A beskatulyázás olyan jelenség, melytől mindenki tart a filmművészetben a legnagyobb sztároktól kezdve az egyszerű filmzeneszerzőkig. Egy-egy életen át meghatározó szerep akár karrierje végéig kényszerpályára állíthat egy alkotót – Lugosi Béla például mindig Drakula maradt a közönség szemében, Carrie Fisher örökké Leia hercegnő lesz –, és ezekből a skatulyákból a legkiválóbb alakításokkal sem lehet kitörni.
Ez a félelem a filmzene világában is létezik, egyik legismertebb áldozata pedig Elmer Bernstein volt, aki szerencséjére minden évtizedben sikeresen átküzdötte magát egyik skatulyából a másikba. Az egykor szürkelistára tett zeneszerzőből előbb az amerikai western hangzás atyja, majd a filmzene megmentője és végül a vígjátékok zenéjét új irányba terelő művész lett – persze egyéb izgalmas állomásokkal megfűszerezve karrierjét.
A kezdeti évek
Bernstein New Yorkban nőtt fel, ahol már fiatalon felbukkant a Broadway-n gyermek- és tiniszínészként. A progresszív Walden Iskolában töltött évek alatt fordult figyelme a zene felé, tizenkét éves korától szerzett zenét, később a Julliard tanáraitól tanulhatott zongorázni és improvizálni. Karrierje különböző pontjain festészettel és újságírással is foglalkozott, később ez sodorta pár éves kényszerpihenőre a pályáját. Az 50-es évek elején kezdett filmzenét írni független produkciót számára, de a mccarthyzmus idején őt is beidézték a HUAC (House Un-American Activities Committee) elé pusztán azért, mert pár évvel korábban egy baloldali lapban publikált zenekritikákat. A bizottság előtt a beidézett tagoknak más kommunistákat kellett megnevezni – aki nem működött együtt a gyanús elemek felderítésében, az jó ideig nem kapott munkát Hollywoodban. Bernsteinnel szerencsére nem ez történt, mivel csupán ú. n. szürkelistára került, filmográfiájában azonban még így is kirívóan látszódik az a néhány szűk esztendő, miközben olyan filmeken kellett dolgoznia mint a Robotszörny (Robot Monster, 1953) vagy A Hold macskanői (Cat-Women of the Moon, 1953).
Az áttörést két zene hozta meg Bernstein számára. Az első Az arany kezű férfi (The Man with the Golden Arm, 1955) volt, mely Frank Sinatra főszereplésével készült és egy drogfüggő dobos börtönévek utáni életét mutatja be. A filmzenék világában ekkor még szokatlannak tűnő instrumentális jazzkíséret hatalmas siker lett, a főcím pedig igazi jazz standard. Egy éven belül érkezett a második fontos film, mely bebizonyította hogy a szerző a konzervatívabb szimfonikus filmzene világában is bizonyítani tud – 1956-ben Cecil B. De Mille a nem sokkal korábban elhunyt Victor Young helyére választotta ki Bernsteint A tízparancsolat (The Ten Commandaments) zeneszerzőjének. Ez volt a Paramount válasza a nagy bibliai eposzok áradatára és mivel a műfaj legnagyobb mesterei más stúdiókkal álltak szerződésben (Miklós Rózsa az MGM-nél, Alfred Newman a Foxnál), ezért Bernstein szabad utat kapott.
Bernstein a 60-as években alapvetően két műfajban alkotott kimagaslót: az első a westernek, melyek közül a Marlboro-reklámok aláfestéseként használt A hét mesterlövész (The Magnificent Seven, 1960) a mai napig az amerikai western zenék egyik kulcsmomentuma (egyben ellenpontja a Morricone nevével fémjelzett európai westerneknek). Bernstein egyik légfőbb vadnyugati szövetségese John Wayne volt, a komponista olyan filmekhez írt aláfestést mint a Jó fiú és rossz fiú (The Comancheros, 1961), A félszemű seriff (True Grit, 1969), a Jake visszalő (Big Jake, 1971) vagy a Wayne hattyúdalaként elkészült A mesterlövész (The Shootist, 1976). Az együttműködés része volt továbbá a McQ (1974) is, melyben a színész mérsékelt sikerrel cserélte zsarujelvényre a seriffcsillagot. Érdekes megfigyelni, hogy Wayne és Bernstein radikálisan ellentétes politikai nézetei ellenére milyen jól működött együtt – a zeneszerző csupán a színész egyetlen filmjét mondta vissza, ez a vietnami háborút támogató Zöldsapkások (The Green Berets, 1968) volt (a zenét végül Rózsa Miklós írta meg).
