A kortárs török filmet leginkább Ferzan Özpetekkel és Fatih Akinnal szokás azonosítani, pedig ők hazájuktól távol (Olaszország, Németország) alkotnak, a nemzeti török filmről azonban alig-alig hallani. A kétezres évek elején ez megváltozott, a „kivándorolt” mozisok mellett egy új generáció lépett színre. Ennek a nemzedéknek egyik legkiemelkedőbb török alkotója Nuri Bilge Ceylan.
Gilles Deleuze kétkötetes filmelméleti könyvében azt írja, hogy a film akkor vált az attrakció mozgásképéből időképpé, amikor a neorealizmusban megjelentek a „lebegő terek”. Azok a „helyek”, amelyek körbevéve az egyént, annak minden rezdülését képesek kifejezni. A filmi modernizmus kedvelt formájává vált ez a tér: Antonioni lecsupaszította, Tarkovszkij másképpen, de újra felépítette. Kis sarkítással, a film ekkor vette birtokába az időt. Az orosz rendező filozófiája az ortodox keresztény ikonképből indult ki. A modernizmus „semmi”-jére talán ő tudott kiutat találni. Műveiben a szakralitás nem válaszként, hanem lehetőségként jelenik meg a modern ember életkérdéseire.
Nuri Bilge Ceylant kritikusai sokszor nevezik a török Tarkovszkijnak. Első ránézésre valóban helytállónak tűnik az összehasonlítás; az életrajzi elemekkel átszőtt tudatfolyam (mint a Tükör), a szimbólumok és a beállítások hasonlatossága is visszaköszön filmjeiben. A különbség mégis szakadékszerű. Ceylannál nincs szakrális tér, a kultúrtörténetileg mély ikonicitás itt sajátos emlékképekből bomlik ki, egy súlyos magányosság felé haladva (legalábbis az eddigi életműből ez világlik ki). S ha csak ezt a különbséget elfogadjuk, már nem húzhatunk – legfeljebb csak felületesen – párhuzamokat az orosz rendezőzsenivel. Ceylannál ugyanis – bárhogyan is akarják belemagyarázni – nincsen Zóna, amelytől az ember válaszokat remélhet. Tarkovszkij kamerája, még ha lehelletnyire is, mindig mozgott, Ceylannál viszont – különösen utóbbi filmjeinél – statikus a filmkép. S hogy miért kell ezt leszögezni mindjárt itt, az elején? A lassú stílusú kelet-európai művészfilmek szerzőire sokszor rányomják a bélyeget: Tarkovszkij köpönyegéből bújtak elő. A ceylani életmű egyértelműen a szakadék szélén álló ember bemutatását járja körül, mégis hiányzik belőle minden olyan paraméter, amely átgondolt metafizikus objektívlencsét feltételez. Más szóval, hiányzik belőle az a Logosz, amely az univerzumba szárnyaló végtelen tudást és annak szemszögét, ahhoz való viszonyát jelezné. Helyette természeti képekbe kivetülő lélekállapotokat láthatunk. Ha közös pontot akarunk keresni, mindketten – Tarkovszkij és Ceylan is – valódi zarándokúttal készültek a filmrendezésre, előbbi geográfusként Szibériát járta meg, utóbbi önjelölt túrázóként Itáliát és a Himaláját.
Nuri Bilge Ceylan Isztambulban született 1959. január 26-án, mégis gyerekkorát szülei falujában, a kis Yeniceben töltötte (kb. 200 km-re Isztambultól). Testvérével sokat barangoltak az ottani hegyek között. Itt szerzett élményei alkotják első filmjeinek gerincét. Az egy utcás faluban azonban nem volt középiskola és a család újra Isztambulba költözött. Ceylan a középiskola után vegyészmérnöknek készült, ám a hetvenes évek politikai szélsőségei (puccsok, letartóztatások és a különböző „boszorkányüldözések”) a káosz szélére sodorták az országot, és benne az egyetemeket. Végül 1978-ban villamosmérnöki szakra iratkozott be, de a gimnázium óta szenvedélyesen érdeklődött a fotóművészet iránt. Később több filmes kurzust is látogatott, ha nem fotózott vagy moziba járt, akkor a könyvtár zenei archívumában múlatta az időt.
