„Mindenki azt a hatalmat gyűlöli legjobban, amely leigázza. Én tehát azt gyűlölöm különös hévvel, amelytől ma szenvedek. Mert olyan rettenetes eszközökkel manipulálja a testet, hogy Hitlertől sincs mit irigyelnie. Úgy manipulálja a testet, hogy átalakítja a tudatot, mégpedig a legkártékonyabb módon: új, elidegenedett értékrendet hirdet, a fogyasztói társadalom értékeit.” (Pier Paolo Pasolini, 1975)
Két korszak határán
Pasolini a Saló, avagy Szodoma 120 napja (1975) című, óriási felháborodást kiváltó filmjéről írta a fentieket, nem sokkal azelőtt, hogy máig tisztázatlan körülmények között meggyilkolták. A hatalom és a modern tömegtájékoztatás összefonódásának veszélyeire ő már a hatvanas évek végétől figyelmeztetett a televíziót ostorozó publicisztikájában is. Jövendölései 1994-ben teljesedtek be, amikor az áruházláncaiban kínált fogyasztói javakat a televízióiban miden korlátozás nélkül reklámozó Silvio Berlusconi a salói köztársaság szellemi örököseivel, a neofasisztákal szövetkezve elsöprő győzelmet aratott a választásokon. Az idáig vezető út mind az olasz film, mind az olasz társadalom történetében ellentmondásos és gyötrelmes volt. A belpolitikát a hetvenes évektől állandó kormányválságok fémjelezték.
A baloldalon az „eurokommunista” Enrico Berlinguer próbálkozott a kereszténydemokratákkal való „történelmi kompromisszum” megkötésével és a szocialista Bettino Craxi manőverezett, a joboldalon 1991-ig, a régi típusú pártokat elsöprő „tiszta kezek” forradalmáig Giulio Andreotti szenátor játszott meghatározó szerepet. Az 1956-tól megrendült ideológiai bizonyosságok, a bal és a jobb oldal közötti különbség teljes eltűnését az olasz társadalmat évekig megbénító terrorizmus tovább erősítette. Az emberek bezárkóztak, és elsősorban a televízióból értesültek a külvilág mind félelmetesebb, irracionálisabb eseményeiről (elsőként talán Jancsó Miklós A pacifista című, 1971-ben készült olasz filmje érzékeltette az „ólomévek” kezdetének légkörét, Giuseppe Bertolucci vagy Gianni Amelio emblematikus filmjei – Titkok, titkok, Lövés a szívbe – a nyolcvanas években születtek). A terror tombolását csak a hetvenes évek végétől sikerült enyhíteni, miután a Vörös Brigádok 1978-ban 54 napig fogságban tartották, majd kivégezték Aldo Moro kereszténydemokrata politikust (Marco Bellocchio még egyik legutóbbi, 2005-ös filmjében is ennek a tragikus történetnek az erkölcsi-lélektani elemzésével foglalkozik).
Mint láttuk, kiemelkedő korszakaiban az olasz film érzékeny szeizmográfként regisztrálta az olasz valóság változásait, a (hazai és nemzetközi) közönség és kritika lelkesedésétől kísérve. A hatvanas évek „aranykorának” végét legjelentősebb rendezőinek 1968-at követő elkomorodása, a korabeli olasz valóságtól való elfordulása is jelezte. De Sica, Visconti és Rossellini utolsó korszakára már az előző részben utaltam. Antonioni 1975-ben még mindig külföldön rendezte az identitás-váltás vágyát és lehetetlenségét erőteljes eszközökkel kifejező Foglalkozása: riportert, csak 1982-ben tért vissza szülőföldjére (Egy nő azonosítása). A nagy mesterek közül ő az egyetlen, aki ma is él és dolgozik. Fellini előbb legszemélyesebb mitikus helyeire (Róma, 1971) és figuráira (Bohócok, 1970, Casanova, 1976) „emlékezett” (Amarcord, 1973) fájdalmas nosztalgiával, majd szellemi végrendeletének is tekinthető utolsó filmjeiben (Ginger és Fred, 1985, A Hold hangja, 1990) a visszafordíthatatlanul megváltozott világ miatt kesergett. A jelenből kiábrándult Pasolini különböző népek és korok irodalmi hagyományából merítve próbálta felmutatni az örök emberi értékeket (Dekameron, 1971; Canterbury mesék, 1972; Az Ezeregyéjszaka virága, 1974). Ám a nemiséget olcsó pornográfiává alacsonyító szexfilmek áradata arra késztette, hogy visszavonja „az élet trilógiáját”, és megcsinálja az ember hatalom általi megaláztatását és megkínzatását már-már elviselhetetlen módon ábrázoló Salót, tragikus halála egyik feltételezett okát.