A 60-as évek másik ikonikus Bernstein-zenéje A nagy szökés (The Great Escape, 1963) volt, ennek köszönhetően a vadnyugati filmek mellé számos háborús filmet is kapott (pl. A remageni híd / The Bridge at Remagen, 1969). A zeneszerző mégsem ezeket a nagyközönség számára igazán népszerű filmeket kedvelte, hanem az intimebb, kisebb kamaradarabjait részesítette előnyben. Ezek közül is kiemelkedik a gyermeki ártatlanságot zenébe foglaló Ne bántsátok a feketerigót! (To Kill a Mockingbird, 1962) vagy az ugyanebben az évben készült Az alcatrazi madárember (Birdman of Alcatraz, 1962), melyben szintén az emberiesség került a középpontba, ahogy egy elítélt bűnöző a madarak megmentője lesz egy kietlen környezetben. A korai sikerek után Bernstein a 60-as évek második felében két további szokatlan sikert könyvelhetett el: 1966-ban megírta minden idők egyik legtöbbet játszott televíziós főtémáját, a minden National Geographic-film elején felcsendülő indulót, a következő évben pedig megnyerte egyetlen Oscar-díját – 10 jelöléséből talán a legérthetetlenebbet, a Modern Millie (1967) aláfestését sikerült díjra váltania.
A szimfonikus filmzene megmentője
Mivel Bernstein legkeresettebb műfajai eltűnőben vagy átalakulóban voltak a 60-as évek végére, a zeneszerző az 1970-es években egyre kevesebb filmet vállalt, helyette új szerepben próbálta ki magát – lemezproducer lett. A High Fidelity újság 1972. júliusi számában jelent meg a Whatever Happened to Great Movie Music című írása, mely első olvasásra talán csak a szokásos nosztalgikus kesergésnek tűnik, egy a „régen minden jobb volt” témára készült cikkek közül. Bernstein tézise szerint a kortárs filmzenét két film tette tönkre – Dimitri Tiomkin Délidője (High Noon, 1952) és saját, Az arany kezű férfi című műve. Előbbinek köszönhetjük az indokolatlan főcímdalokat, utóbbinak a mindent átható, műfaji korlátokat nem ismerő könnyűzenei kíséreteket. A régi szimfonikus filmzenéket gyászoló írás kilátástalan hangvétele ellenére igazi vitaindító lett, és a rajongói visszajelzések alapján Bernstein új vállalkozásba kezdett: újravette a régi idők klasszikus vagy nagy érdeklődésre számot tevő filmzenéit.
1974 és 1978 között működött a Filmmusic Notebook című folyóirat, melyet csak előfizetéssel lehetett megszerezni. A 32 oldalas lapszámok tényleg érdekes írásokat tartalmaztak, mivel a ma is hiánypótló interjúk mellett itt jelentek meg először a neves zeneszerzők életrajzai, illetve filmográfiái. Az igazi kincset mégis az egyes számokhoz készült bakelitlemezek jelentették – ezekhez Bernstein régi idők filmzenéit vette újra Londonban, összesen 13-at (a 14. szám egy kortárs filmzenét, Jerry Fielding Skorpió-zenéjét tartalmazta). A válogatásban olyan klasszikusok nem szerepeltek, amiket már kiadtak (pl. egy Ben-Hur vagy egy Quo vadis? nyilván nem került be), helyette olyan legendás zenéket választottak ki, melyeknek semmilyen kiadása nem létezett még, pl. a Rózsa Miklós-féle Bovaryné (Madame Bovary, 1949) vagy Max Steiner epikus zenéje a Trójai Helénához (Helen of Troy, 1956). A legérdekesebb kiadvány kétségtelenül a Bernard Herrmann-féle Szakadt függöny (Torn Curtain, 1966) volt. Ez a film vetett véget a zeneszerző és Alfred Hitchcock együttműködésének, ezért különösen furcsa, hogy ez a zene korábban került kiadásra, mint a komponista legtöbb műve (hozzátéve, hogy pl. az Aranypolgár és a Psycho eredeti változata mind a mai napig nincs kiadva).
