„Botrányhős, provokatőr, ördög, enfant terrible, az angol Fellini” – így dicsérték a tavaly novemberben 84 évesen elhunyt Ken Russellt. Jogos, de mintha kissé alábecsülnénk a legendás direktort, akinek (film)művészete mindenképpen többet foglal magában a fenti kétes méltatásnál.
A BBC munkatársai nem tétlenkedtek: alig 48 nappal egykori felfedezettjük halála után már debütált a Ken Russell: A Bit of a Devil című dokumentumfilmjük. Russell maga is kedvelte az ördög personáját, és egy róla szóló biopic sem lenne már hiánypótló: 1989-ben önéletrajzi tévéfilmet forgatott A British Picture: Portrait of an Enfant Terrible címmel. Mára legendaként emlegetik, de e filmje bizonyítja, hogy hazájában díjak és sikerfilmek sora után is küzdenie kellett az elismertségért, nyíltan mítoszt építve önmagának. Inkább volt hírhedt, mint híres. Munkássága elsősorban az angol filmtörténetben számít megkerülhetetlennek. Senki nem tört annyi borsot a cenzorok és a nyárspolgárság orra alá, mint ő, ezzel nagyban hozzájárulva az angol film felszabadításához. A hagyományok és dogmatikus irányzatok uralta, változatosnak nem nevezhető brit filmszíntéren kínált alternatívát a mellette és utána színre lépő filmeseknek (pl. Stanley Kubrick, Terry Gilliam, Alan Parker). Az egyetemes filmtörténet viszonylatában már legfeljebb határsértőként számít jelentősnek, de nem szorul bemutatásra sem, filmjei ellentmondásosságuk ellenére kivételes tehetségről és példamutató ambíciókról árulkodnak.
Fenegyerekkor
1927-ben született Southamptonban. Gyermekkorát mozikban töltötte, a korabeli filmkultúra (Eizensteintől Wellesen át Chaplinig) hatását látványosan mutatják filmjei posztmodern mini-hommage-ok formájában; a rendezőt akár egy pre-Tarantinónak is nevezhetnénk, a filmezést játszótérnek tekinti (csak ő nem a tartalom, hanem a forma szerelmese). Mégis a klasszikus zene tette művészetfüggővé: bevallása szerint első hanglemezének felavatásakor letépte magáról ruháit és meztelenül kezdett táncolni – ez a boszorkányos motívum később több filmjében visszatér. Miután megjárta a légierőt, próbálkozott színészettel, balettal és fotográfiával, később mindnek hasznát vette: korosodásával több filmjében is szerepelt, a tánc iránti szenvedélye börleszk- és musical hatásokat mutató filmjeiből (pl. Twiggy, a sztár) világlik ki, fotós múltjának pedig látványosan kreatív jelenetezését és kameramunkáját, kiváló kompozíciós- és montázsérzékét köszönhetjük (a Lady Chatterley szeretőjét operatőrként is jegyzi, vizuális stílusa pedig hasonlít olyan operatőrökből lett rendezőkére, mint Mario Bava vagy Nicolas Roeg). Halmozta a filmek és zene jelentette élvezeteket: otthoni gépén némafilmeket vetített és zenét játszott alájuk, szinkronba hozva a kettőt. Amatőr rövidfilmjeivel (különösen a vallásos Amélia és az angyallal) állást szerzett magának a BBC-nél, a Monitor, majd az Omnibus művészeti műsor egyik legfoglalkoztatottabb rendezője lett.
