Mi köze a technónak Hans Zimmer filmzenéihez? Mi lehet Morricone titka? És hova tűntek a mesékből a dallamos főcímzenék? Az Oscar-jelölt Maestro, a Hajnali láz és a felújított Kertész Mihály-némafilm, A tolonc filmzenéjét szerző Pacsay Attilával beszélgettünk.
Hogyan lesz valakiből Magyarországon filmzeneszerző?
Kiskoromtól fogva zeneszerző akartam lenni, deamikor a zeneakadémiai évek során tudatosult bennem, miről szól valójában egy kortárs komponista élete, majdnem meggondoltam magam. Azt a fajta hagyományos harmónia- és dallamfelfogást, ami engem érdekelt, a 90-es évek elején semmire sem tartották, a szakmai közízlés által elfogadott „új zene” pedig számomra nem volt szimpatikus. Az egyetemes trend szerint akkoriban mindenáron újdonságokkal kellett kísérletezni, például egy fűnyírógép, esetleg büdös zoknik vagy halak segítségével szerkeszteni kompozíciókat. Nem viccelek: megtörtént, hogy egy zeneszerző fogta magát, húzott öt vonalat egy akvárium falára, és ha egy hal érintett egy vonalat, azt egy zenész lejátszotta, és ez volt a Mű. Én ezt mindig is tévútnak gondoltam, mert amire a szakma akkoriban újdonságként tekintett, az valójában majdnem ugyanúgy szólt, mint száz évvel ezelőtt pl. Charles Ives vagy Edgar Varése egyes darabjai, tehát szó sem volt új hangzásokról. Ma már talán más a helyzet, nem léteznek ilyen „kötelező”, vagy uralkodó irányvonalak. Ahogy látom, elfogadott, hogy minden zeneszerző egy különálló világ, mindenki azt csinál, amit akar, és ez jó.
Hogyan sikerült mégis ezen a területen elhelyezkedned?
Abba akartam hagyni a komponálást, de szerencsére a tanáraim között voltak, akik hasonlóképpen gondolkodtak a zenéről, és kiváltképp mesterem, Petrovics Emil is nyitottan, liberálisan állt a stiláris kérdésekhez. Paradox módon pont ezért „avantgárd” kortársai konzervatívnak bélyegezték. Az egyik legfontosabb bölcsesség, amit ezeken a zeneszerzésórákon kaptam, hogy a jó kortárs zene sem stílusfüggő, és nem feltétlenül hangzik ocsmányul. A legszebb példa erre Ligeti György életműve. Ő mindig kisiklott a stílusfetisiszták kezei közül, és új irányt vett, amint a kritikusok, esztéták be akarták skatulyázni. A Zeneakadémia építő jellegű légköre miatt tehát elvégeztem a zeneszerzés szakot, majd rövid idő múlva egy barátom barátja felkért egy munkára. Ő volt M. Tóth Géza. Eleinte csak alkalmazott dolgokat, tévéspotokat, főcímzenéket csináltunk, majd pár évvel később jött a Maestro.
És sorban a többi animációs kisfilm Rofusz Ferenccel, Heim Istvánnal, Cakó Ferenccel. Miért specializálódtál sokáig az animációra?
Ha az ember elkezd egy műfajban alkotni, utána hasonló filmekhez fogják hívni. Hiába kaptam számos „Legjobb zene-díjat” nemzetközi fesztiválokon, és hiába jelölték Oscarra is a Maestrót, ezt a meglehetősen zenei kisfilmet, sokáig csak az animációsoknak jutottam eszébe. 12 évig tanítottam a MOME-n, és a végzősök a diplomafilmjeikhez is gyakran felkértek zeneszerzőnek. Az évek során aztán összeállt egy portfólió, amit a gazdasági válság és az MMKA megszűnése miatt leállt filmgyártás ideje alatt volt időm kicsinosítgatni. Ez az anyag jelentős szerepet játszott abban, hogy megkaptam egy amerikai produkció, a Hat hét, hat tánc (Six Dance Lessons in Six Weeks) zeneszerzői feladatait. Azért kerülhettem képbe, mert az egyik producer már hallotta az egyik munkámat, a Henry Waltzot. A forgatás egyébként részben Magyarországon zajlott olyan legendás nevekkel, mint Gena Rowlands, Rita Moreno és Jacki Weaver, az operatőr pedig Zsigmond Vilmos volt.
