Martin Zandvliet erős Dogma-hatás alatt álló első játékfilmje egy alkoholista színésznő normális életbe való visszailleszkedési kísérleteit mutatja be. A Tapsvihar messze nem hibátlan, de ami miatt mégis emlékezhetünk majd rá, az a filmet a hátán egyedül elvivő Paprika Steen elsöprő erejű játéka.

Ma Dániában nehéz (vagy talán már nem is lehet?) szerzői filmet készíteni a Dogma 95 filmes mozgalom öröksége nélkül, sőt szintén a Dogma máig tartó hatását bizonyítva, akár még egy műfaji film témáját is meghatározhatja a szerzői film-közönségfilm ellentét (lásd Kiságyúk) – a Magyarországon moziforgalmazásba kerülő dán filmek alapján legalábbis ez a kép rajzolódik ki. A probléma sajnos az, hogy a Lars von Trier és Thomas Vinterberg által egykor életre hívott mozgalom eszközeinek – ahogyan ez a fősodorba bejutó alternatív vagy avantgárd művészeti irányzatokkal általában lenni szokott – konvencionálissá és mindennapossá válásával fokozatosan megszűnt az újdonságértéke, ezáltal elkezdett egyre erőtlenebbé válni és kifáradni.

Martin Zandvliet Tapsvihar című első nagyjátékfilmje – annak ellenére, hogy a rendező egy interjúban igen gyenge érvekkel elutasítja az egyértelmű hatást, és persze vannak a hivatalosan is a mozgalomhoz tartozó alkotásoktól való kisebb eltérések – nyilvánvalóan magán viseli a Dogma-jegyeket. A leglátványosabb a rázkódó kézikamera használata: bár jól éreztek rá az alkotók, hogy ennek a formai eszköznek létjogosultsága van ebben a történetben, vagyis sikerül közvetítenie és átadnia érzéseket és hangulatokat, de sajnos a sikeres rátalálás miatt érzett örömükben túlzásba vitték, és néha olyan helyzetekben is erőltetik, amikor az nem ad többletjelentést, így szimplán zavaró. Emellett fontos még, hogy filmben a hiteles dokumentarizmusra való törekvés miatt a képi világ a hétköznapi egyszerűségre törekszik, nincs semmilyen, a világítással vagy a vágással dolgozó hatáskeltő eszköz vagy formai bravúr. Továbbá Zandvliet azzal a gesztussal, ha szimbolikusan is, de szintén a Dogmához kapcsolja művét, hogy a történet alapsémája – alkoholista színésznő küzdelmei az életben és a színpadon – erősen kötődik John Cassavetes Premier (1977) című filmjéhez (annyira, hogy a stáblista végén külön köszönet illeti őt); Cassavetes pedig a cinema direct nevű irányzatnak-módszernek volt a követője, amelyet a Dogma egyik szellemi gyökerének szokás tekinteni.

A történet Thea Barfoed ünnepelt negyvenes színésznő volt férjével, Christiannal és saját magával vívott harcáról szól azért, hogy az elvonókúrás rehabilitáció után élete valamiképp visszatérjen a normális kerékvágásba. Theának mindenét az egykori férjnél élő két kisfia jelenti, akiket csak szigorúan meghatározott és betartatott időközönként láthat. A film nem igazán a célelvű történetvezetés szerint működik, sokkal inkább – egy vérbeli karakterdrámához illően – epizodikus jelenetekből építkezik. A gyerekekkel való, eleinte kissé nehézkesen induló, majd egyre oldottabb találkozások, a Christiannal való feszült hangulatú, olykor ordítozásba torkolló szekvenciák, kocsmai beszélgetések és a valójában folyamatos alkoholizálással egybekötött önmarcangolás képei váltogatják egymást. Mindez majdnem kivétel nélkül (kis- és nagy-)szekondokban és premier plánokban elmesélve, létrehozva így egy nagyon szűkre szabott, ezáltal személyes filmteret, amely eltekintve azoktól a már említett helyzetektől, amikor a kézikamera használata nem egészen passzol, izgalmasan működik és jól aláhúzza egy bizonytalan és tépelődő figura drámáját. Zandvliet egyik remek ötlete, hogy Thea színészi karrierje nem olyan módon jelenik meg, mint Cassavetes-nél, vagyis a történet nem a színház köré épül, hanem éppen csak jelzésszerűen bevág néhány snittet az előadásból és az öltözőben zajló rövid beszélgetésekből. Az előadott színdarab pedig nem más, mint Edward Albee Nem félünk a farkastól-ja (Who's Afraid of Virginia Woolf?), amelyben Thea a főszereplő házaspár tomboló, alkoholista női tagját, Marthát alakítja – vagyis a szerep privát életére is rímel.

A Tapsviharra végig jellemző marad az egymást váltó gyengébb és erőteljesebb megoldások okozta kettősség. A legnagyobb hibája nem a kissé erőltetett és már-már kényszeres „dogmasága”, hanem egyrészt a történet, az általa felvetett problémá(k) és a jelen esetben elsődlegesnek számító karakterek vázlatossága, kissé hanyag odavetettsége; másrészt a rendező mintha túl sokat markolna túl rövid idő alatt, ezért is érezhetjük kevésnek a 85 percnyi filmidőt. Valószínűleg ennél több időre lett volna szükség, hogy a dráma kellő mélységet és ezzel együtt a néző több lehetőséget kapjon az azonosulásra. Ugyanakkor ami mégis egyben tartja ezt a filmet és érdemessé teszi a figyelmünkre, az a Theát játszó rendkívül tehetséges (a dogmások által gyakran foglalkoztatott és nem mellékesen a Premier Gena Rowlandsére emlékeztető) dán színésznő, Paprika Steen bravúros alakítása. Olyan érzékenységgel éli át a különböző hangulatokat és idegállapotokat az önfeledt boldogságtól a teljes kiábrándultságon át az őrjöngésig, ahogyan csak a legnagyobb színészek tudják.