Napjaink filmművészete kétségtelenül jóval szegényesebb lenne az amerikai függetlenfilm, illetve azon merész alkotók nélkül, akik eredeti ötleteikkel és kreativitásukkal kitörölhetetlenül bevésték nevüket a filmtörténetbe. Egy részük megőrizte kívülállóságát, míg mások szuperprodukciók rendezőivé váltak, ám még így is sikerült üdítő, egyéni hangot vinniük a futószalagon gyártott konzervfilmekbe.
Definiálni az amerikai függetlenfilmet legalább olyan nehéz, mint szétoszlatni a vele kapcsolatban kialakult tévhiteket és mítoszokat. A függetlenség nem mindig jelent meg nem alkuvó művészi megközelítést, vonatkozhat kizárólag magára a gyártásra, vagy a forgalmazásra. Beszélhetünk anyagi szempontból – tehát stúdióktól – független, önálló produkciós cégek által gyártott filmekről. Jelenthet teljes körű és korlátlan alkotói szabadságot is, amit nem befolyásol a bevétel és a közönség kegyeinek feltétlen keresése. Ha a mozi korai éveitől, a Hollywood előtti időszaktól, áttekintjük a különböző függetlenedési törekvéseket, kitűnik, hogy bizonyos értelemben már a kezdetektől fogva létezett független film és léteztek a stúdiórendszeren kívül rekedő alkotók, akik nem féltek szembehelyezkedni a rendszerrel és elhatárolni magukat az uralkodó trendektől. Mégis, csak az 1980-as években megjelenő új rendezőgeneráció filmjeitől szokás számítni az amerikai függetlenfilm történetét. Ahhoz viszont, hogy megértsük, miben is tértek el ezek a filmek az akkori mainstreamnek számító mozitól, és mitől is olyan más ez a jelenség, mint az addigi elszakadási kísérletek, nem árt áttekinteni azokat. A korábbi kezdeményezések együttesen mind segítettek előkészíteni a talajt a függetlenfilmeknek, melyek az 1980-as években új témákat és ábrázolásmódokat hoztak, sőt a későbbi hollywoodi filmeket is sokban formálták. Pedig ha jobban belegondolunk, magát Hollywoodot is a függetleneknek köszönhetjük…
I. Az első függetlenedési kísérletek
1908-ban, a nickelodeonok, azaz ötcentes mozik elterjedésével a moziba járás lett az Egyesült Államok munkásrétegének és bevándorlóinak népszerűbb szórakozása. A mozi ekkoriban nem a magas kultúra közvetítője volt. A szegényebb néprétegek számára is elérhető kikapcsolódást jelentett, melyből az írni-olvasni nem tudók, vagy a nyelvet még nem beszélő újonnan érkezett bevándorlók sem rekedtek ki. Roberta Pearson ezt az időszakot „nickelőrületnek” nevezte, mivel nem csak a közönséget szédítette meg az olcsó mozizás varázsa, de a kölcsönzőket és a mozisokat is egyre gátlástalanabb haszonlesőkké tette. Szükség volt valamiféle szabályzásra, rendre a gyártók, kölcsönzők és mozisok közt. A szűk, levegőtlen koszos és főként tűzveszélyes mozik is felügyelet után kiáltottak, de a filmek minősége szempontjából is egyre égetőbbé vált a szabályozás. Ezt a helyzetet használták ki a gyártók, akik Thomas Alva Edison és a Biograph nevű filmgyártó cég segítségével megpróbáltak rendet teremteni a piacon uralkodó kuszaságban. Így jött létre 1908-ban a Motion Picture Patents Company (MPPC), vagyis a Tröszt, amely a „filmipar oligopóliumszerű irányítása érdekében tömörítette a legfontosabb amerikai gyártókat és az Egyesült Államokban forgalmazó külföldi cégeket”. A Tröszt a vetítőgépek, felvevőgépek és a filmszalag szabadalmát egy kézben összpontosította, valamint a gyártástól a forgalmazáson át gyakorlatilag minden munkafolyamatot szabályozott, de méterben mérve megszabta még a filmek hosszát is. Intézkedései nem csak a rendet és ellenőrzést szolgálták, de általuk a konkurenciát is megpróbálták teljes mértékben kiszorítani a piacról.