Másfajta zenét kell írnod egy animációhoz, mint egy élőszereplős filmhez?
Igen. Kivétel A tolonc volt, mert a némafilm zenéje jobban hasonlít az animációéhoz, mivel ott is sokkal több mindent kell elmondani zenével. Egy élőszereplős filmben a zene inkább rejtett érzelmi és tartalmi dolgokról beszél: olyasmiről, amit a színészek nem mondanak el, vagy amit a néző még nem tud, de a zene már sejtet. Az animációsok gyakran csinálnak szöveg nélküli filmeket, mert így a film egy nemzetközi filmfesztiválon is könnyebben működik, meg hát jó dialógust írni nehéz, főleg annak, aki nem azt tanulja.Ezekben a filmekben a zene értelemszerűen sokkal nagyobb szerepet kap, ha viszont van benne dialógus, zenehasználat szempontjából az animációs film is ugyanolyan, mint az élőszereplős.
A mesék zenéjét mennyiben határozza meg az, hogy hány éves gyerekeknek szánják?
Tapasztalataim szerint ez inkább attól függ, hogy a rendező hány éves. A Cartoon Network-generáció filmesei már teljesen másképp viszonyulnak a gyerekfilmekhez, mint az idősebb korosztály. A régebbi magyar mesefilmek általában aranyos történetek voltak, amikhez szép zenét társítottak. De például a Patrick és Theóban – amit fiatal MOME-s rendezők csináltak – a troll megjelenésénél használhattam brutális metálgitárokat és az üldözési jelenetet agresszív harci dobokkal kísérhettem, mert ezek a fiatal srácok érezték, hogy már a kisebbeknek is odébb van az ingerküszöbe. Az új animációs filmek zenéi nagyon frissek, egy gyerekeknek készült kalandos sorozat zenéje például gyakran idézőjelbe tett felnőtt akciófilmzene.
A Mézga családtól A nagy ho-ho-horgászig nagy hagyománya van a fülbemászó főcímdaloknak. Miért tűntek el ezek a mai magyar mesékből?
Nem csak a mesékből tűntek el a fülbemászó témák, mindenhonnan. Már nem divat. Komolyra fordítva a szót, valószínűleg egyrészt azért, mert nem könnyű jó dallamokat írni. Másrészt, mivel a slágeres dolgok hasonló harmóniai megoldásokra, hasonló logika mentén épülnek fel, az elődök már „elhasználták” a variációs lehetőségeket. Egy hosszú életű, erős dallaminvenciójú szerzőnek a 70-es években azért volt könnyebb fülbemászó, és addig még sosem hallott dallamot írnia, mert ma már egyszerűen sokmillióval több zene van, így óhatatlanul hasonlítani fog valamire ebből az óriási halmazból az „új” slágerdallam. A zeneszerző lehet, nem is emlékszik rá, honnan származik a dallam, mert a tudattalanjából bukkant elő. Ilyenkor el kell dönteni, hogy kidobja-e a kukába, vagy felvállalja a hasonlóságot. Farkas Ferenc zeneszerző mondása, hogy a jó zeneszerzőnek rossz a memóriája, nem emlékszik, honnan lop, csak ír, csak ír. Ezzel egyetértek.
