Angelo Badalamenti életének néhány részlete majdnem olyan bizarr fordulatokkal teli, mint egy David Lynch-film. Bárzongoristából lett a legendás rendező legfőbb zenei munkatársa. Amikor az 1980-as években a szintetizátor forradalmasította a filmzenék világát, Badalamenti volt az egyik első zeneszerző, aki a textúrákra helyezve a hangsúlyt nem feltétlenül a cselekményre fókuszált, hanem hangulatokat festett meg. Jazzes múltjával kombinálva mai napig ezek a legnépszerűbb szerzeményei, boszorkánykonyhájából azóta inkább lemezek, mint filmzenék kerülnek ki.
Angelo Badalamenti 1937. március 22-én született Brooklynban egy szicíliai bevándorlócsalád gyermekeként. Édesapja egy halpiac vezetőjeként fiának sem szánt komolyabb zenei karriert. Angelo csak nyolcévesen kezdett zongorázni, ám olyan rohamos tempóban fejlődött, hogy már tinédzserként is a zenélésből élt meg. A nyári szünetben a művésztelepként ismert New York-i Catskills Mountainsben bárzongoristaként keresett egy kis mellékest. Zenei BA diplomáját az Eastman School of Musicban szerezte meg, 1960-ban mesterdiplomázott a Manhattan School of Musicban zeneszerzésből, kürtből és zongorából. Habár már a 70-es években volt egy-két kevésbé jelentős filmes munkája (Gordon háborúja, Törvény és rendetlenség), ezek a még Andy Badale néven jegyzett zenék nem vetítik elő a későbbi művek zsenialitását.
Badalamenti munkásságában kétségtelenül a David Lynchcsel közös munkák jelentik a csúcspontot, különösen annak fényében, hogy a rendező hány különböző megközelítést kipróbált a korábbi filmjeiben. A Radírfej (1977) esetében még ő maga készítette a film indusztriális-experimentális hangsávját, Az Elefántemberhez (1980) pedig a producer Mel Brooks állandó zeneszerzője, John Morris szolgáltatta az aláfestést. A film utolsó jelenetében ellentmondás alakult ki a két filmes között: az eredeti aláfestés helyett végül A szakaszból is ismerős komolyzenei darab, Samuel Barber Adagio vonósokra című műve került ki győztesen. Hasonló feszültségeket szült a Dűne (1984) forgatása is, ahol a zenét az Africával világhírűvé vált Toto zenekar szerezte – a zenét azonban a filmmel együtt össze-vissza vágták az utómunkálatok során, annyira, hogy Lynch azóta sem hajlandó a sci-firől érdemben beszélni.
A rendező és zeneszerzője a Kék bársony (1986) forgatásán találkoztak először, ahol Badalamenti eredetileg Isabella Rossellini korrepetitora volt a bárénekes jelenetekben. Lynch eredetileg a Tim Buckley által jegyzett Song to the Siren című dalt akarta felhasználni, melyet a This Mortal Coil brit zenei kollektíva feldolgozásának mintájára képzelt el. Amikor a dal jogdíjai túlságosan drágának bizonyultak, Badalamenti a rendező új dalszövegére megírta a Mysteries of Love című dalt, melyet a filmben végül Julee Cruise adott elő. Badalamenti a dal megírása után zenei rendezőként és zeneszerzőként is csatlakozott a stábhoz, Lynch az aláfestés tekintetében a Sosztakovics nevével fémjelzett sötéten romantikus orosz hangzásvilágot kért a filmhez. A komponista emellett Andy Badale néven a filmben is feltűnik Rossellini zongoristájaként, így emlékezve meg arról, hogyan is került a filmbe.
Badalamenti munkásságában különösen félreértett darab a Rémálom az Elm utcában 3: Álomharcosok (1987), amely nagyrészt nem is szerepel a filmben. A producerek túlságosan elvontnak és ezoterikusnak találták Badalamenti zenéjét, amely csupán minimálisan használta fel az első film emlékezetes főtémáját – ezt Charles Bernstein komponálta a rémálmokban támadó Freddy Krueger számára. Mivel az előző folytatás a szokatlan zenei irányváltás miatt is komoly kritikákat kapott (máig a második az egyetlen szimfonikus zenekart használó Rémálom-film), a harmadik rész esetében ezt egy kanadai zeneszerzővel, Ken Harrisonnal íratták újra. Badalamenti zenéje csak névlegesen szerepel a filmben, többek között a főcím, illetve a legtöbb rémálom (a kígyós támadás, a bábozós alvajárás) alatt is a másik zeneszerző műveit hallhatjuk. Harrison egy jobb szerződés ígérete miatt lemondott a társzeneszerzői státuszról, a hivatalos filmzenealbumon viszont csak Badalamenti szerzeményei hallhatóak, így a legtöbb rajongó tévesen azt hiszi, hogy ezek a zenék a filmben is megtalálhatóak.
