A Baraka típusú montázsfilmek elődjeit a 20-as és a 30-as évek avantgarde montázsfilmjeiben kereshetjük. Ám, míg azok a megszületett új társadalmi rend, a város magasztalását és szimfóniáját vitték vászonra, az új évezred végén már ennek ellenkezője lett ezen zsáner tématikája.
A néma elődök
Dziga Vertov, Eszfir Sub, Alex Medvedkin és más szovjet alkotók a kommunizmus új formáját fordították le a „legfontosabb művészet” nyelvére, főleg a formára helyezve a hangsúlyt. Vertov a film „valóságalkotásának” (pl. Ember a felvevőgéppel, 1929) kizárólagosságáig is elment művészetében, amely mindvégig formalizmus maradt. A szürrealisták és a dadaisták már korábban is próbálkoztak utcára vinni a kamerát, amelyből talán René Clair Felvonásköz és A torony című filmjeit, valamint Alberto Cavalcanti Csak pár óráját lehet kiemelni. A későbbi művekre is a legnagyobb hatással Walther Ruttman Berlin, egy nagyváros szimfóniája volt, amelynek narratívája, áttűnései és kritikussága új szemszögből nézett a nagyvárosi emberre.
A forma ezekkel a művekkel született, ám a líraiságot Joris Ivens rendező adta. A városfilmek nagy sikereket értek el a különböző művészmozik és filmklubok közönségében. Ivens egy amszterdami filmklubból kezdte pályáját. Első munkájában, az 1927-es Hídban a mozgást akarta ábrázolni, amelyben egy vashíd organikus egységét kereste. Továbblépett az 1929-es Eső című művében. Kamerája az ember szemével vizsgálja az esőt, különböző arcaiból emberi hangulatok tekintenek vissza ránk. Ettől a filmjétől kezdve Ivens alkotásainak középpontjában az ember és a természet küzdelme állt, más-más oldalról megvilágítva azt (Barandin, 1929; Borinage, 1933; Spanyol föld, 1937).
A szöveg nélküli filmek dokumentumértékét, montázstechnikai lehetőségeit és tiszta lírai közlésmódját az új hollywoodi érzékenység fedezte fel újra. A némafilmek különleges tulajdonsága volt, hogy színtelenségük miatt még kezelni tudták az egzotikumot, a 80-as évek non-verbális szimfónáiban viszont már az egzotikum vált közönségcsalogatóvá.
Az alapok: Qatsi-trilógia
Godfrey Reggio 1983-as Koyaanisqatsija (Kizökkent világ) számít a non-verbális dokumentumszimfóniák egyik alapművének, amelyben megjelenik a műfajra jellemző összes motívum és későbbi közhely is. A rendező Philip Glass kultikus zenéjére1 és Ron Fricke gyönyörű, képre komponált montázsasszociációin és az oppozíciókon vezeti végig a nézőt a kizökkent világon2. Miből zökkent ki ez a világ? Barlangrajzokból kúszik át a kép a sziklák és felhők világába, ahonnan visszaereszkedünk az idő homályából a pusztulás képeihez. Reggio bányászaton, hatalmas villanyoszlopokon, gyárakon és gépeken keresztül jut el az atombomba villanássáig. A pusztításból kerülünk át a városba, ahol szinte táncolnak a repülők, sietnek az autók és az ég is összeforr a felhőkarcolók ablakain. Reggio filmje különválasztja a mitikus és a profán teret. A kettő látszólag nem vesz egymásról tudomást, ám a Koyaanisqatsiban a természet minden pusztulásban ott van, egyfajta őrző, amely figyelmeztet is. A gyorsítások, a lassítások, az amerikai Monument Valley, a Lake Powell-i boltívszikla, a Grand Canyon, a New York-i Central Terminal képe mind-mind visszatérő képek lesznek a későbbi mozikban. A Koyaanisqatsi utolsó képében egy felrobbanó űrhajó lángoló/táncoló darabjai és a barlangrajzok ötvöződnek; a film szerint, amíg nem vagyunk képesek a mitikus gondolkodásra, addig pusztítani fogunk és az emberiség nem lesz képes elhagyni a földet.