Tulajdonképpen ezt az egész, újdonság körüli felhajtást tévútnak gondolom. Egyrészt az újdonság érzése gyakran csak az ember tájékozatlanságából fakad. Másrészt úgy alkotni, hogy görcsösen olyat próbáljunk meg létrehozni, ami még senkinek sem jutott eszébe, eléggé infantilis hozzáállás. Az egyéniség koráig, azaz a romantikáig fel sem merült ez az alkotókban. Ahogy egy gyerekben sem, ha rajzol, vagy improvizál.Vagy képzeljük el B.B. Kinget, amint új számot ír, és állandóan lefagy, mert már hasonlít valamire, amit épp játszik, hiszen a blues az egyik legszegényesebb eszköztárú stílus. Már az 50-es években elment volna inkább hamburgert árulni, ha ez szempont lett volna. Nagy művész volt? Óriási, nem kérdés. A nagy művek a megvalósítás minőségétől lesznek azok, és attól, hogy egyébként már létező dolgokat sajátos kontextusba helyez a szerző. A startupok világából ismert mondás itt is nagyon igaz: a jó ötlet még semmi, bárkinek lehet, jól megvalósítani viszont csak kevesek tudják.
Visszatérve a fülbemászó dallamokra, van még egy ok, amiért ritkábban hallunk ilyeneket. Az EDM műfajok elterjedése miatt a közönség egy részének elképesztően magas lett a monotóniatűrése. Ma már az elektronikus zenéből jövő minimalizmus jegyei fellelhetőek sok alkalmazott, vagy éppen magasművészeti irányzatban is. (Itt most nem feltétlenül a repetitív zenére gondolok, mert a minimalizmus ennél több. Elsősorban a történések redukálására és az új impulzusok csekély mennyiségére vonatkozik.) Megfigyelhető ez a trend a filmzenében is. Egy hangmérnök-zeneszerző barátom szerint Hans Zimmer hozta be azt a stílust, amiben háttérbe szorultak a dallamok, és az alapok és hangszínek dominálnak. Hogy ő-e az ősforrás, nem tudom, de tény, hogy A sötét lovag score-ja, amely dallamos témák nélkül, hármashangzat-felbontásokból és alapokból építkezik, elindította őt egy olyan úton, amelynek későbbi, szerintem még ütősebb állomása az Eredet zenéje. Ha valaki meghallgatja például Joker témáját, rögtön tudni fogja, melyik filmből van. Pedig valójában nem egy klasszikus értelemben vett témát, hanem egy alapot hall, olyan kidolgozott hangszínvilággal, amit azonnal fel lehet ismerni. Emiatt a kidolgozottság miatt emelődik az alap témaértékűvé. Ebből a szempontból ez a technika emlékeztet az impresszionisták ideájához, amelyben szintén a hangszín a legfontosabb. Mondjuk ettől még hihetetlen gyönyörű dallamokat is írtak.
Ha viszont mesékről beszélünk, a gyereket már azelőtt megveszi egy fogós főcímzene, hogy elkezdődött volna a történet.
A felnőtteket is. Meggyőződésem, hogy az emberek megszeretik, ha valami jót raknak eléjük. Nem a kereslet határozza meg a kínálatot, hanem fordítva, a fogyasztói társadalomban és a filmzenében egyaránt. A cinikus, profitorientált nihilisták és a középszer viszont ragaszkodnak ahhoz a hazugsághoz, hogy a kereslet a meghatározó. A magyar kereskedelmi média azért készít rengeteg alacsony színvonalú műsort, mert hülyének nézik az embereket, és azt gyártják, ami szerintük a hülyéknek tetszeni fog.
De a gyerekek nem hülyék, ők még fogékonyak mindenre.
Ezért még sokkal nagyobb felelősség gyerekeknek filmeket készíteni. Az ő ízlésük még formálható, és fogalmuk sincs róla, mi trendi, és mi nem. A barátaim gyerekei például nemcsak a mai meséket, hanem azokat is nézik, amiken mi is felnőttünk, és nem hallottam olyanról, hogy ne imádták volna a Kisvakondot vagy Kockásfülű nyulat.
