Miután elkészítette gyermekkori emlékeiről szóló kis vidéki trilógiáját, Ceylan másik otthonába, Isztambulba helyezte át filmjeinek színhelyét. A nagyvárosi és a falusi környezet közötti szakadék „leírását” azonban fokozatosan járta körül. Az átmenetben fontos szerep jut az iróniának és az erkölcsi példázatoknak, majd a kegyelem hiányának is.
Kegyelem nélkül
A vidéki környezetet ugyan elhagyja, az ott tanult gondolatokat azonban Ceylan magával hozza városi filmjeibe is. A Messze (Uzak, 2002) szinte ugyanott, ugyanazokkal a szereplőkkel kezdődik, ahol a Mayis sikintisi (Májusi felhők, 1998) véget ért. A vidéki gyárban dolgozó Juszufnak (Emin Toprak, aki a forgatás után autóbalesetben meghalt) megszűnik a munkahelye. Világot akar látni és ezért unokatestvéréhez, a fotós Mahmuthoz (Muzaffer Özdemir) utazik Isztambulba, hogy amíg munkát nem talál, nála szállhasson meg. Kéretlen vendégeskedésbe kezd, járja a havas kikötőt, nőket les. A fényképész azonban már túl van karrierje horizontján; meghasonlott, bérmunkákból élő iparos lett. Ahogy a filmben is elhangzik, „elhagyta ötleteit”. Esti titkos pillanatában nem átallja a videójában Tarkovszkij Sztalkerét pornóra cserélni. Mahmut mégis csak volt párjával (ő mondja ki a címszót is) és Juszuffal együtt képes rájönni magányára, életének kisiklottságára. Az asszony emlékképe marad a főszereplő utolsó fogódzója, miután, úgy látszik, elveszít mindent. Ceylan anzikszképeinek szimbólumai etikai fogódzóként, visszanyúlásként utolsó filmjéig jelen maradnak. Mahmut alakja hasonlít a Mayis sikintisi tábortüze mellett vitatkozó fotós értelmiségi figurájához (Ceylan egyértelmű alteregója, szobája falán még a Koza plakátja is ott díszeleg), csakúgy, mint az Iklimler (Éghajlatok, 2006) párjának férfi tagja, aki szintén önelégült értelmiségi. Juszuf, a gyári munkás karaktere is visszaköszön a Kasabából és a Mayis sikintisi alakjaiból (ugyanaz a színész is játsza őket). A Messze (Uzak, 2002), az Éghajlatok (Iklimler, 2006) és a Három majom (Üç maymun, 2008) főszereplőinek hasonlósága, hogy képtelenek felismerni, milyen lelkiállapotban vannak. Szükségük van a másik (unokatestvér, feleség, család) „megélésére”, hogy felfedezzék, végtelenül elhűltek érzelmeik. Mahmut ugyanúgy egyedül marad a Boszporusz borongós kikötőjében, mint a Három majom apa-alakja.
Az Iklimler „szerelmes” párja is hiába próbálja egzotikus meleg környezetben felélénkíteni kapcsolatukat, mindez nem sikerül nekik. A hármas egységű dráma az éghajlatokra épül, az egyén drámája után itt a párkapcsolat hibavalóságáról szól. Az életrajzi ihletés szempontjából meglepő adalék, hogy Ceylan a kamerakezelést átadva Gökhan Tyrakinak, saját maga és felesége (Ebru Ceylan) alakítja – kissé döcögősen – a párt. A rendezőt láthatólag az az etika érdekelte, amelyet a Messzében a volt „feleség” testesít meg. Nemcsak egyéni magány, de párkapcsolati, társas magány is létezik. Ceylan a kihűlési folyamatot „írja” le nézőjének. Isa, az öntelt professzor és párja, Bakar, a tévés látványtervező között már ez első jelenetekben is lelki szakadék figyelhető meg. A kommunikáció lehetetlenségének analizálására vállalkozik a rendező, szereplői folyamatosan tépelődnek, képtelenek bármit is bevallani egymásnak. Remekül megoldott jelenet, amikor Isa és Bakar a televíziós kisbuszban ülve próbálják megbeszélni problémáikat, de a folyton benyitó stábtagok ezt megzavarják. A három rész három évszakot is jelöl, Ceylan minimalizmusa azonban sokkal érzékenyebb, mint egy sima didaktikus jelkép-triptichon. Az első felvonásban az impozáns romok jelzik a csonka érzelmi pólusokat, majd a város kamaradrámája következik, végül havas anatóliai fennsík zárja a filmet. Ez utóbbiban érzi magát a legjobban a rendező, ide szorítva a legérzékletesebb motívumokat: a hóesésben elhomályosuló falu képét, az utolsó napot együtt töltő pár kitakart „arcait”, vagy a fehérségben elsuhanó, csak hallható repülőgép zaját, amely a végső elválást érzékelteti.