A másik állandó „botrányhős”, Marco Ferreri szarkasztikus víziói (pl. A nagy zabálás, 1973) ugyancsak a modern világ patológiájáról, a reménytelen jelenről és a még reménytelenebb jövőről szóltak, a melankolikus Szállást kérek (1979) és hattyúdala, az Ezüstnitrát (1996) kivételével, amelyben szenvedélyes és nosztalgikus halotti emlékművet emelt a mozinak és a közönségnek. Ermanno Olminak a filmipar és az ezredvégi világ zajától távol készült munkái közül a múlt paraszti életét felidéző A facipő fája (1978) a legemlékezetesebb. A Taviani-fivérek az analfabéta szardíniai pásztorfiú fejlődéstörténetét bemutató Apámuram (1977) óta hátat fordítottak a jelennek, és elsősorban igényes irodalmi adaptációkat készítenek. Bernardo Bertolucci az amerikai film egyik mitikus alakja, Marlon Brando főszereplésével készült, a francia újhullám tanításait megtagadó Az utolsó tangó Párizsban (1972), majd történelmi tablója, a Huszadik század (1976) sikere után másfél évtizedig amerikai rendező lett (amit Az utolsó kínai császárnak ítélt kilenc Oscar is bizonyít). Európába való 1996-os visszatérése (Lopott szépség) korántsem hozott számára hasonló elismeréseket.
Az erősödő reménytelenség a korszak vígjátékaiban is tükröződött. Dino Risi a hetvenes években is hű maradt kedvenc sztárjához, Vittorio Gassmanhoz, hangja azonban egyre komorabbá vált (pl. A nő illata, 1974). Mario Monicelli, Elio Petri, Ettore Scola, Lina Wertmüller kispolgár, munkás, lumpen vagy politikus szörnyetegekről szóló parabolái is groteszk, morbid, szürreális vagy fekete humorral voltak átitatva. A frusztrált átlagolasz figurájára építő Fantozzi-sorozatot Luciano Salce 1975-ben indította útjára. Ugyancsak a hetvenes évek elejétől szaporodtak el a politikai filmek is (pl. Elio Petri: Nyomozás egy minden gyanú fölött álló polgár ügyében, 1970, Francesco Rosi: Mattei-ügy, 1972 stb.). A korábban megismert alkotók művei általában még eljutottak a magyar közönséghez, a legnagyobb nézőszámot azonban mindinkább a kommersz filmek érték el (pl. a Terence Hill–Bud Spencer páros Piedone-sorozata – ezt ültette át magyar környezetbe Bujtor István –, vagy Zeffirelli „képeskönyvei”, mint a Napfivér, Holdnővér, 1972).
Az olasz film „elátkozott éveinek”kezdete és megújulási kísérletei
Az olasz film gyakorlatilag máig tartó „mélyrepülése” 1976 nyarán kezdődött el a kereskedelmi rádiózás és televíziózás liberalizálásával – persze szoros összefüggésben a filmművészet általános válságával is. A politika hamar felismerte, hogy a hatalom valódi eszköze immár nem a film, hanem a televízió, amellyel a nézők millióit otthonukban manipulálhatják. A képernyőket elárasztó régi filmek puszta reklámhordozóvá degradálódtak a műsorfolyamban, az újak többsége pedig hamarosan önként vállalta a televíziós elvárásoknak való megfelelést. A mozinézők száma drasztikusan csökkent, a média-dzsungelt szabályozó törvény pedig évtizedekig váratott magára. A minden olasz filmest mozgósító – Federico Fellini kifejezésével – „szent háború” Berlusconi televízióinak filmgyilkos módszerei ellen eredménytelenül zárult 1989-ben, öt év múlva pedig a Nagy Informátor a maga kreálta médiaország médiaura lett.