1985-ben diplomázott, majd hosszabb utazásra indult Londonba és Katmanduba. Törökországba visszatérve katonának állt, ekkor döntötte el, hogy filmes lesz. Leszerelés után fotósként bérmunkákat vállalt és a Mimar Sinan Egyetemen filmrendezést tanult. Ekkor az egyetem legöregebb diákjának számított. Először barátja, Mehmet Eryilmaz filmjében színészkedett, de közben a filmkészítés technikai sajátosságait is megtanulta. A forgatás alatt használt Arriflex 2B kamerát a film befejeztével megvette, hogy rövidfilmet készíthessen. 1993-ban látott hozzá a Koza (Gubó) című rövid munkájához, ám sehogy nem sikerült filmnegatívot szereznie. Állítólag Oroszországból szerzett nagy mennyiségű, lejárt szavatosságú nyersanyagot, amellyel elkezdhette a forgatást. Végül a TRT televíziós társaság „pótolta” ki a hiányt, és 1995-ben az első török rövidfilmként bekerült a cannes-i repertoárba is. A siker nem mindig hozza meg az anyagi elismerést, de a rendezőnek szerencséje volt.
„Otthonunk”(Yenice)-trilógia
A kritikusok egy része Ceylan első három nagyjátékfilmjét tartja összefüggő hármasnak, valamiért kihagyva a Koza című rövidfilmet. Pedig mind tematikailag, mind filozófiailag az első három műve, a Koza (Gubó, 1995), a Kasaba (A kis falu, 1997) és a Mayis sikintisi (Májusi felhők, 1999) összefüggő egész. Annyira, hogy első kisfilmje képsorai teljesen más megvilágításba kerülnek a harmadik filmje láttán.
A Koza ugyanis tudatfilm, ebből a szempontból hasonlít Tarkovszkij Tükör című filmjéhez (Zerkalo, 1974), de képi világa és stílusa is eltérő. Ceylan rengeteg szimbólumot, gesztust sűrít filmjébe. Az első snittek megsárgult fotók fényképei: családi képek, emlékezések, amelyek néhány perc után összefonódnak egy öregedő házaspár képével, akik az erdő közepén laknak. A nyíltan önéletrajzi ihletésű etűd dokumentumértéke is hiteles: a fényképeken és a filmben színészként is a direktor szülei láthatóak. A rendező anyaga az emlékezésre maga a fotó lesz (fényképészként ez nem meglepő), amelyet az emlékezés aktusa változtat érzékelhető idővé, mozgóképe idejévé. Az anzikszok és az apa emlékmontázsát láthatjuk a Kozában, míg a Kasabában a kislány lírai emlékfolyama, a Mayis sikintisiben pedig a rendező rekonstrukciója jelenik meg testvére (a kislány) és apja emlékeiből.
Összességében, amíg Tarkovszkijnál az ikon volt az a képfajta, amellyel képes volt a láthatatlan logoszt láthatóvá tenni, addig Ceylan művészetében a fotó mozdulatlanságát, láthatatlanságát az emlékezet idejével mozdítja meg. Ezt az emlékezőképet nevezem ehelyütt anzikszképnek. A Koza első montázsa is ezt húzza alá: a fotók szinte „kereszteződnek” a víz, a búzamező, az apa ébredése és az út képével. Az idő egyszerű megjelenítése ez. Az apa először egyedül van, magányosan, kunyhója bezártságában él, távolról kisfiú figyeli. Megérkezik az asszony is, de az apa csak elhidegülve néz rá. Egy könny, egy titok és halál. Ceylan érzékletes képek közé helyezi szüleit. A tűz képe, a zűrzavarokról beszámoló televízió jelzi a száműzetés okát. De az elhidegülést semmi sem indokolja, vagy csak egyvalami, a haláltól való félelem. A kinyuvadt macska alakja, amely az ember élethossziglan tartó társa ebben a kultúrában (Mohamedet és lányait macskák kísérték útjaikon), a halálfélelmet jeleníti meg, Artiomov és Bach zenéjével vegyülve.