Bernstein karrierje későbbi szakaszában is a filmtörténet és a filmzene éber őre maradt, számos alkalommal írt vagy szólalt fel dokumentumfilmekben. Különösen érdekes a Martin Scorsese rendezésében készült A rettegés foka (Cape Fear, 1991), mely az 1962-es eredeti változatot nemcsak történetében követte, hanem zenéjében is egy az egyben átvette Bernard Herrmann eredeti aláfestését. Mivel a zeneszerző addigra már elhunyt, Bernstein vállalta magára a feladatot hogy az eredeti kéziratok és felvételek alapján újraalkossa, az új filmhez igazítsa az eredeti témákat. Érdekesség, hogy bizonyos jeleneteknél nemcsak A rettegés foka zenéjét, hanem más, kevésbé ismert Herrmann-műveket is felhasználtak, pl. az imént említett Szakadt függönyt vagy a Neretvai csatát (Bitka na Neretvi, 1969).
A vígjátékok mestere
Bernstein következő, vígjátékokkal tűzdelt korszaka 1978-ban kezdődött a Party zóna (Animal House) című kultikus vígjátékkal, melyben John Belushi és barátai amortizálják le főiskolájuk épületét és a dékán idegeit. John Landis annak idején többek között úgy szerzett támogatást a filmre, hogy Elmer Bernstein nevét dobta be mint zeneszerző, a Universal pedig elsőre nem hitte el, hogy A tízparancsolat vagy A hét mesterlövész zeneszerzője bármilyen szinten hozzányúlna ehhez a filmhez. Persze nem tudhatták hogy a rendező jó barátja Peter Bernsteinnek, a zeneszerző fiának, így a meglepő ajánlatot megvalósítás is követte. Habár a dalokhoz képest háttérbe szorult az aláfestés, Bernstein itt tökéletesítette az ellenpontozásra épülő vígjátéki aláfestést, mely manapság annyira mindennapos, hogy bele sem gondolunk, milyen, viszonylag modern találmányról van szó.
A (sajnos még mindig kiadatlan) Party zóna mellett az ellenpontozó vígjátékzene legfontosabb példája az Airplane! (1980) című film, mely mind a napig a viszonyítási alap a komolyra vett vígjátékzenéknél. Bernstein előtt szokásos volt, hogy ebben a műfajban a zene is könnyedebb, aláhúzza a poénokat, esetleg maga az aláfestés a vígjáték része lesz azáltal hogy zenei utalásokkal poénokat rak a filmbe (ld. pl. a Roger Moore-féle Bond-kalandokat). Bernstein zenéjében ezzel szemben a humor onnan ered, hogy a zene (akárcsak az Airplane! esetében a színészek) végig halálosan komolyan veszik magukat. A drámai LAX-motívum a repülőtér sürgését kíséri végig, és még a legbanálisabb jelenetek (telefonbeszélgetés, krisnások támadása) alatt is végig szól. Habár vannak apróbb poénok a zenében (a nyitány pl. a Cápa filmeket idézi a felhők között lopakodó repülővel), ezek nagy része a dalokban nyilvánul meg, a zeneszerző kerüli az ilyen megoldásokat. Bernstein megközelítése évtizedekre meghatározta a műfajt – különösen a paródiafilmek esetében, ahol az aláfestések nem a vígjátéki elemekre helyezik a hangsúlyt, hanem a kiszemelt műfaj legtipikusabb megoldásait állítják célkeresztbe.
Bernstein számára a vígjátékok egy múló szeszélyt jelentettek, nagyjából hat év elteltével, a Szellemirtók (Ghostbusters, 1984) sikere után próbálta aktívan kerülni ezeket a megkereséseket. Ebben a műfajban idővel elsősorban nem zeneszerzőként, hanem hangszerelőként, karmesterként tekintett magára – főleg komolyzenei műveket adaptált vígjátékok számára. A Szerepcsere (Trading Places, 1983) esetében Mozarttól a Figaro házassága jelentette a kiindulópontot, míg az Oscar (1991) során Rossinitől A sevillai borbély. Bernstein számára a vígjátékok azért is jelentettek csalódást, mert számos esetben zenéjét elhomályosították a kiválasztott betétdalok. Számára éppen ezért volt olyan fájó pont a Szellemirtók, hiszen az aláfestést több helyen is kicserélték Ray Parker Jr. Főcímdalával, ami azóta számtalanszor idézett és parodizált sláger lett – míg Bernstein Szellemirtók-témájára gyakorlatilag senki sem emlékszik.