Egy ilyen kellemetlen élmény után érkezett el Badalamenti és David Lynch legfontosabb közös munkája, a Twin Peaks. Az ambient elektronika és a jazz világának keveredéséből születő chillout klasszikus a Twin Peaks főtémája. A gyakran elmesélt történet szerint a darab egy egyszerű beszélgetésből eredt: Lynch olyan zenét akart, aminek a helyszíne egy sötét erdő, ahol a platánfákon átfúvó szellő mellett csak távoli állathangokat lehet hallani a holdvilág fényénél. Az erőteljes vizuális leírás után játszotta el Badalamenti először a témát, melyet Lynch azonnal elfogadott a sorozat főtémájaként. A szám 1990-ban elnyerte az Év Legjobb Instrumentális Popfelvétele kategória Grammy-díját.
A Twin Peaks zenéje abban is különbözött a legtöbb korabeli sorozatzenétől, hogy a költséghatékony jelenetközpontú komponálás helyett Badalamenti több mint tíz órányi hangulati zenét rögzített a sorozathoz (ez több volt, mint az első szezon teljes hossza). A széles választék lehetővé tette, hogy Lynch a vágók segítségével szabadon válogasson és váltogasson a témák között, a végeredményben mégis meglepően konzekvensen alakulnak ki karaktertémák a visszatérő szereplők köré. A meggyilkolt Laura Palmer témája legtöbbször zongorán hallható, Audrey tánca absztrakt jazzfuvallatként követi a nyomozásba belefolyó helyi lány karakterét. A sorozat több témájából készült vokális dal is, ezek a hivatalos filmzenealbum mellett az énekes Julee Cruise Floating into the Night című lemezén jelentek meg; közülük legismertebb a főtéma Falling címen futó feldolgozása.
Badalamenti karrierje során csak a legkorábbi filmjeinél írt képekhez időzített zenét. A Lynch-együttműködések alatt megszokta, hogy a darabjait később a vágók úgyis a filmekhez illesztik, illetve hogy a rendező maga önkényesen szereti ide-oda tologatva áthelyezni a zenéket. Ez a hagyományos komponálási technikáktól való eltérés sajnos azt is jelentette, hogy az amerikai filmzene világában nem tudott hasonló módszerekkel alkotni, a Twin Peaks sikere után ráadásul erre anyagilag sem volt rákényszerülve. A kilencvenes évek elején látványosan visszafogta a tempóját, Lynchtől független legfontosabb munkái a Calvin Klein Obsession parfüm négy reklámfilmje, illetve a James Lipton nevével fémjelzett Inside the Actors Studio című beszélgetős műsor főcíme volt.
A Lynch-együttműködések hangulata is alapvetően megváltozott a következő néhány filmre. Mind a Veszett a világ (1990), mind a Lost Highway – Útvesztőben (1997) filmzenéje alapvetően dalokra épül, minimális eredeti filmzenével tarkítva. Badalamenti munkája elsősorban arra fókuszált, hogy a megvásárolt vagy újravett dalok szorosabb egységbe szerveződjenek. A Veszett a világ soundtrackjén központi szerepet kap Chris Isaak két dala (Wicked Game és Blue Spanish Sky), Nicolas Cage két, címében is hasonló szerelmes dalt énekel el (Love Me és Love Me Tender), míg David Lynch dalszerzőként jegyzi a Perdita című számot. A Lost Highway – Útvesztőben felhasznált zenéi még színesebb képet mutatnak: egy filmen belül hallhatjuk Antônio Carlos Jobimot és Lou Reedet a Rammsteinnel, a The Smashing Pumpkinssal vagy Marilyn Mansonnal és persze David Bowie-val, aki az I’m Deranged című dallal képviselteti magát a soundtracken.
Az utóbbi film jó példája annak, hogy Badalamenti munkásságában egyre fontosabb szerepet kaptak a vele együtt – vagy tőle függetlenül – működő zeneszerzők. A Lost Highway – Útvesztőben esetében David Lynch New Orleansban találkozott Trent Reznorral még azelőtt, hogy a Nine Inch Nails frontembere komolyabban elkezdett volna foglalkozni a filmzenékkel. A kilencvenes évek közepén részben a Hetedik (1995), részben a Lost Highway videókazettás jelenetei számára készült The Perfect Drug és Driver Down vetítették előre, hogy az énekes egyszer még komolyabban foglalkozik majd a filmzenékkel. Badalamenti ezzel párhuzamosan (és Reznortól függetlenül) vett fel különböző szimfonikus tételeket Prágában és Londonban, egy motívumot, Mr. Eddy témáját azonban társzeneszerzője, Barry Adamson írt. Mindkét film végső hangsávján sokkal dominánsabbak a dalok, mint az eredeti filmzene.
