Panoráma-felvétel tizenhét kortárs rendezőről: röviden így lehetne összefoglalni az Osiris Kiadó filmes tematikájú sorozatának legújabb darabját. A sorozat szerkesztője, Zalán Vince neves magyar filmkritikusok és a fiatal kutatónemzedék írásait helyezte egymás mellé, ezáltal a magyar filmkritika-írásról is képet alkothat magának az olvasó.

Miért panoráma-felvétel? Mert a kötet „Nyugatról Keletre” haladva próbálja kirajzolni a kortárs filmművészet rendezőinek portréját: a geográfia szolgáltatta sorrend az amerikai független filmtől indul (Stanley Kubrick) és Európán keresztül Japánig vezet (Kitano Takeshi). A Föld körüli utazás benyomását keltő szerkesztés, a körképszerűség inkább csak a laza összeillesztés stratégiája, mint kitűzött cél. A kiválasztott rendezők listája ugyanis több szempontból is vegyes: generációs, elméleti egységet lefedő szelekciós elv, vagy „újabb hullámok”, irányzatok után nyomozni hiábavaló. Ennek a változatosságnak az oka kettős: egyrészt a tárgyalt filmalkotók sajátos képvilága és gondolkodásmódja a filmről; másrészt a látványon töprengő emberfajta, a filmkritikus egyéni tudása, szempontjai, melyek alapján az alkotók portréját megkonstruálja.

A szerzők személyes választása alapján olyan rendezők személyisége, életműve, kézjegye kerül terítékre, mint: Stanley Kubrick, a Coen-testvérek, Jacques Rivette, Eric Rohmer, a Taviani-fivérek, Peter Greenaway, Mike Leigh, Aki Kaurismäki, Lars von Trier, Krzysztof Kieslowski, Michael Haneke, Emir Kusturica, Szergej Paradzsanov, Otar Joszeliani, Jafar Panahi, John Woo, Kitano Takeshi. Leginkább a szerzői film elve kapcsolja össze ezt a változatosságot, a fülszöveg tájékoztatása szerint a fent említettek olyan filmalkotók, „akiknek munkássága, akiknek filmjei a változások közepette is képesek megszólítani a mozik közönségét, a filmbarátokat, s akik időről időre úrrá lesznek a divat hullámverésein, rendezői karakterükhöz hasonítva a technika nyújtotta megannyi új lehetőséget.” Ez a felvállalt koncepció a kötetet inkább közelíti a magyar film-könyvkiadás „rendező-memoár” típusához, mint a filmelméleti, filmtörténeti irodalomhoz.

A rendezők különböző filmvilága másként kínálja fel magát az értelmezés számára, a szerzők reflexiói utalnak a megközelíthetőség problematikusságára, szélsőségeire. Egyfelől „a rendező mintha csak a filmkritikusok kedvéért gyártana filmeket” (Nánay Bence), mint az önreflexivitás mestereként emlegetett, „a legutolsó új hullám”-os Greenaway, akinek az életműve egyenesen felkínálja magát a médiumelméletek retorikájának. A másik véglet a „filmjeit nézni jó, nem pedig írni róluk” reakció – ilyen Stőhr Lóránt megállapítása Joszeliani kapcsán; szerinte „a grúz rendező életművéről szóló bármilyen eszmefuttatás lepkevadászat” (olyan rendezőről lévén szó, aki a filmes trendeknek hátat fordítva egyéni, pasziánsz-szerű filmnyelvet dolgoz ki, ami fogalmi eszközökkel nehezen megragadható).

A rendezői személyiségek különbözősége és a tanulmányírók eltérő szempontjai folytán a megközelítések karaktere meglehetősen eltér egymástól – a kontextualizáció más-más dimenziót teremt az alkotásoknak, sokrétű diskurzust eredményezve. Mindenik szerző megkísérli elhelyezni a rendezők ars poeticáját a filmtörténeten belül: a kapcsolatok, párhuzamok feltárását. A legelméletibb szöveg a Tarnay Lászlóé, aki a pirandellói káosz fogalom és a bazini képesemény felől elemzi a Taviani-alkotások sajátos tájszemléletét, ember és táj viszonyát, amely alapjaiban változtatja meg a történetmesélés klasszikus szabályait. Az Európa és Amerika között hidat teremtőkként emlegetett Coen-fivéreket elemző Schubert Gusztáv a műfajiságra koncentrálva demonstrálja azt a folyamatot, ahogy a klasszikus álomgyári zsánerek palimpszeszt-technikával való felülírásai egy hajdan volt világképnek és pusztulásának a bizonyítékaivá válnak. Az elemzések másik irányát a filmnyelvi, formatörténeti szempont alkalmazása jellemzi: ilyen Gelencsér Gábor értelmezése Kaurismäki sokféle hagyo­mányból gyúrt egyéni stílusáról, vagy Varga Balázs Lars von Trier portréja, melyben a kezdetben „szigorú formalizmus álarcát viselő” rendező (a technikai-formai redukciót valló) Dogma-frontemberré vedlését követi nyomon. Györffy Miklós a puszta képek és hangok érzéki síkján akár szelídnek is mondható Haneke-filmek sokkoló erejét főként a történetek és a karakterek felől közelíti meg. A rendezők alapmotívumainak értelmezésében gyakran kerül terítékre a rendezők szemé­lyisége, élettörténetük vagy a kor kultúrpolitikai háttere. Az ilyenfajta portréalkotás legszembetűnőbb példája Geréb Anna szövege Szergej Paradzsanovról, akinek hányatott élete, alkotói szabadságának politikai korlátoltsága legalább olyan hangsúlyos szerepet kap, mint albumszerű, kollázstechnikával megal­kotott filmjei.

Az írások stílusa olvasmányos, inkább esszéisztikus, mint tudományos, közelebb áll a publicisztikához, mint a szakszöveghez. Ez a stílus leginkább a következetesen végigvitt metaforákban, szójátékokban nyilvánul meg, a címek és alcímek formájában, olykor a rendező karakterének állandó jelzőjeként: így lesznek a Taviani-fivérek a káosz gyerme­keivé, Kusturica az asztaltáncoltatóvá, vagy Joszeliani pillangó a lepkeháló árnyékában. Egyes szövegek a tartózkodó tárgyszerűség és a személyes involváltság határán mozognak, egyfajta „legyünk őszinték” gesztussal számolnak be a filmnézések (és újranézések) folyamatáról (l. Báron György Rohmer-portréját). Ily módon nemcsak a szerzők ismertető­jegyeivel, alkotási módszereivel ismerkedhetünk meg, hanem az összefüggéseket kereső, jegyzetelő mozibolond munkamódszerével is.

A kötet, közérthető stílusa révén, nemcsak mozi-értőkhöz, hanem mozirajongókhoz is szól, olvasása a filmek tudatos megnézéséhez/újranézéséhez kedvet csináló tájékoztató szerepét töltheti be: ezt a jellegét erősíti meg a filmrendezők filmográfiáját és a filmek mutatóját tartalmazó függelék is.