Te minden műfajban magabiztosan mozogsz? Stílusukat tekintve is sokszínűek a filmzenéid, a Dog’s Life pl. jazzes, a Mamában pedig zajokból, zörejekből áll össze a filmzene.
A műfajt a rendező vagy a film szokta kijelölni. Ritkán kapok szabad kezet, és ha mégis, akkor is a film mondja meg, milyen zene illik hozzá. A Patrick és Theo rendezői például azt kérték, hogy jövőbeli, de nekünk retro érzést sugalló zenét írjak, mert a film a távoli jövőben játszódik, a főszereplő kissrác viszont egy elhagyatott filmszínházban lakik, és régi, 20. századi filmeket néz. Erre én azt mondtam, hogy akkor legyen funky. Mint amilyen A San Francisco utcáin főcímzenéje. A Patrick és Theo világa ezért részben a 70-es évekbeli krimizenéket idézi, részben pedig a mai akciózenékrehajaz.
Van olyan műfaj, amiben nem tudnál filmzenét írni?
Ha olyan műfajt választ a rendező, amiben kevésbé vagyok járatos, akkor megnézem, mit csináltak a műfaj nagyjai, és tanulok tőlük. Régen azt mondtam, hogy bármit megírok, még technót is komponáltam Heim Istvánnak a Piroska világának egyik részéhez, amiben a főszereplők begombáznak. Ma már úgy vélem, hogy vannak dolgok, amikhez mások jobban értenek, és én azt vállalom szívesen, amihez én értek. A Hat hét, hat tánc például azért volt örömteli lehetőség, mert a hagyományos underscore mellett 14 különböző stílusú számot is kellett írni. Tangót és latin táncokat, a big band műfajokat, és keringőket, szóval lehetett villantani. Egy filmzeneszerző megbízásai között ritkán fordul elő, hogy csak szimplán jó zenéket kell írnia. A munkája során ugyanis az a feladat, hogy a filmhez írjon jó zenét, ami nem lehet „jobb”, mint az adott jelenet. Ha túl jó, azaz figyelemfelkeltő a zene, az elvonja a figyelmet a történetről. Ez hiba. A jó filmzene a képpel együtt működik tökéletesen, nélküle nem feltétlenül. Ezért utánozhatatlan, amit Morricone és Sergio Leone csinál. A ő filmjeikben az önmagukban is hihetetlenül jó zenék úgy szólnak, hogy nem nyomják el a filmet. Egyenrangú a kép és a zene, és közben a kettő külön-külön is zseniális.
Mi lehet a titkuk?
Nagy trükk az övék, és a nagy trükkökről nem tudni, hogy csinálják. Nem foglalkoztam behatóbban vele, de talán az lehet a titok, hogy például a Volt egyszer egy Vadnyugatban olyan hosszú beállítások vannak, amik után Tarr Béla is megnyalná a tíz ujját, és így ezekben van helye a jó zenének. Ha sokáig csak mikrotörténések zajlanak, azok alatt nem is működne egy semleges zene. Morricone mellett például John Williams tud még olyan nagyívű dallamokat írni, amik önmagukban is megállják a helyüket, és azok is szeretik, akik dallamos zenéken, és azok is, akik dallam nélküli technón szocializálódtak. Persze az sem kisebb értékű, amit Hans Zimmer minimalista énje csinál, mert ő az alapok kidolgozásába fektet annyi energiát, mint más egy jó dallaméba. Azt hihetnénk, jó alapokat készíteni könnyebb, de nem. Az ebben rejlő csapda az, hogy hamar jön a sikerélmény, nagy a kísértés a gyors elfogadásra. Így könnyen készülhet silány végtermék, és nehéz a minőségellenőrzés. Értem ezalatt, hogy egy jó dallamot egy közepestől bárki meg tud különböztetni, egy jó alapot egy átlagostól már nem annyian. Aki szakértője a témának, az lehet, rögtön megismeri, hogy, mondjuk, ez az A-bank 1-es preset valamelyik ingyenes online zeneszerkesztőben, aki viszont nem járatos benne, az azt mondja, „a szomszéd gyerek is milyen ügyes zeneszerző, tök jó zenéket csinál”. És lehet, hogy tényleg jó, csak éppen közhelyes, mert sokan hozzáfértek és sokan elsütötték már. Az efféle zeneszerkesztésből akkor lesz érték, ha a kevés információ csepegtetésekor tényleg csak nagyon jókat mondunk. Míg mondjuk egy epikus szimfóniában „elfér” egy-egy kevésbé magvas zenei gondolat, a jó minimalizmus sokkal esszenciálisabb, pontosabb kell legyen.