Sokak számára életművének nyitódarabja az 1969-es, Oscar-díjas Szerelmes asszonyok (Women in Love), de ekkorra már egy évtizede rendezett figyelemreméltó, professzionális tévéfilmeket. A BBC színeiben művészportré-dokumentumfilmeket forgatott (Bartókról, Prokofjevről, Deliusról, Isadora Duncanról), ezek voltak gyakorlóévei, a bemelegítés későbbi, hősként legendás művészeket felvonultató életrajzi filmjei előtt. Már eme munkái is erős szerzőiségről tanúskodnak: lírai stílussal kísérletezik (pl. a maga korában forradalmi John Betjeman: A Poet in London esetében), művészetről filozofáló esszéfilmesként, kameratöltőtoll-forgatóként keresi a sztorit a művészek életében (pl. a dokumentarizmustól fikció felé tolt Elgar), az emberi oldalára koncentrál a korukban és később is mitizált, bálványozott művészeknek, egyúttal rokonlelket, példaképet is talál bennük. A Monitor keretein belül a The Debussy Film a legjobb (és leghosszabb) opusza, melyben önreflexióval is kísérletezik (film a filmben), itt láthatjuk először kiforrottan harsány és játékos „csúcson túli” stílusát, ráadásul e film hozta össze Oliver Reeddel, felfedezettjével és későbbi kedvenc vezető színészével, sőt alteregójával. Gyakorlóévei talán definiálták is pályáját: annyit foglalkozott nagy művészekkel, hogy kedvet kaphatott a klubba való belépéshez, ezzel ellentmondásos művészlélekhez illően zavaros, de profetikus ars poeticát realizálva – biopicjeiből is többet tudhatunk meg róla, mint alanyairól (ez jó üzlet: hű portrét egy utolsó iparos is tud gyártani, a nyers valóság szerinte önmagában alig érdekes, de semmiképpen nem művészi).
Mozifilmes pályája nem indult álomszerűen: 1964-ben készítette el első mozifilmjét, a Francia öntet (French Dressing) című, későbbi stílusát viselő vígjátékot, mely többnyire rossz véleményeket kapott, így csak három évvel később kezdett új nagyjátékfilmbe, ez lett a szintén esélytelenül induló az Egymilliárd dolláros agy (Billion Dollar Brain), amely ugyanakkor ironikussága miatt a Harry Palmer-széria (afféle Bond-parafrázis) legegyedibb darabja volt.
Szerelmes Russell
Az 1969-es Szerelmes asszonyok indította el a világhírnév felé. A regényt jegyző D. H. Lawrence, mint az angol művészettörténet egyik nagy határsértője merész választás volt, ő is tételezhető Russell példa- vagy előképeként. Az adaptáció tökéletes: Russell lírai vizuális stílussal fest a vászonra, és talán még rá is tesz egy lapáttal Lawrence botrányos üzenetére, mely egyúttal beépül saját kézjegyébe. Expliciten ábrázolja a fordista indusztrializmust képviselő Gerald és ellentéte, a Lawrence-alteregó Birkin ókori görögöket idéző meztelen birkózását, és utóbbi próféciáit sem másítja meg (szerinte a házasság, a monogám párkapcsolat „páros vadászat”, ami kevés a legteljesebb élethez). Russell rendezése szuggesztív, ugyanakkor későbbi munkáihoz képest meglepően konzervatív, ilyen alázattal csak Lawrence munkáival bánt a továbbiakban. Az író test és vér elsőbbségét hirdette, mivel elménkkel tévedhetünk, de érzelmeinkben, ösztöneinkben soha – ilyen szemlélet világlik ki Russell filmjeiből is, munkái intellektualista-realista művészfilmes premisszából indulnak ki, de agyunk helyett szemünkre, fülünkre és rekeszizmainkra ható örömmozi lesz belőlük, Russell Nietzsche eksztatikus Dionüszoszát részesíti előnyben a szenvtelen Apollón kárára.