Az 1988-as Powaqqatsi (Változó világ) már lényegileg kevesebbre vállalkozik, mint a nyitódarab. A mitikus világot még értő természeti népek közé kalauzol a film, amelyben hol az egzotikus afrikai halászok, hol a rabszolgasorsú kénbányászok, hol a természeti népek képviselik a közösség szellemét. Filmje kontrasztba is állítja az öntelt és felületes városi létet ezzel a világgal: a civilizált világban a katonák egyforma uniformisai, a panelházak változatlansága hirdeti a komor életet. Reggio itt inkább kultúrantropológiai filmet forgatott és erősen elmozdult az egzotikum és a giccs irányába. Glass vidámabb zenéje és Fricke élénk képei mellett a szegénység egyfajta hamisabb illúzióját kapjuk.
A trilógia záródarabja a 2002-es Naqoyqatsi (Erőszakos világ) a milleniumi „váltás” hangulatában készült film. Jelentős különbség benne, hogy Reggio nem az egzotikummal, hanem ellenkezőleg, torzított, szándékosan szemcsézett, digitális animációkkal tarkított utazásra hív. A film Bábel tornyának képével, egy üres, romos világgal kezdődik, majd fokozatosan megjelennek benne az évezredforduló félelmei: a számítógépes túlvezéreltség, a klónozás, a röntgenképek tömegeiben a lelki halál. Reggio harmadik filmjében az emberi természetet, annak viselkedését és torzulásait veszi számba, amely valódi háború, állandó mozgás és káosz. A befejezésben a pusztulás után a vallások jelképeivel zár, megnyugvást keres, de csak sírás és néma ének marad, a háborgó víz, mint életadó, már nem ad békét, mint a Powaqqatsiban. Reggio Qatsi-trilógája ökológiai esszéfilm, amely az egzotikum és a giccs határmezsgyéjén a film montázstechnikájával narratív szimfóniát hoz létre. Művei pont az egzotikus tartalmak miatt különböznek más (hasonló) experimentális filmektől és kerülhetnek be a nagyobb mozik műsorrendjébe.
A természet, mint állatvilág
A Qatsi-trilógián felbuzdulva néhány filmrendező úgy gondolta, hogy saját maga is belekóstol ebbe a „néma” univerzumba. Luc Besson 1991-es filmje, az Atlantisz csak egy-két bevezető szó erejéig szólal meg, majd a mélytengeri óceánban fényképezett gyönyörű képeit 10 tételre osztja fel, amelyre Eric Serra (ERA) komponált zenét. A bevezetésben itt is a városi hang áll kontrasztban a nyugodt mélytengeri világgal. Besson egyenletes tempóban, ritmusban és szépségben mutatja be a lamantinokat, cápákat, a koralok lakóit. Miközben csodálja ezt a világot, beleesik abba a hibába, hogy élőlényeit emberi tulajdonságokkal ábrázolva akar valamilyen kritikai élt megmutatni.
Hasonló próbálkozás a tévés Gogol Lobmayr filmje, a Fantasztikus természet (Fascinating Nature, 1996, három részes), amely vállaltan enciklopédikusan és giccsesen mutatja be a természeti képet Új-Zélandtól a Grand Canyonig. A film második részében, a Föld színeiben egy imádkozó, éneklő indián „segítségével” állítja ellentétbe a sokszínű világot: sivatagok és sarkvidékek. A harmadik rész, a Hét évszak is ezt a színkavalkádot emeli ki. E filmek némiképp reklámoknak tekinthetőek. Reggio is készített ilyet, a némileg jószándékú Anima Mundit (1991). Philip Glass remek zenéje és néhány ismert Qatsi-motívum ellenére, a film inkább gyönyörűre komponált reklámfilm, amelyben a rendező párhuzamba állítja a természet (állatok, rovarok, vulkán, felhők, víz) mozgását.