A Tröszt kizárólagossága, konzervativizmusa és szigorú szabályai ellen lázódók száma azonban egyre nőtt. A legnagyobb elégedetlenséget az váltotta ki, hogy a Tröszt csupán egytekercses filmeket volt hajlandó gyártani és forgalmazni, pedig a filmesek közül némelyek már két- és háromtekercses filmötletekkel álltak elő, elsősorban azért, mert túllépve a kezdeti időszakon, azaz az „attrakció moziján” (1894–1906) egyre nagyobb igény támadt az elbeszélésre, sőt az 1910-es évektől már a közönség is elvárta a bonyolultabb cselekményszövésű, hosszabb történeteket. 1909-ben egy Carl Laemmle nevű forgalmazó megalapította az Independent Moving Picture Companyt (IMPC) és belevágott a forgalmazásba, mely nem sokban tért el a Tröszt forgalmazási gyakorlatától. Laemmle cége köré – mely később Universal néven az egyik legbefolyásosabb hollywoodi stúdió lett – egyre több cég szerveződött. 1911-re már két rivális csoport, a Tröszt és a függetlenek tartották kézben a filmgyártást. A függetlenek egy csoportja a Tröszt uralma elől nyugatra vándorolt. A kedvező időjárási viszonyok és a változatos természeti környezet adta díszletek miatt Los Angeles egyik külvárosában létrehozták Hollywoodot.
1915-ben a Sherman-törvény hivatalosan is véget vetett a Tröszt egyeduralmának, de tulajdonképpen az már korábban, 1912-ben megszűnt. A Tröszttől függetlenedni kívánó hollywoodi stúdiók pedig átvették a gyártást, a forgalmazást, sőt a mozik üzemeltetését is, így végül sikerült megerősödniük, és ráadásul néhány éven belül gyakorlatban megvalósították mindazt, amire maga a Tröszt is törekedett.
II. Az első független stúdió
1910-re a jelentős filmes vállalkozások egy része Hollywoodban működött. Létrejöttek a vertikálisan tagozódott stúdiók, amelyek a gyártástól a forgalmazáson át, reklámkampányok megtervezéséig és kivitelezéséig a filmkészítés összes fázisát a kezükben tartották. A függetlenek jóvoltából 1909–10 közt megjelentek a többtekercses filmek. 1912-re a függetlenek elég filmet gyártottak ahhoz, hogy meghirdessék saját moziműsoraikat. 1915-re a filmgyártás jelentős iparrá nőtte ki magát. 1917-ben a stúdiók többsége már Hollywoodban működött és ezek a stúdiók határozták meg az egész világ filmgyártását. 1920-ra már 20 000 mozi, a nagyvárosokban pedig a Douglas Gomery által idézett adatok szerint 2000 mozipalota üzemelt az Egyesült Államokban.
Amerikában 1912-re megszilárdult a sztárrendszer. A stúdiók nem csak magukhoz kötötték, de maguk alakították is csillagaik image-ét. A korszak legnagyobb női sztárja Mary Pickford volt, akinek az 1909-es heti 100 dolláros gázsiját a stúdió 1917-re heti 10 000 dollárra emelte. Ennek ellenére Pickford – akárcsak a korszak két férfi sztárja, Charlie Chaplin és Douglas Fairbanks – úgy érezte, az igazi nagy bevételt, amit az ő nevük hoz a stúdiónak, mások fölözik le. Bár szabadkezet kapott a stúdiótól, Chaplin úgy érezte, az korlátozza alkotói szabadságát. A három sztár D. W. Griffith-tel, a korszak sztárrendezőjével társulva, függetlenségi nyilatkozatban deklarálta, hogy elhatárolja magát az őket korábban alkalmazó stúdióktól, és létrehozta a United Artistst.
Az 1919-ben alakult United Artists volt az első független filmstúdió, amely azt tűzte ki célul, hogy felvegye a lépést a többi hollywoodi stúdióval. Saját gyártású filmeket készítettek, de a forgalmazás miatt a mozikat üzemeltető stúdiókra szorultak, és ez jelentősen befolyásolta az alkotói folyamatot is. Az igazi probléma azonban az volt, hogy képtelenek voltak annyi Mary Pickford- vagy Charlie Chaplin-filmet szállítani (évente legalább 2–3-at kellett volna, de ők körülbelül kétévente tudtak előrukkolni eggyel), amennyire a mozisoknak és közönségnek igénye lett volna. Noha a United Artists független stúdió volt, filmjeik forgalmazása nem volt a kezükbe: nagyobb, moziláncokat is üzemeltető stúdiókra voltak utalva. Filmjeik semmiben sem tértek el a stúdiók gyártotta filmektől, talán ezért sem tekinthetők igazából független filmeknek. A United Artists, mint független stúdió a későbbiekben más stúdióktól kidobott rendezők és az alkalmazkodni nem tudó, vagy nem akaró producerek felvevőhelyévé vált.
