Hogyan változtatja meg Tom Ripley életminőségét, egyéniségét és pozícióját abban a hierarchikus világrendben, amelyben behelyettesíthető fogaskerékből látszólag jelentős kulcsfigurává válik?

Mindennek nem szokványos, de nem is éppen rendhagyó módszereit asszisztálhatjuk végig 139 percen keresztül A tehetséges Mr. Ripley című filmben, melyben a főhős a drasztikus személyiségváltáshoz egy létező, előzetesen megkonstruált egyéniséggel azonosul, majd az „eredetit" száműzi a földi életből: hirtelen felindulásból megöli és a társadalomban elfoglalt helyébe lép. Ripley feltörekvése a „mindent lehet, csak akarni kell, és keményen küzdeni érte" posztpozitivista hollywoodi szlogenének illusztrációjaként is felfogható. De szerencsére a történet túllép ezen az aranyigazságon – egyrészt a „mindennek ára van" szintén naiv igazságát állítva szembe vele, másrészt a hangsúlyt a változások tényszerű megörökítésén túl ezek pszichotikus mélyrétegi kihatásaira helyezve.

A történetmesélésben élesen különválik három, hasonló időegységeket felölelő rész, amelyek eltérő narrációs technikákat működtetnek. A nyugodt tempójú, a viszonyrendszerek és jellemrajzok megrajzolásán elidőző hosszúra nyúlt expozíció hirtelen, kontextusba nem illő műfajváltással jól megkomponált krimibe ível át. A kettő együtt kulminál és bonyolódik tovább a történet utolsó harmadában, miközben a történetmesélés a belső indítékok kuszaságában kutakodó, ugyanakkor a problémamegoldó, célratörő narráció technikáit érvényesíti. Mindez kiegészül a lelki rezdülések mélyrétegi, de a kérdőjeleket kellő helyen kirajzoló felvillantásaival. S ez a többlet majdhogynem meg is menti a filmet az újabban szokványos amerikaiként emlegetettől...

Ripley történetét a határozott kontúrral megrajzolt feszültségpontok tagolják három részre. A gyilkosság az egyik erőteljes vízválasztó, bár csupán az utótörténetbe illeszkedik szervesen, de az idáig vezető erővonalak nem eléggé kirajzoltak, a szélsőségekig vezető indítékok hiányoznak. A kevés narrátori kommentárral ecsetelt előtörténetből nem derül ki, hogyan jut el a középszerű átlagember a hidegvérű gyilkos patologikus létállapotába. Az önkényesen igazságot osztó (orzó?), társadalmi rend ellen lázadó gesztusnál sokkal többről van szó: a világot újrastrukturálni kívánó patologikus fasizmusról, amely a tulajdonképpeni pozitív hősben ölt észrevétlenül testet – abban a szereplőben, akivel a film narrációs mintáinak nézőre gyakorolt hatását követve, mindvégig azonosulunk, vagy legalábbis önkéntelenül rokonszenvezünk.

A meghasonlás paradigmáit vonultatja fel Ripley karriertörténete, a saját egyéniséggel való megbékélés ellehetetlenülését. A vágyott identitással való teljes azonosulást a konkrét valósággal való ismételt szembesülésen túl, az önmaga fontosságát túlértékelő ember morális csapdája is meghiúsítja. Mindezt a krimi tipikus cselekvésmintáiba ágyazva igyekszik érzékeltetni a film, de nehezen sikerül prezentálni az identitásvesztett gyilkos egészen konkrét vesszőfutását a műfajból adódó, gyanakvó puhatolózása közepette. A megmenekülések és újabb kelepcék fárasztó szívóssággal szinten tartott feszültségét a mélyrétegi történésekkel talán csak a film utolsó harmadában sikerül összehangolni, igaz, a bűnügyi szál rovására.

A későn felismert visszavágyódás a patologikus létállapotból a tragikusba vezet át: visszaút ugyanis nem lehetséges. A naiv, középszerű, ugyanakkor intelligens és szimpatikus Ripley végre önmagára találhatna, és kiteljesülhetne a homoszexuális szerelemben, amihez a méltó partner is adott. De meghasonlott környezete ekkor már a választott egyéniséghez és a kiküszködött pozícióhoz való beteges ragaszkodásra kényszeríti, hisz vészjósló szimultaneitással lát benne egyszerre Tom Ripley-t és Dickie-t. S ebből a maga kreálta, automatikusan variálódó csapdából a menekülés csupán ideiglenes lehet.