A természet, mint tájkép
A non-verbális dokuk között népszerű a tájkép tematika. Remekül lehet rajta kipróbálni az új technikákat (3D). Mégis, ide vehetünk olyan természetfilmeket, melyek egy táj ökológiáját mutatják be. Ilyen Claude Nuridsany és Marie Pérennou filmje, a Mikrokozmosz (1996), amely a puhatestűek és rovarok világába kalauzol el; szorgos hangyák, és küzdő szarvasbogarak közé, akik túlélik a viharokat és az eső pusztítását. Filmjükben minden a maga valójában van. E film is olykor emberi tulajdonságokkal ruházza fel szereplőit, csak éppen itt a hangsúly azon van, hogy mi mennyire hasonlítunk rájuk – Besson ezt pont fordítva tette. A rendezőpáros tematikailag hasonló (de már szavakkal is narráló) Genezis (2004) című alkotása is hasonlóan megkapó módon indul az élet nyomai után.
A timelaps-szel felvett hatalmas tájképek mozijainak tucatjaival itt most kevésbé foglalkoznék, mégis kiemelném Tom Lowe Timescapes (2012) című 50 perces, az amerikai dél-nyugatot megörökítő opuszát, amely a forgást azonosítja az idővel, és az előbbi filmekből ismert képekkel fűszerezi azt. Filmje azért fontos, mert ez az első mű, amely 4K Red MX digital cinema kamerával készült és 4096×2304 pixeles felbontásával gyönyörű mélységeket ad át.
Non-verbális esszék
A non-verbális dokumentumfilmek pengeélen táncolnak az experimentális filmekkel. Ez alapján Bill Viola és Andy Warhol műveit is belevonhatnám esszémbe, amit azért nem teszek, mert ezt a műfajt az adagolt egzotikum teszi zsánerré. Mégis vannak olyanok, melyekkel sikerül eljutni a határmezsgyére. Ilyen Patrice Leconte filmje, a Dogora (2004). A rendező Étienne Peruchan szviftjének egy szentpétervári gyermekkórus által előadott hangversenyének élményét kapcsolta össze kambodzsai nyaralásával, az eredmény pedig egy 70 perces mozi lett, ami kicsit felemásra sikerült. A rendezőnő kiemeli a gyermekarcot, mint az ártatlanság motívumát, majd erre próbál ritmusos képeket vágni munkába igyekvőkről, családokról, autósokról, vizet hordó gyerekekről. Az ember ritmusát mutatja be, ázsiai közegbe helyezve azt. Jean-Marie Dreujou képeivel hiába a jó szándék és a kiszolgáltatottság megjelenítése, csak közhelyes képeket kapunk.
Experimentálisabb tematikájú Simon Pummel filmje, a Bodysong (2003), amely igazából tételfilm. Szerelem, szex, erőszak, háború, hit, remény, extázis és álom. Ezekre a részekre oszlik a film, amelyek nincsenek ugyan elválasztva egymástól, de külön történetet alkotnak.3 A film jobbára archív képekből áll, amely alatt John Greenwood (a Radiohead gitárosa) letisztult zenéje szól. Pummel, amennyire csak lehetett, kivette filmjéből az egzotikumot és stilizációval helyettesítette azt, visszanyúlt a vertovi hagyományokhoz és szabadabban használta az asszociációit. Filmje inkább már experimentális, esszéisztikus, mégis tematikájában hasonlít a Qatsi-trilógiához. A vágy érzését párhuzamba állítja az evéssel, aztán az éhséggel, majd a verekedéssel és az erőszakkal. Az álomkor montázsában megközelíti a maga stilizációjában az emberi szellemet is. Pummel filmje sok szempontból kilép a műfaji keretekből, a befejezésben (ahol visszatérünk a nyitókép anyaméhéhez) diegetikus elemként még a hangot is némaságként tudja előadni, amikor megszólaltatja a betűket. A Bodysong a szavak nélküli dokuk titkos esszenciáját nyújta, műfaji elemekkel, ügyes megoldásokkal.