Következő filmje, a Hétfátyoltánc a BBC-vel való szakítást jelentette, mozifilmes pályára katapultálva Russellt. Itt immár teljesen elrugaszkodott a történelmi valóságtól, a filmet karikatúraként, egyéni interpretációként konferálták fel – ez későbbi biopicjeire is igaz. Richard Straussról, Nietzschéről, nácizmusról fantáziál és humorizál, tömeghisztériát ábrázol, méghozzá elsöprő erejű jelenetezéssel, hogy aztán a közönségből is hasonló reakciókat váltson ki – ugyanezt tette a Zenerajongókban, de főleg az Ördögökben. Itt kell először bevezetnünk a kitsch (giccs) és a camp (a giccs és az ízléstelenség vállalása és eltúlzása „annyira rossz, hogy már jó” alapon) fogalmakat, Russell ezek alapján a posztmodern film egyik előfutárának is nevezhető. A filmet bemutatásakor kiátkozták, a Strauss-família igyekezett betiltani, ez talán rá is nyomta bélyegét Russellre: botrányfilmessé vált, ami egyszerre volt hátráltató skatulya és tudatos művészi út – mintha példát vett volna excentrikus művészbálványairól, felvéve a fenegyerek personáját, azt sugallva, hogy nincs művészet őrület nélkül.
A pokolkeltő
A Zenerajongókban (The Music Lovers, 1970) kedvence, Csajkovszkij életét dolgozta fel, filmje ezúttal már egy fokkal inkább hű a történelmi valósághoz, de botrányból itt sem volt hiány, a rendező nem volt rest a zeneszerző homoszexualitását érintő vívódásait nyíltan ábrázolni. Csajkovszkij története kevéssé érdekes, sokkal inkább az Russell bálványa zenéjéhez méltóan virtuóz jelenetezése, amellyel a lehető legkevesebb esztétikai veszteséggel konvertál zenét filmre. Egyre nőtt Russell körül a hype és a hisztéria, ő pedig olajat öntött a tűzre.
Az Ördögök (The Devils, 1971) Aldous Huxley (Lawrence és a romantika képviselői után újabb rokonlélek) Loudun ördögei c. opusára, John Whiting darabjára, egyúttal megtörtént esetre épül, melyet a lengyel Jerzy Kawalerowitz már 1960-ban feldolgozott (Mater Johanna). A 17. században járunk, az önkormányzó Loudunban zavargások törnek ki, a helyi apácákat mintha ördögök szállták volna meg (valójában inkább agymosás okozta elfojtások törnek a felszínre), melyeknek megidézésének vádjával Grandier atyát kivégzik (ez természetesen mintaszerű koncepciós boszorkányper). Russell szerint a film politikai tartalmú, azt ábrázolja, hogy a gondolkodó és morális egyén, a függetlenségre törekvő „kicsi” (itt az alteregóként is tételezhető Grandier atya) hogy marad alul a hatalommal, a többséggel szemben. Akár a Passióhoz is hasonlíthatnánk: próféta válik mártírrá az önző, nem gondolkodó csorda-tömeg és a hatalmukat féltő zsarnokok kezeitől, más kérdés, hogy Russell éppen azt a bigottságot ítéli el, amelynek szellemében Gibson filmje készült. Az üzenet nem a kereszténység ellen szól, inkább univerzális és reprezentatív portréja abszolutizmusnak és fundamentalizmusnak. Az Ördögök nem blaszfémikus, hanem blaszfémiát ábrázol: az apácák sátáni orgiáiról a rendező Grandier meghitt rituáléira vág, így állítva szembe patologikus és egészséges vallásosságot (Russell maga is katolikus és kételkedő). Már a tartalom figyelemreméltó filmmé teszi az Ördögöket, de Russell jelenetezésben jut csúcsra, ebben segítségére van a fiatal díszlettervező, Derek Jarman is.