John Williams mondta, hogy a zeneszerzés kemény munka, az inspiráció nem a semmiből, hanem nyolc óra munka után jön. Ez nálad is így van?
A zeneszerzésnek két fő része van. Amit általában az emberek zeneszerzésnek hisznek, az csak az első rész, a témák kitalálása és meghangszerelése. Ez főként ihlet kérdése, és az ihletről nem tudni, mikor jön. Pilinszky mondta, hogy az alkotás olyan, mint a vadászat. Ki kell ülni, mert nem tudod, mikor jön a vad, de ha jön, akkor ott kell ülni, a filmzeneszerzőnek például a gép előtt vagy a kottapapírnál. Én a legtöbb témát kutyasétáltatás közben találom ki. Vagy olyankor, amikor felszabadult állapotban vagyok, és nem vonja el a figyelmemet, amit éppen csinálok, mint az autóvezetés. A komponálás másik, nagyobb része az ötletek csiszolgatása és kidolgozása. Mindig a megvalósításon múlik, mi lesz az ötletből. Sok munkával jár létrehozni variációkat, a szerkezetet, az egészet összehozni egy nagyformába, de ehhez már nem kell hagyományos értelemben vett ihlet. Persze folyamatosan kell jönnie az ötleteknek, de ez inkább ülős munka, és én sokakkal együtt a bíbelődésben hiszek. A Saul fia hangkulisszája is azért lett olyan jó, mert Zányi Tamásék tízszer annyit dolgoztak rajta, mint amennyit magyar filmen szoktak. De Hollywoodban sincs ez másképp. Egyik munkatársától hallottam, hogy Hans Zimmer az első ember, aki reggel megérkezik a stúdióba, és az utolsó, aki hajnalban hazamegy. Keveset alszik, és mindent az ellenőrzése alatt tart, úgyhogy a pletykák, miszerint ő csak szivarozik a jakuzziban ülve, míg a 150 alkalmazottja helyette dolgozik, nem igazak.
Ami még fontos része a filmzenének, de nem szokták emlegetni, az az előadó. A maximális hatás elérésében a jó partitúra mellett 50%-os szerepe van az előadás minőségének. A jó előadó a rossz darabot is megtölti tartalommal, egy közepes muzsikus viszont a jó darabot sem tudja igazán jól eljátszani. A filmzenék esetében itthon sajnos sokszor nem fordítanak rá elég energiát, hogy megfelelő módon játsszák fel. Nincs gyakorlata annak, hogy kifizessenek pár százezer forintot egy világhírű művészre, pedig egy film költségvetésében ez elenyésző tétel lenne. Magyarország a klasszikus zenében még mindig nagyhatalom, csak úgy hemzsegnek a jobbnál jobb muzsikusok. A Hat hét, hat táncban én Kelemen Barnabást hívtam hegedűszólókra, a Hajnali lázban pedig Baráti Kristófot. Ők nagy formátumú előadóművészek, akik rendszeres vendégei a világ legelőkelőbb koncerttermeinek is. Kevés producer ismeri fel azt is, hogy ha neves művészeket hívnak a filmzenéhez, annak reklámértéke van. Amikor a Schindler listája hegedűszólóit Itzhak Perlman, az akkori első számú hegedűművész játszotta, azt még a plakáton is külön feltüntették. Ezzel pedig olyan hozzáértő közönséget tudnak megszólítani, akik a film jó hírét is nagyobb hatásfokkal terjeszthetik, hiszen egy baráti társaságban nem a laikus, hanem az ínyenc véleményére adnak.