A Koza valójában a gyermeki szem által megőrződött hiányos emlékek tudatfilmje, a magányról és halálfélelemről. Nuri Bilge Ceylan azonban nem marad adós a kérdésekkel kapcsolatban. Első nagyjátékfilmjében, a szintén fekete-fehér Kasabában (A kis falu) minden eddigi szimbólum magyarázatára lelünk. A film egy családi találkozásról szól, de dramaturgiája (aránytalanul) két részre oszlik. Az első fél órában a kis falu iskolájában vagyunk, majd egy lány és fiútestvére bandukolásait követhetjük figyelemmel, ahogy egy ligetbe érnek, ahol szüleik és rokonaik várnak. A film hátralévő egy órája az itt lezajlott beszélgetésekből épül fel.
Az első nagyjátékfilm stílusa különbözik a kisfilmétől. Minimalista képek, hosszabb, kitartott beállítások válnak uralkodóvá. A Koza szubjektumot, nézőpontot feltételező kézikamerázása a hosszabban kitartott anzikszokra vált. Míg a vándorlás alatt tájképek is beleférnek a perspektívába, a ligetben fokozatosan portrékká szűkül a képkeret, és végül az az érzésünk támadhat, hogy a kamera – ahogy valójában is – egy családtag szemszögévé válik. Míg a Koza maga Ceylan emlékeit idézi meg, addig a Kasaba nővére, Ermine történetéről szól (elbeszéléseiből készült a film). Gyermekek csúszkálnak a hóban, mire a falu bolondja (Muzaffer Özdemir állandó színésze a rendezőnek) érkezik melléjük, aki a szegénységben is boldog ember. Majd az iskolába megyünk át, ahol a gyerekek „köszöntik” a reformer Atatürköt, és felváltva olvassák fel egy tankönyvből a család ideáját. Alim és Asijeh testvérek, egy osztályba is járnak, ám a lány uzsonnája förtelmes bűzt áraszt, ami miatt a kissé hűvös tanár úr megdorgálja. Ceylan kevés szóval és néhány szimbólummal érzékelteti a szegénységet és a magányt. Ám a film gyorsan vált és a tél is tavaszba fordul.
A film második része a sétáról szól, amelyben szinte beállításra pontosan visszatérnek a Koza jelenetei. Középpontban a természet és a mulandóság áll. Míg a rövidfilmben feltűnő sírkő és a teknős szimbóluma zavarba ejtő képek voltak, addig itt világosan megjelenik egyfajta szorongás bemutatása.
A harmadik rész a ligetben játszódik, a film dramaturgiája itt megváltozik, sőt a szótlanság fecsegésbe torkollik. A családi kupaktanács azonban nagyon különlegesre sikerül. A tábortüzet körbevevő filozofálgatós családtagok a későbbi Ceylan-filmek főszereplőit „mutatják be”. Szülők, gyerekek, nagybácsik és feleségeik beszélgetnek. Az egyik nagybácsi egyetemi tanár, a másik gyári munkás. Vita kerekedik Nagy Sándorról, az elmúlásról, a természet törvényeinek meghaladhatatlanságáról. Már-már úgy érezni, túlhaladt az idő az itt beszélgetőkön és minden emlékezetté (Ermine emlékezetévé) változott. Ezt a rendező megfejeli a gyorsan beugró álomjelenetekkel. Az álomkép-rémálom oppozíciója minden szereplő sajátja is. Az értelmiségi elpocsékolt időnek tartja a tanulást, a faluba akar visszajönni, a munkás testvér pedig cinikus marad mindennel szemben. Ceylan anzikszképe múltkísértés az apánál, a nagybátynál, de még a gyermekeknél (a kisfiú felfordította a teknőst – vajon jól tette?) is kísért a választás helyességének szelleme. A rendező nem old fel semmit, későbbi filmjeiből megismerhetjük, mi lehetett a rossz választások eredménye.