Az olasz filmművészet válságáról itthon is sokat hallhattunk, a hetvenes évek második felétől pályára került rendezőkről ellenben már jóval kevesebbet tudunk, pedig az olasz film – mégoly részleges és marginális – életképességét a válság legyőzésére tett állandó erőfeszítései minden évtizedben többször jelezték. Az első reménysugár a nyolcvanas évek elején villant fel, amikor (egyidejűleg rendező–forgatókönyvíró–színész) komikusok új nemzedéke jelent meg. Filmjeikben a hatvanas évek diadalmas vígjátékainak univerzális, szatirikus társadalom- és erkölcsbírálata helyébe az olasz hétköznapok eseményeire, a televízió aktuális műsoraira legtöbbször nem is irodalmi, hanem dialektális olasz nyelven, vagy a némafilmek kifejező eszközeivel (mimika, gesztusok) reagáló paródia lépett. Látleletük riasztó volt: a hatvanas években nevetségessé tett tabukat és szokásokat elsöpörték ugyan az eltelt évtizedek, a helyükbe azonban csupa olyan jelenség (erőszak, közöny, melankólia, magány, vulgaritás stb.) lépett, amelyeken sokszor még a poénokat értő olasz nézők is legfeljebb kínjukban tudtak nevetni. A filmek többsége azonban ritkán lépte át az országhatárt; Magyarországon is csak olasz filmheteken vagy a televíziókban láthattunk néhányat belőlük. A nyolcvanas években indult komikusok közül nálunk a toscanai származású Roberto Benigni a legismertebb, de az ő nevét is inkább Ferreri (Szállást kérek, 1979), Jim Jarmusch (Törvénytől sújtva, 1986) vagy Fellini (A Hold hangja, 1990) műveinek főszereplőjeként tanultuk meg. Rendezőként Az élet szép (1997) hozta el számára a világsikert. Az alig negyven évesen, 1994-ben elhunyt Massimo Troisi a nápolyi komédiák (Eduardo De Filippo, Totó stb.) hagyományát töltötte meg a nyolcvanas-kilencvenes évekre jellemző új valóságelemekkel. Első filmjét 1981-ben rendezte (Háromtól újrakezdem), a magyar közönség azonban elsősorban az Oscar-díjas Neruda postása (1994) alkotójaként emlékszik rá.
A nyolcvanas években teljesedett ki Pupi Avati munkássága is, akinek filmjei főleg szülőföldje, Bologna és környéke múltja és jelene ihlette keserédes csendéletek (pl. Egy kirándulás képei, 1983). Gianni Ameliónak a 90-es években nemzetközi hírnevet szerző filmjei (pl. Nyitott ajtók, 1990, A gyerektolvaj, 1992, Lamerica, 1994,) többségét szintén csak a képernyőn láthattuk.
A magyar filmforgalmazás nagy adóssága Nanni Moretti is, akinek mindössze egyetlen filmjét (A misének vége, 1985) mutatták be moziban. Pedig Moretti az 1968 után indult nemzedékek egyik legeredetibb hangú alkotója. Az 1953-ban született színész, forgatókönyvíró, rendező és producer a hatvanas évek eufóriájából már keveset élt át érett fejjel, annál többet szenved a ’68-at követő válságtól. Példaképeinek a hatvanas évek nagy rendezőegyéniségeit tartja, és a régi erkölcsi normák, ideológiai elkötelezettségek iránt érez nosztalgiát. Filmjei ugyanakkor mindennek a paródiái is egyben. Időközben gyártó és forgalmazó céget alapított, amely saját filmjein kívül fiatal rendezők munkáival is foglalkozik. A közéletben ugyancsak aktívan részt vesz, különböző eszközökkel (antireklámfilm-sorozat, tiltakozó nagygyűlések, utolsó, 2006-os Kajmán című filmje, stb.) harcol Berlusconi ellen. A nemzetközi (főleg francia) filmkultúra különösen az 1993-as Kedves naplóm óta ünnepli, amelyben egyes szám első személyben szól betegségről, magányról, nemzedéke kiábrándultságáról, támadja az erőszakos amerikai filmeket, a televízió idiotizmusát, vitázik a kritikusokkal, Pasolinire emlékezik (ezt és a 2001-es A fiú szobáját az MTV vetítette).
