlegetik fontos előképként, s jóllehet stiláris szempontból könnyen azonosíthatók az átfedések, az a filmforma, melyet Aronofsky a Pi alkalmával használ, egyértelműen modernista gyökérzetű. Az opusz ugyanis végső soron a megszállottságtól az integráns személyiség megrendüléséig ívelő szubjektív tudatfilm, s ebbéli minőségében a hatvanas évek hasonló tendenciát felmutató alkotásaival ápol rokonságot. Kiváltképp említhető Polanski Iszonyata (1965) klausztrofób belső tereivel és realitást fantáziával egybemosó vizualitásával; Lumet A zálogos (1964) című pszichológiai drámája, melynek holokauszt-túlélő remetéje Cohenhez hasonlóan egy kulturális olvasztótégellyé dagadt New Yorkban küzd a saját önző céljaiért; valamint Juraj Herz többszörösen is tabusértő A hullaégetője (1968): a precíz, csupán hivatásának élő Kopfrkingl urat – akárcsak az igazságvágytól fűtött matematikust – alapvetően a jó szándék vezérelné, ám megszállottsága oly riasztó méreteket ölt, hogy humánuma és szolidaritása szinte észrevétlenül fordul esztelen tébolyba. Cohen szintén nemes motivációval indul, ám időközben ő is célt téveszt: végül nem tudományos téziseket reformál meg, hanem saját elméjét és testét zsigereli ki.
A felsorolt filmek nemcsak annyiban köthetők Aronofsky művéhez, hogy a személyiség felszámolódását szintúgy tudati síkon illusztrálják. Ezen felül közös jellemzőjük az is, hogy a fekete-fehér kép nem szükségmegoldásuk, hanem stilizációs, sőt jelentéstágító eszközük. A színek, árnyalatok, átmenetek hiánya a hősök magánuniverzumának egyneműségére, eszméik torz mivoltára mutat rá, mindazonáltal környezetükkel is ellentétbe állítja őket. A Pi monokróm kisvilága is sokatmondóan jellemzi a főszereplőt. Max ugyanis nemcsak a képi miliő szintjén, de áttételesen is fekete és fehér ijesztő szélsőségei között tengődik: csupán a tudományos módszertan rideg tényszerűségét, „a kétszerkettő józanságát”, igen és nem köztes igazságok és részeredmények nélküli valóságát ismeri el. Ez a megalkuvásra képtelen tudósi önhittség, a nagyobb erőkkel való tragikus dacolás vezet a zárlat összeomlás-szcénájához. Max helyzetére az idős mentor, Sol Robeson (Mark Margolis, a rendező egyik házi színésze) által felelevenített Ikarosz-mítosz a legtalálóbb metafora. Természetesen Max viaszszárnyai is megolvadnak. A főhős fokozatosan szembesül a megismerés korlátaival, s ezen korlátok a test nyelvére lefordítva is jelentkeznek: a hőn áhított számsor szemügyre vétele közben könyörtelen migrénroham tör Cohenre, lidérces víziók döbbentik rá az emberi agyműködés és empíria döntően gyarló mivoltára. Az egyetlen kiutat végül abban látja, ha sterilizálja elméjét, és a tudomány köldökzsinórjától is elvágja magát: fúrógéppel üt léket koponyáján, majd a tudatlanság kétes gyönyörébe menekül.
Aronofsky első nagyjátékfilmje alkalmával már teljes vértezetben bukkannak fel a későbbi pályáján is meghatározó szerepet játszó stíluseszközök. E tekintetben a Pi talán legfontosabb nóvuma, hogy „ismét feltalálta” a SnorriCam-et, azaz a színészre erősített, azzal együtt mozgó kamerát. Ez az eljárás az ezredforduló környékén már korántsem számított újdonságnak, a figyelemreméltó inkább az, hogy Aronofsky sokkal tágabb teret szentel e technikának, mint előtte vagy utána bárki. A SnorriCam több szinten is megsérti a befogadói rutint. Egyrészt arra kényszeríti, hogy a színész szemből rögzített közelijének perspektívájával azonosuljon, másfelől csalékony észleleti illúziót is teremt, hiszen a néző számára úgy tűnik, mintha nem a szereplő mozogna, hanem a háttér. Azonban a SnorriCam itt nem csupán technikai unikum, hanem komoly funkcióval bíró hatáseszköz, amennyiben vizuálisan is erősíti Max és környezete éles ellentétét, illetve a hős merev, kompromisszumoktól irtózó alkatát. A film világát mindemellett pazar gyorsmontázsok és torz, elidegenítő hangeffektek teszik teljessé.