Ron Fricke trilógiája
A zsánert – a Qatsi-trilógia mellett – Ron Fricke operatőr munkái tették híressé, aki Reggio alkotótársa is volt egy ideig, majd találkozott Michel Stearns zeneszerzővel és Mark Magdison producerrel. A trió első közös munkája volt a Chronos (1985) című IMAX mozi. Fricke néhány motívumot kilopott a Qatsi-filmekből, mint például a sivatagi körsvenkeket, a felhők táncát, a Grand Canyon vagy a Monument Valley képét. Kevésbé absztrakt filmet csinált, mint Reggio. Fricke fő motívuma az egzotikum megmutatása maradt, de esszészerű jelleggel, dokumentumelemekkel mögé szeretne látni. A Chronos ebből a szempontból stílusbravúr; először a sivatag köveiből, majd a szobrok arcaiból a látható időt mutatja meg, az árnyékok mozgásával, majd folyamatosan gyorsul a film és a befejezésben a város fényei csak örvénylő vonalakká avanzsálódnak, az idő rabjaivá válnak. Fricke különleges érzékenységgel filmezi az egyiptomi romokat, a Notre Dame-ot, a Szent Péter-bazilikát – mindegyikben az időt próbálja megfogni. Legemlékezetesebb képe az a gyorsított felvétel, amikor a Mont St. Michel kolostorát körbeveszi a dagály, majd visszahúzódik.
Fricke első filmje még csak az időről szólt, a Baraka viszont már az élet szimfóniája, érett munka. Enciklopédikusan száguld keresztül a világon különböző egzotikus zenékre. A buddhisták között találja meg a saját magunkba helyezett életet, amely az imádság által jön elő. Angkor árnyékaival a fizikai időt, a Galapagos-szigetek állataival, az Uluru vöröslő sziklájával, a megannyi portréval, tánccal a mozgást látatja, mégis mintha mindenki állna az időben. Témáiban a természetrombolás, a szegénység is megjelenik, városképeiben a csirkegazdaságokat állítja párhuzamba az emberrel. A Baraka a műfaj esszenciája, meditatív, nagyszólamú, egyszerre festi le az ürességet (pl. a kambodzsai népirtás képeivel), a magányt, amelybe az ember beleszületik. De feloldozást is nyújt a (előző filmekből is ismerős) víz motívummal, amely megtisztít; a felhők és tűz párhuzama ezúttal megtisztulást, az átlényegülést hozza el. A hit egyfajta megoldás lehet Fricke szerint, majd az utolsó képben kilép a csillagok felé. A két film 20 év után bővült trilógiává, amelyben az idő és az élet bemutatása után az imádságé lesz a főszerep, amit világunk létforgatagáért mond el a rendező, ez pedig a Samsara (2012).
A non-verbális dokuk összességében predesztináltan az ökológiai és ökonómiai pusztulás szimfóniáját rajzolják meg, a némafilmek montázstechnikájának hagyományához és „csendjéhez” egyaránt igazodva. Nagyívű mondanivalójuk, panoramisztikus világképük viszont többnyire az egzotikumot helyezi a középpontba, amely sokszor giccshatáron mozog. Ezek a filmek látvány és tájfilmek, amelybe olykor a modernizmus esszéfilmjeinek tematikája is belekukkant. Meditatív jellege miatt viszont ritkán készül olyan film, amely eljut a mozikba, pedig a film technikai adottságainak jó kipróbálási területe ez a műfaj. Sajnos a társadalomkritikai fennhangok olykor csak közhelyszerű frázisokban és ismételt klisékben jelennek meg. Ez azonban nem azt jelenti, hogy üres látványosságok tárháza ez a tematika.