1971-ig nem létezett ennél hatásosabb, sokkolóbb film, utána is csak egyre inkább övön aluli eszközökkel tudták felülmúlni (például Pasonlini a rokon témájú Saló: Szodoma 120 napjával; vagy az Ördögök hatását látványosan mutató Ördögűző). Az elsőrangú tabutémákat (pl. vallás és szex viszonya) tárgyaló film jelentősen cenzúrázva került csak a mozikba, ahol kasszasiker és médiaszenzáció lett, óriási felháborodást keltve főleg keresztények köreiben (kisebbségben ugyan, de a filmnek katolikus pártolói is voltak-vannak, művészi erejét pedig ellenzői is elismerik, csak negatív előjellel), számos országban betiltották, alkotói ellen drákói intézkedéseket helyeztek kilátásba, Russell pedig alighanem végleg meggyűlölte örökkön zúgolódó, farizeus „törzsközönségét”.
Antikrisztus szupersztár
Az Ördögök után azt nyilatkozta, hogy soha többé nem akar erőszakos filmet forgatni, így elkészítette a botrányfilm totális ellentétét, a tüneményes, szívmelengető Twiggy, a sztárt (The Boy Friend, 1971), mely tisztelgés az MGM és Busby Berkeley revüfilmjei, musicaljei előtt. Ezúttal sem a sztori érdekes, hanem a koreográfia, mely tökéletes hommage-zsá teszi a filmet. Az ekképp posztmodern film már bemutatásakor campnek tetszett, de a helyzet azóta csak fokozódott, korunk nézője akár nézhetetlennek is találhatja az egyébként vitán felül ötletes, fantáziadús és mindenekelőtt látványos filmet. Amennyire felszínes a Twiggy, olyan gondolatébresztő a következő Russell-opusz, a Barbár messiás (Savage Messiah, 1972).
„Meg akarom fosztani a művészetet a misztikumtól, megmutatni, hogy a siker 5% ihletettség és 95% kemény munka” – nem is kell keresnünk a választ a „mire gondolt a költő?” kérdésre. Rehabilitálni akarta a művészt a klasszikus értelmében, amely szerint a művész mesterember, aki nem hasára ütve alkot, hanem kemény munkával létrehoz valami szépet és konstruktívat. Henri Gaudier-Brezskáról készített biopicjét Kovács András Bálint az alteregó-művész protagonistát felvonultató önreflexív modern filmre hozza példaként: a szobrász felpörgetett iramban narrált rövid élete az alibi, hogy Russell ars poeticát fogalmazhasson meg. Ahogy a Szerelmes asszonyok Birkinje, hősünk ezúttal is felfordulást okoz, kijelenti, hogy a zombi-módra élő embereket fel kell zaklatni, életre kell sokkolni, a művészet forradalom. Nem zárja ki a realizmust sem: hőse világszép és meztelen nők helyett visszataszító, de reprezentatív dolgokat ábrázol. Deklaráltan egyéni világ- és művészetszemlélete ellenére a szerzőiség eszméjét sem vallja: „egy jó másolat értékesebb egy rossz eredetinél”. Hőse a művészet politikamentességét, objektivitását aspirálja, megveti az ordas, soviniszta eszméket („akik mindig az ellenségeikről beszélnek, azok az én ellenségeim”), ám végül természete ellen fordul, elmegy az I. világháborúba, és azonnal elesik.
Következő életrajzi filmjében, a Mahlerben már kevesebb a művészet értelméről való filozofálás, helyette a Zenerajongók stílusában látjuk a zeneszerző életének meghatározó pontjait, zenéjének inspirációit egy Aranypolgár-stílusú flashback-keretben elhelyezett szürreális tudatfolyamban. Ahogy az Ördögökben, a többség ismét asszimilál: a zsidó Mahler keresztény hitre vált, hogy magasabb pozícióba juthasson, keresztelkedését pedig Russell erősen stilizált formában ábrázolja, visszautalva a Hétfátyoltáncra és megelőlegezve a Lisztománia ámokfutását. Kétszerényebb kivitelű biopicje után két megalomán zenés darabbal (Tommy, Lisztománia) folytatta, majd csillaga leáldoztával visszatért a Twiggy-féle campes műfajfilmekhez.