A 40-es évek, az amerikai avantgárd filmek
„A modern művészet egy időben született meg a némafilmmel.” – írja A. L. Rees. Az először Európában hódító avantgárd filmes kísérletek alkotói mindenképpen olyan filmeket szerettek volna létrehozni, amelyek gyökeresen eltérnek az akkoriban már az európai filmgyártásban is eluralkodott hollywoodi stílustól. Az Egyesült Államok filmművészetében az 1940-es években jelentek meg az avantgárd filmek. Ez részben a II. világháború kitörésének köszönhető, mely során számos európai filmes, köztük Hans Richter is Amerikába települt. Az itt megkésve jelentkező irányzat képviselői, mint például Maya Deren, Sidney Peterson, Curtis Harrington és a közülük talán legismertebb, Kenneth Anger (Fireworks, 1947). Többnyire 16mm-es felvevővel készített filmjeik inspirációként szolgáltak többek közt Jack Smith Lángoló teremtmények (Flaming Creatures, 1962) című, a ’queer cinema’ úttörőjének számító alkotásához és Andy Warhol filmjeihez.
Ez volt Amerikában az első olyan irányzat, amely nyíltan és radikálisan szembe helyezkedett a tömegfilmmel és az alkotói szabadságot, a szabad asszociációt, a narratív részbeni vagy teljes elvetését hirdette. Jim Hillier ráirányította a figyelmet bizonyos, a társadalom peremére szorult (a mainstream filmekből pedig szinte teljesen kiszorult) csoportokra, mint például a melegekre. Nem csak az új hullámra volt hatással az avantgárd filmművészet, de többek közt David Lynch művészetére is. Lynch 1986-ban a BBC felkérésére készített filmtörténeti áttekintésében az Arenaban Cocteau- és Vertov-bejátszások mellé Richter Megvásárolható álmok című munkájából (Dreams That Money Can Buy, 1944) is válogatott részleteket. (Rees 108) Lynch munkásságára a képzőművészet és avantgárd film egyaránt hatott. American Independent Cinema című könyvében Jim Hillier külön kiemeli Lynch 1996-os Útvesztőben című filmjét, amely tagadhatatlanul mutat némi hasonlóságot Maya Dresen Meshes of the Afternoon (1943) című filmjével.
Külön érdeme volt az amerikai avantgárd filmeknek, hogy kialakítottak egy kicsiny, de lelkes csoportot maguk körül. Tagjaik underground klubok egész hálózatát építették ki, ahol vetítéseket szerveztek, előkészítve ezzel a talajt az 1950-es, 60-as években megjelenő underground amerikai filmművészet számára.
A 40-es évek másik változása volt a független producerek számának növekedése. A közönségnek megnőtt az igénye a csúcsfilmekre (a legnagyobb sztárokkal készült nagy költségvetéses szuperprodukciókra), de ezt a megnövekedett igényt a stúdiók egyre kevésbé voltak képesek kielégíteni. Független producereket kértek fel, akik egy-egy filmre szerződtek és szerződtették a színészeket és a stábot. Az így készült filmek pusztán gyártásukban voltak függetlenek, a terjesztést a stúdiók végezték, és maguk a filmek is stúdiószabvány szerint készültek. Először a United Artists kezdett független produkciók terjesztésébe, majd később az RKO, a Warner Brothers, a Universal és a Columbia is csatlakozott. Ez azért is érdekes, mert a későbbi évtizedek során ez a független produceri rendszer vált általánossá, és – ahogy Thomas Schatz is felhívja erre a figyelmet – a mai napig ez a legelterjedtebb gyakorlat.
Irodalom
- Gomery, Douglas: Hollywoodi stúdiórendszer. Új Oxford Filmenciklopédia 1996, Glória Kiadó, 2007.
- Hillier, Jim: American Independent Cinema, British Film Institute, 2001.
- Pearson, Roberta: Az átmeneti mozi. Új Oxford Filmenciklopédia 1996, Glória Kiadó, 2007.
- Rees, A. L.: A film és avantgárd. Új Oxford Filmenciklopédia 1996, Glória Kiadó 2007.
- Schatz, Thomas: Hollywood: a stúdiórendszer győzelme. Új Oxford Filmenciklopédia 1996, Glória Kiadó, 2007.