A Három majom középpontjában már a család érzelmi ellehetetlenülése áll. Itt az apa, Eyüp az, aki egyelőre képtelen felismerni elidegenülését, és semmi kivetnivalót nem talál abban, hogy politikus főnöke megkéri, 9 hónapra vonuljon helyette börtönbe. Felesége a politikus karjaiba, fia pedig folyamatosan a bűn felé sodródik. Ceylan szerint a család etikai síkját csak a bűn képes szétszakítani. Míg az előző filmjeiben az apátiára való ráébredést állította a középpontba, addig a Három majomban már megjelenik a bűn analizálása is. Kettős gyilkosság keretezi a filmet, egyrészt a kiindulópont (a politikus gázol); másrészt a fiú, Iszmail lelki üresség elleni lázadásként is felfogható tette. A gyermek, aki szembesül azzal, hogy anyja ágyba bújt, sőt beleszeretett a bajt okozó politikusba, aki cserben hagyja a családot, gyilkosságra vetemedik. A feleség, akinek a politikus szerelme jelentené az utolsó mentsvárat, ezt is elveszíti. A kiszolgáltatottság és az elhidegülés visszafordíthatatlanul rátör a famíliára, ami bűnként az apára nehezül. Az apa azonban megbocsátás és kegyelem helyett (mecseti bűnbánat) újabb bűnbe menekül: mást kér meg, hogy fia helyett töltse le a büntetést. A film második felében kap teret az erőszak, szexualitásban és gyilkosságban megjelenve. Ezen súlyok képi megjelenése a zárójelenetben csúcsosodik ki, amellyel az eddigi életmű is zárul.
Elvágyódás és örök várakozás
Ceylan második rendezői korszakában letisztultabb a képi világ. Sok motívum visszaköszön a falusi filmekből, ám rengeteg új is születik. Szikár, statikus, fotószerű kameraállással dolgozik, ha meg is mozdítja a képet, akkor is inkább csak svenkel. Míg első három filmjében a fotót mint anzikszot használta, addig második alkotói korszakában színes, kontúros, barnított képekkel operál. Az anzikszjelleg viszont fokozatosan kihullik a ceylani világból. Míg a Messzét és az Éghajlatokat értelmezhetjük egyfajta visszaemlékezésként, hiszen mindkettő egy állapotot mutat be, visszatekintés általi felismerést, addig a Három majom már nem nevezhető emléknek, hanem a bűn miatti beteljesülésnek, amelyet nemcsak két gyilkosság, hanem annak eltussolása is súlyosbít.
A Messze első képében összeköti a korábbi művekben kibontott vidéki világot a városi környezettel: a hatalmas hegyoldal felső része tavaszi zöldellésben tündököl, ám a völgykatlanban még a hó az úr. A masszív fehérség ellepi a hegy lábánál fekvő kis falut, minaretjével, mecsetjével és házaival együtt. A kis alak (Juszuf) nehéz mozdulatokkal közeledik a havas tájban, elhagyja a kizöldellő települést és az örök hóval borított város felé halad. Ceylan sok interjújában nyilatkozott a faluközösségről, mint olyan helyről, ahol mindenkinek, még a bolondnak és a magányosnak is van helye valahol. Ám a város nem ilyen. Hófödte, néhol apokaliptikus hely (felborult hajó), ahol a lelki érzéketlenség jobban „látszódik”, mint bárhol máshol. Ceylan ebből a szempontból remek szimbólumra is akad az isztambuli tájképben: a Boszporusz szűk szorosa (Európát és Ázsiát két híd is összeköti e városban) kíméletlen várakozásra kárhoztatott, a bebocsájtásra várakozó tankerhajók látványa szinte az összes szereplő ablakából láthatóvá válik. A Messzében különös hangsúlyt kap ez a motívum, a film végén Juszuf eltűnését is egy ilyen hajó érzékelteti. Az elvágyódás és az örök várakozás kettős szimbóluma lesz ez, amely a Három majomban kap ismét fő hangsúlyt, ahol az elvágyódás lehetősége már megsemmisül és a végtelen tengeren álló mozdulatlanságot jelzi csak. A lelki kihűlés másik fő ceylani kézjegye a hóesés, amely már korai filmjeiben is feltűnik (Mayis sikintisi). Ezzel a motívumával a rendező nemcsak a saját szereplői lelkivilágát képes kifejezni, de fotóin akár a táj magányosságát és líraiságát is képes megjeleníteni. Legteljesebben az Iklimler befejező képsorain figyelhető meg ez, ahogy az elhagyott Bakar, a forgatás után, a sűrű hóhullástól nem látja a fölötte elhúzó repülőt. Ceylan kedveli a homályos képek használatát, amelyek filmjeiben fokozatosan jelzik az álom és a valóság közötti kapcsolatot, s amelyek végül a Három majomban teljesen összefolynak. Az Iszmail és anyja közötti hatalmas szakadékot még az álomképek nyomasztó hangulata és feloldhatatlansága is jellemzi.