Magyarországon szinte semmit nem tudunk az olasz filmben a nyolcvanas évektől máig megjelent újabb nemzedékekről, fiatal filmkészítők tucatjairól sem (sokan néhány ígéretes rövidfilm és olykor egyetlen játékfilm után eltűntek a pályáról). A már képekkel bombázott nemzedék tagjai lévén, kevesen járultak hozzá közülük a filmnyelv megújításához, műveik többségén a reklámok, a videóklipek, a kommersz filmek speciális effektusainak hatása mutatható ki. A legtehetségesebbek a színháztól (Gabriele Salvatores), észak-olasz „független” filmkészítő műhelyekből (Silvio Soldini), a főiskoláról (Daniele Luchetti), a televíziótól (Giuseppe Tornatore) és a reklámiparból érkeztek. Közérzetükben, világszemléletükben azonban sok a közös vonás. Mindenekelőtt a teljes apolitikusság. Jövőképük homályos, múltjuk és jelenük is zaklatott. Példaképeik nincsenek, elsősorban saját frusztrációikkal, depressziójukkal vannak elfoglalva. A filmek uralkodó hangneme ennek megfelelően sokszor a melankólia, a valóság, az elidegenedett nagyvárosi élet elől a múltba, a természetbe vagy távoli, egzotikus vidékekre való menekülés vágya. A Nem félek (2003) című filmdrámájával végre a magyar mozikba is eljutott Gabriele Salvatores első filmjeinek (pl. Marrakech expressz, 1989) középpontjában is az utazás, az elvágyódás, a boldogságkeresés igénye és kilátástalansága állt. A szicíliai származású, az értékeket főleg a múltban kereső Giuseppe Tornatore pályáját szintén csak az 1998-as Cinema Paradiso óta kísérhetjük figyelemmel (két filmjét – Az óceánjáró zongorista legendája, 1998; Malena, 2000 – Koltai Lajos fotografálta). A fiatal olasz filmesek között azonban olyanok is akadnak, akik a neorealizmus szociális érzékenységével közelítenek mai világunk súlyos problémáihoz (drog, bűnözés, az agresszivitás fokozódása, az emberi kapcsolatok kihűlése, a nemzedékek közötti kommunikáció nehézségei stb.). Francesca Archibugi pályakezdő műveiben (pl. Mignon elutazott, 1987) főként a neurózisukkal elfoglalt felnőttektől teljesen magukra hagyott gyerekek problémái iránt tanúsított kivételes érdeklődést. A fiatalkorú bűnözők kilátástalan sorsát mutatja be Marco Risi pl. az Örökre Mery című, 1989-es filmdrámájában, Ricky Tognazzi pedig a fiatal futballhuligánok mind agresszívebbé válásának pszicho-szociológiai okait kutatja az Ultrákban (1991).
Olaszországban a kilencvenes évek végétől a legnézettebb filmek listájának élvonalában végre ismét szerepelnek hazai filmek is, köztük pl. a török származású Ferzan Ozpetek Törökfürdő, (1997) és A szemközti ablak (2003) című melodrámái. A filmek többsége persze vígjáték, ami immár sokadszor bizonyítja, hogy a „commedia all’italiana” valóban az olasz filmgyártás leghosszabb és legmélyebb válságai után is újjászületni képes főnix-műfaja. A legtöbb olasz nézőt az utóbbi években Gabriele Muccino Az utolsó csók (2001) című filmje vonzotta a mozikba, amely életszerű, keserédes képet rajzol több nemzedék (a tizenévesek, a harmincasok és ötvenen túli szüleik) bizonytalanságairól, csalódásairól és a boldogság utáni hiába való sóvárgásáról a mai értékvesztett világban.