A Pi a szakma és a kritikusok részéről egyaránt kedvező fogadtatásban részesült, és Aronofsky számára belépőt jelentett a nehézsúlyú függetlenek világába. A Sundance Filmfesztiválon 1998-ban a legjobb rendezőnek járó kitüntetést vehette át, a következő évben pedig számos más szervezet honorálta a pályakezdő tehetséget a Floridai Filmkritikusoktól kezdve az Independent Spirit Awards döntnökeiig. Az ütős fesztiválszereplésnek szinte már egyenes következménye volt, hogy a produkció végül forgalmazóra is lelt (az Artisan nevű független cég egymillió dollárért vásárolta meg), és a rendezőt támogató barátok, családtagok is kamatostul visszakapták a költségvetésbe invesztált tőkéjüket. A Pi alig debütált a mozikban, a direktort máris újabb megbízásokkal keresték meg. Szárnyra kaptak olyan híresztelések, miszerint Frank Miller Ronin című képregényét készül vászonra adaptálni, de a Merülés a félelembe (2002) című második világháborús horrorra is szerették volna leszerződtetni. Ez utóbbi később David Twohy rendezésében valósult meg, Aronofsky pedig – aki azzal utasította el a felkérést, hogy ez a műfaj nem az ő asztala – produceri minőségben, illetve forgatókönyvíróként segédkezett az elkészítésében. A Ronint egyébként azóta sem sikerült tető alá hozni.
Következő filmje végül a Hubert Selby Jr. azonos című regénye nyomán készített Rekviem egy álomért (Requiem for a Dream, 2000) lett. Aronofsky már korábban is rajongott a szerző műveiért, akit egyúttal társírónak szerződtetett maga mellé, sőt egy cameoszerepet is felajánlott neki. A Rekviem egy álomért hasonló ösvényt tapos, mint a Pi, azzal a lényeges különbséggel, hogy a kísérleti és amatőr filmes jegyek eddigre már szinte teljesen felszívódnak, átadva helyüket a színtiszta professzionalizmusnak. Nem mintha a produkció büdzséje ezúttal az egeket ostromolta volna: a rendező – aki egyben a produceri teendőket is ellátta – három és fél milliós keretet kapott a projektre, ám ezúttal már alkalma nyílt rangosabb színészeket (Ellen Burstyn, Jared Leto) szerződtetni.
Míg a Pi tudósát messianisztikus küldetéstudat vezérelte a biztos kudarc felé, addig a Rekviem egy álomért négy hőse jóval kisszerűbb vágyak foglya. Harry (Leto) és Tyrone (Marlon Wayans) a kábítószer nyújtotta élvezetek mellett kötelezik el magukat, Harry idős és sivár életű anyja, Sara (Burstyn) egy manipulatív tévéshow csillogó díszleteitől remél vigaszt és kárpótlást elhibázott életéért, Marion (Jennifer Connelly) pedig hirtelen azon kapja magát, hogy a porig alázott szexrabszolgák keserű kenyerét eszi. A végeredmény olyan, mintha Charles Bukowski ülné nászát Cronenberggel (Videodrome) vagy Hanekével (A hetedik kontinens): kallódó, sehová sem tartó szereplők, szinte már túlzó módon kiüresített környezet, az önpusztítás szemérmet és jó ízlést teljesen figyelmen kívül hagyó ábrázolása, és egy tárgyilagos röntgenlenyomat a fogyasztói társadalomról, didaktikus vagy szentimentális gesztusok nélkül. Aronofsky már a Pi során is párhuzamosan mutatta be az elme és a test leépülését, ám a két folyamatot ezúttal még szorosabban egymásba oldja, brutális nyerseséggel szemléltetve, miként fajulnak a kiszolgáltatott figurák ugyanolyan selejtes, ócska matériává, mint amitől görcsösen remélik a megváltásukat.