A Messze dramaturgiája, drámaisága ellenére is, az iróniára épül. A két főszereplő mindennapjain, kicsinyes csalásainak (Mahmut pornónézése, Juszuf csajozásai) kamaradarabjain keresztül jutunk el minden etikai fogódzó megszűnéséhez. Az Iklimlerben hármas drámai egységben letisztultan, lassan, de nyílt tájakon is vezet az út a hűvösségbe. A Három majomban a bűnön és az erőszakon keresztül vázolja fel a családi tragédiát. Ez utóbbiban a minimalista stílus már erőszakábrázolással is keveredik.
Ceylan számára kétségtelenül a Messze sikere hozta meg a nemzetközi elismerést, amikor 2003-ban elnyerte a Zsűri Nagydíját Cannes-ban. Több mint 47 díjat söpört be az elmúlt években, és kétségtelenül a legismertebb kortárs törökországi török rendezővé nőtte ki magát, aki előtt még a Coen testvérek is megemelték kalapjukat egy vicces szösszenettel. A Három majom, amellett, hogy kiérdemelte Cannes-ban a legjobb rendezés díját, az első török film is, amelyet Oscar-díjra jelöltek. Ceylan eddigi utolsó filmjének bemutatása óta inkább fotózással foglalkozik, amelyet a filmkészítés kedvéért hanyagolt. 2003-ban az Iklimlerhez keresett helyszíneket, ebből készült fotósorozatát bővítette albummá és adta ki 2008-ban. 2009-ben a Cannes-i Filmfesztivál zsűrijében is helyet kapott.
A direktor eddigi életművének utolsó képében, a Három majom apaalakjában, Eyüp a Boszporuszt szemléli, felette komor, gomolygó esőfelhők. Sokszor visszaköszön ez a kép a rendező korábbi filmjeiből (és fotóin is), mégis csak itt jelenik meg, hogy megnyílnak az ég csatornái és a sűrűn szőtt esőfüggöny beteríti az embert és a tájat. A Messze első jelenete és a Három majom utolsó tájképébe helyezett alak ellentétei egymásnak. Míg az előbbi a faluból elszakadó ember útjának a kezdetét, addig az utóbbi ennek az útnak a befejeződését mutatja. Juszuf mozgó, kamera felé közeledő karakterében a bolyongás, az állandó úton levés vágya jelenik meg, Eyüp viszont az ismétlődő bűn kárhozatára, a kegyelem elvesztésére van ítélve: mozdulatlanná válik, mereven figyeli a rabláncra (horgonyra) kötött hajókat, miközben a felhők vonulása, az esőcseppek pergése és a vonat zakatolása veszi körül. A remény és a reménytelenség betetőzése keretezi a török rendező (vélhetően) második alkotói korszakát.
Egyszer Tarr Bélát egy közönségtalálkozóján azzal akarta szembesíteni közönsége, hogy az eső motívumát ugyanúgy használja, mint Tarkovszkij. Tarr azt válaszolta, hogy míg Tarkovszkijnál az eső lemos, megtisztít a bűntől, addig nála az ember csak még sárosabb (bűnösebb) lesz. A Három majom című filmet elnézve úgy tűnik, Tarr Béla mellett Nuri Bilge Ceylan is így gondolja ezt.