Az ondes martenot szolgája
Bernstein utolsó korszakában nem egy műfaj, hanem egy hangszer szolgáltatja az összeköttetést – ez az ondes martenot. Ez a tereminhez hasonlatos, különleges hangzású elektronikus hangszer igazi ritkaság, mivel csak néhány szólista (és néhány hangszer) létezik a világon, így jó előre le kell foglalni, ha valaki használni akarja őket. Bernstein először az 1970-es években hallotta akcióban ezt a hangszert, először az ondes legnagyobb angol tisztelője, Richard Rodney Bennett mutatta meg, hogyan kell használni ezt a ritkaságot. Bennett a filmzenéi mellett egy szerenádot is írt a hangszerre, ezzel demonstrálva, hogy mi mindenre lehet azt használni – azonban arra ő sem gondolt hogy ezt minden egyes filmjében használnia kéne. Nem úgy Bernstein, aki először 1980-ban használta a hangszert a Heavy Metal című animációs filmben – a rövid szkeccsekből álló, fiatal felnőtteknek szóló alkotásban egy halálosztó zöld gömb témája lett a film. Szintén animációs tematikájú felhasználás A fekete üst (The Black Cauldron, 1985) című Disney-mese, melyben egy jövőbe látó malac(!) vízióit kíséri az ondes. Legyen szó a Szellemirtók kísérteteiről vagy a Marie Ward isteni sugallatáról, az elektronikus hangszer szinte minden Bernstein-filmben felbukkant és minden alkalommal más és más pluszjelentéssel bírt.
Sajnos az ondes martenot iránti rajongás Bernstein karrierjének utolsó évtizedében inkább rosszul sült el, ugyanis nagyon kevés filmes rajongott annyira a hangszerért, mint ő. Egyrészt gyakran vállalt el rangon aluli alkotásokat azzal a feltétellel, hogy használhatja a kedvenc hangszerét, így került filmográfiájába a minden idők legnagyobb bukásai között számon tartott Leonard, a titkosügynök (Leonard Part 6, 1987). Másrészt karrierje utolsó évtizedében majdnem tucatnyi filmből dobták ki Bernstein aláfestéseit és az indokok között szinte mindig első helyen állt az ondes martenot használata. Ilyen filmek például a Bízzál bennem! (Nadine, 1989) című fekete komédia (a szerző ebben a zenében csak ezt a hangszert akarta használni), a Demi Moore főszereplésével készült A skarlát betű (The Scarlet Letter, 1995), Walter Hill Az utolsó emberig (Last Man Standing, 1996) című Kuroszava-variációja és végül a legfájóbb, a Martin Scorsese rendezte New York bandái (Gangs of New York, 2002), mely egyben Bernstein utolsó zenéje is lett volna.
Zárókép
Elmer Bernstein egész élete során küzdött a Hollywoodra oly jellemző beskatulyázás ellen, ezzel pedig azt érte el hogy nagyjából minden évtizedben egy másik szerepben találta magát. A 60-as években hiába szeretett volna több filmdrámát kapni, gyakorlatilag minden második filmje háborús film vagy western lett. A 70-es években a régimódi szimfonikus filmzene megmentését tűzte ki célul, részben munkásságának hatására indult be a mai napig tartó filmzene-archiválási folyamat. A 80-as évek elején ő lett a vígjátékok legkeresettebb zeneszerzője, módszerét utána számtalan komponista másolta. Élete alkonyán pedig új „szerelmet” talált, az ondes martenot mellett pedig úgy is kitartott, hogy az utolsó években ez kifejezetten negatívan hatott a karrierjére.
A legfontosabb dolog, hogy Elmer Bernstein fontossága nemcsak azokban a filmekben mérhető, melyeket ő szerzett, hanem a könnyen duplikálható sikerreceptekben, melyek komplett műfajokat határoztak meg. Neki köszönhetjük a jazz filmzenei elterjedését, a coplandi westernzenék térnyerését és a vígjátékok/paródiák ellenpontozáson alapuló megközelítését. Ezek nélkül ma Hollywood kétségtelenül másképp szólna.