Harry és Tyrone – akárcsak az Éjféli cowboy főszereplői – az újrakezdés, a boldogulás reményében utaznak Floridába, ám a szimbolikus, paradicsomi szépségű hely mindkét történetben a teljes bukás stációja lesz. A hősök azért nem tudják nyélbe ütni a kívánt drogüzletet, mert Harry karja vészesen elfertőződik, s kórházi kezelésre szorul, ott azonban – miután felfedezik a fiatalember állapotát – le is tartóztatják mindkettejüket. A mohón kizsákmányolt test elrettentő tünetei okozzák a vesztüket, s taszítják őket a mentális összeomlás szélére. A fizikai erózió vezet tehát a lelki, pszichikai erózióhoz, s persze a többségi társadalom – mindenekelőtt a fegyőrök – ellenszenve, a kényszermunka zord körülményei s az amputáció is hozzájárulnak ahhoz, hogy a zárlatra Harry tudatának épsége végképp megrendüljön.
Mentális és fizikai kondíció ugyanilyen szoros feltételrendszert alkot Sara esetében. Az idős asszony azonban fordítva éli át ugyanezeket a szörnyűségeket: rajta elsőként a téboly hatalmasodik el, s megrendült elmeállapotának folyománya lesz a testi minőségromlás. Olyannyira ragaszkodik ahhoz, hogy valamivel kitöltse tökéletesen semmitmondó és értelmetlen nyugdíjaslétét, hogy a valóság egy idő után már csupán torzító szűrőkön keresztül jut el a tudatáig. Helytelenül értelmezi azt a telefonhívást is, ami kedvenc tévéműsorának, a Tappy Tibbons Shownak készítőitől érkezik hozzá, és megrabolt álmaiból keserves igyekezettel próbál tünékeny rivaldafényt kovácsolni magának. Aronofsky iróniája akkor a legélénkebb, amikor azt ábrázolja, hogy miként fordulnak visszájukra a magányos asszony életmód-változtató törekvései. Nyakló nélkül kezdi fogyasztani az amfetamint, mely a kívánt pozitív hatások helyett lidérces víziókba, végül pedig egyenesen a pszichiátriára kergeti, ahol elektromos sokkolással kísérlik meg enyhíteni rémisztő mentális zavarát, ehelyett azonban csupán még mélyebbre taszítják a testi nyomorúság bugyraiba.
A négy hős közül kétségkívül Marion a legjózanabb, ő kerül a legenyhébb addiktív viszonyba a kábítószerrel is. Merész álmait azonban ő is kicsinyes eszközök árán igyekszik elérni. Ugyanúgy testének kiszipolyozásából remél hasznot, mint a többi szereplő, ám ő önként aláveti magát az anyagi hatalmat jelképező férfidominanciának, és végül mások szexuális vágyainak céltáblájaként végzi. Osztályrésze „csupán” a mélységes megaláztatás, nem a tényleges fizikai amortizáció, ám e kompromisszumos helyzet érdekében el kell altatnia korábbi öntudatát, és átszokni egy olcsó kéjtől és émelyítő perverzióktól szagló, mechanikus világba.
Aronofsky biztos kézzel nyúl ismét a Pi alkalmával már megismert stilisztikájához. A hagyományos gyorsmontázs-technikát jól egészítik ki a Spike Lee-től ellesett hip-hop montázsok, a továbbra is bravúrosan alkalmazott SnorriCam mellett pedig igazán változatos fogásokra vetemedik: számos torzított perspektívájú snitt, váratlanul érkező közeli plán, szürreális vízió-szekvencia teszi hallatlanul gazdaggá a produkció képi világát. Sokan vádolták meg a direktort azon a címen, hogy öncélúan működteti stiláris hullámvasútját, s jóllehet a Rekviem egy álomért vizualitása nagyságrendekkel zabolátlanabb és provokatívabb, mint bármelyik más Aronofsky-filmé, a forma és a tematika ezúttal tökéletesen szervesül. A Rekviem egy álomért így lesz a befogadó számára is felkavaró LSD-trip.