A Lynch és Badalamenti közti együttműködés a Mullholland Drive – A sötétség útja (2001) során került ismét egészségesebb egyensúlyba a filmen belül. A Badalamenti által csak egyszerűen tűzifának nevezett, 10-12 perc hosszúságú tételeket Lynch ezúttal sokkal gyakrabban használta a neonoir filmben. A Hollywood sötét oldalán játszódó történetben a zene több, lazán összefüggő epizódot köt össze, melyek eredetileg egy pilothoz készültek, mielőtt a Mulholland Drive mozifilmmé alakult volna. A legemlékezetesebb jelenetek azonban ezúttal is dalokhoz kötődnek: Connie Stevens Sixteen Reasons és Linda Scott I've Told Ev'ry Little Star dalára a főhősnők tátognak, míg a Club Silencio epizódban Roy Orbison Crying dalának spanyol feldolgozása hallható (a filmben Badalamenti egy eszpresszóimádó maffiózóként tűnik fel).
A David Lynch-filmek miatt Angelo Badalamenti olyan márkanévvé vált Hollywoodban, akiért sorban álltak a rendezők – de a 2000-es évektől kezdve nagyon sok együttműködés a zeneszerző munkamódszerei miatt elakadt. Számos olyan filmet jegyzett húzónévként, ahol egy-két téma megírása után a tényleges zenét más zeneszerzők készítették el, gyakran név szerint feltüntetett társszerzőként. Az együttműködések minősége erősen változó, néha pedig kifejezetten csalódást keltő azoknak a rajongóknak, akik a Twin Peaks zeneszerzőjétől akarnak valami újat hallani. Míg a Normand Corbeillel közösen jegyzett Napola – A Führer elitcsapata (2004) vagy a Fahrenheit (2005) videójáték esetében érződik a zeneszerző hatása, az Eli Roth-féle Kabinláz (2002) esetében már nyomokban sem lehet megtalálni az ambient géniusz művét, mert a zene nagyrészét Nathan Barr indusztriál zúzása jelenti.
Badalamenti külön balszerencséje, hogy látványosan sikerült belefutnia a 2000-es évek néhány méretes bukásába. Amíg a Danny Boyle és Leonardo DiCaprio karrierjét is kisiklató A part (2000) esetében még csak fájó pont volt, hogy a film betétdalai (a Porcelain Mobytól vagy az All Saints-féle Pure Shores) elhomályosították az aláfestést, addig a mémesített kultfilmmé vált Rejtélyek szigete (2006) már a zeneszerző karrierjén is nyomot hagyott. A kétezres éveken túl a David Lynch-filmek mellett mindenképp Badalamenti másik kedves rendezője, a francia Jean-Pierre Jeunet munkásságában érdemes jó zenéket keresni, a vele készített Elveszett gyermekek városa (1995) és a Hosszú jegyesség (2004) esetében több és erősebb szerzői jegyet találhatunk az aláfestésekben. Karrierje legutóbbi éveiben találkozhatunk életműve egyik csodás anomáliájával: a Sztálingrád (2013) című orosz háborús film esetében tőle szokatlan módon nagyzenekari kísérettel.
A filmzenék mellett Angelo Badalamenti számtalan jazzformációban is játszik, illetve komponál – ezek közül talán a David Lynch nevével fémjelzett Thought Gang a legrelevánsabb, habár a rendező maga fejetlen csirkékhez hasonlította a zenekar működését. Ez a játékos megfogalmazás néha Badalamenti filmes karrierjét is leírja. A mai napig főleg képek nélkül alkotó komponista zenéi gyakran sokkal jobban működnek önálló albumként, mint a filmekben, ahol gyakran torzan összevágott, a vágók tehetségének köszönhetően mégis hatásos formában hipnotizálják a nézőt. Napjaink filmzeneszerzői közül talán még Vangelis dolgozik hasonló módszerekkel, a végeredményt mindkettőjük esetében olyan emlékezetes albumok jelentik, amelyekkel komoly rajongótábort szerezhettek, annak ellenére, hogy a lemezen szereplő dalok és tételek nem feltétlenül jelennek meg a hozzájuk kapcsolódó filmben.