Emlékek egy filmforgatásról
Ceylan már a Kasabában is önreflexióval élt akkor, amikor egy csomó képet átfordított első rövidfilmjéből. A trilógia zárásában radikálisan továbblép. A szülők filmje ezúttal a rendező filmje is lesz, ugyanis a Mayis sikintisi (Májusi eső) igazából nem szól másról, mint arról, Ceylan hogyan jutott el arra, hogy elkészítse előző két filmjét. Míg eddig fekete-fehér képekkel figyelte családja történetét, addig a színes nyersanyaggal feltöltött kamerájával egy lépéssel hátrébb megy, és az eddig felvázolt két emlékfilmje közé egy harmadikkal magát is odateszi. Ha a Koza egy kisfiú benyomásai szülei magányosságáról, ha a Kasaba egy felnőtt emlékei szülei vívódásairól, akkor a Mayis sikintisi egy rendező emlékei egy filmforgatásról. Természetesen nem eredménytelenül, hiszen a vívódást és a magányt azért járjuk újra körbe, hogy még mélyebbre hatoljunk, annak okait kutatva. Ceylan kamerája ezúttal azonban máshogyan filmez. Az eddig megismert szimbólumok, mint a teknős, a sírkő, a gyermekek, a búzatábla és a liget, elveszítik jelképformájukat és csupaszon a történet részeivé válnak. Több szerep jut a dialógusoknak és a képi világ is sokkal karcosabbá válik. Eleddig a múlt anzikszaként megjelent fotók most szereplők kezében forgolódnak. A családi dráma ezúttal a Jafar Panahi-filmek minimalizmusát vegyíti Abbas Kiarostami tájábrázolásával egy csehovi történetben.
Muzzaffer a szüleihez tér vissza, hogy új filmjéhez gyűjtsön helyszínt és ihletet. Ám kénytelen rájönni, hogy egykori környezetének tagjai magányba és érdektelenségbe süllyedtek. Semmittevően lézengenek az utcákon vagy monoton ritmusban dolgoznak a gyárban.
Ceylan az élet magányát csehovi drámával és iróniával fejezi ki. Muzzaffer (Ceylan alteregója) saját emlékei közt bolyong, amikor az előző filmek szereplőivel „találkozik”. Eljut oda, hogy a természet mindent körbevevő nyugodtsága az az ideális hely, ahol filmet kell csinálnia. Ám a szülők szeszélyei miatt majdnem meghiúsul a filmkészítés. A segítőtárs, az unottan a gyárban dolgozó Szadik nem igazán érti, mi történhet vele, csak az motiválja, ha Muzzaffernek segíthet filmet csinálni, talán elhagyhatja a falut és Isztambulba mehet. Az apa magánya már nem válik drámaivá a film befejezésében. Ceylan nem megszokott szikársággal, szinte didaktikusan zárja, mutatja be apja halálát: a fákon áthatoló Nap sugarai megvilágítják az idős embert, miközben az alma kiesik a kezéből.
Ceylannak e három film készítésénél minimális technikai adottságai voltak. A főszerepeket barátai és családtagjai játszották. A rendező ezen kívül még operatőri, hangmérnöki, produceri és vágási feladatokat is magára vállalt.
A direktor első három műve önmagában végződő filmhármas. A Mayis sikintisi összezárja az apa, a család emlékének történetét, amelyben Ceylan végleg elszakad a vidéki élet mindennapi egyhangúságának száműzetésétől. Ám ez a száműzetés a fájdalma ellenére sem kínzó, mert képes átfordulni a városi létbe. Nemcsak egy közösség, de a természet is körbeveszi az embert vidéken. A kis falvak lakóinak csak az egyéni szégyenérzet adhat kitaszítottságot, de ekkor is még mindig ott van számukra a hit és a bűnök ellen létező, közösségi kapcsolatokból kibomló kegyelem. A rendező megfakult anzikszaiban megjelenő emberi hibák, ugyanolyan emberi kapcsolatokból nyerhetnek megbocsájtást. Ceylan szerint a természet közelségében élőnek (szüleinek) erre biztos van/volt lehetősége.