Hogyan sikerült végül kisfilmekről nagyokra váltanod? A Hat hét, hat táncot, az első nagyjátékfilmet, amihez zenét szereztél, nem mutatták be a magyar mozikban.
De a szakma hallott róla, nekem pedig ez a fontos, mert a filmes munkákat általában tendereken lehet elnyerni, ahol több zeneszerzőt is megversenyeztetnek. Engem véletlenül mindig egy re-recording hangmérnök, Madácsi Imre vagy Tőzsér Attila ajánlott be a tenderre a rendezőnek vagy a producereknek, így nagyon sokat köszönhetek nekik.
Hogyan működik egy ilyen tender? Kapsz egy jelenetet a filmből, amihez zenét kell írnod?
Több jelenetet adnak, és gyakran van köztük becsapós is, amihez nem kell írni zenét. A csend is zene. Ha valahol nincs zene a filmben, annak is van jelentése. Ha pedig hirtelen szakad meg a zene, és csak az atmoszféra hangjai maradnak, annak óriási hatása lehet. Ma már egyébként mindenhol olyan nagy a verseny, hogy Amerikában is csak kb. öt-hat nagy név van, akiket mindig önmagukért hívnak. Rajtuk kívül mindenki, még Michael Giacchino és Danny Elfman is indul tendereken.
Ahhoz, hogy egy amerikai filmzenetenderen egyáltalán szóba kerülj, gondolom jó ismeretségek kellenek.
Igen. Azért dolgozom Magyarországon, mert itt ismernek. Ha valaki hollywoodi filmzeneszerző akar lenni, először Los Angelesbe kell költöznie. Hacsak nem akkora ász, mint Alexandre Desplat, aki mára a legnagyobbak közé tartozik, és nem költözött rögtön Hollywoodba. Az első tíz évben sokat ingázott, miután 40 francia film után végre beindult a karrierje Amerikában.
Az amerikai vonalnak ezek szerint nálad nem lesz folytatása?
Az amerikai filmpiacra csak úgy lehet bekerülni, ha globális kasszasiker vagy díjesőt aratott film zeneszerzője voltál. És még utána is rengeteget kell dolgozni, megtalálni a megfelelő ügynököt, kapcsolatokat, satöbbit. Magyarországról karriert csinálni Hollywoodban – ennek az esélye a nullához közelít.
A tolonchoz mennyire kellett korhű zenét írnod? Volt egyáltalán információtok, milyen zenét játszhattak alá az 1910-es években?
Az 1910-es években még nem létezett komponált filmzene. Ha úgy alakult, hívtak egy zongoristát a filmhez, és ő játszott alá valamit. Profibb helyeken a zongorista egy instrukciós listát is kapott a filmhez, amiből látta, hogy nagyjából mi fog következni, és ez sorvezetőt adott az improvizációhoz. Ha több pénze volt a mozinak, több zenészt hívtak, és a karmester által klasszikus és esztrádzenékből összeállított egyveleget játszották. Nekünk tehát azt kellett eldönteni, hogy reprodukáljuk-e az akkor még nem is létező filmzenét, vagy inkább olyat írjunk, ami a mai néző számára is érdekes lehet. Emellett más dolgokat is figyelembe kellett venni, például hogy a történet az erdélyi paraszti világban játszódik, a film viszont elsősorban városi szórakozási forma. Azt is megnéztük, milyen izmusok voltak akkoriban a klasszikus zenében, és hát Bartók is adta magát a népzenei kötődése révén. Végül egy olyan összetett score-t sikerült megírnom, amiben szerencsés módon keveredtek az expresszionista, a népies műzene, a korai és a kortárs filmzene általam kedvelt erényei.
Vannak kedvenc filmzeneszerzőid?
Nem kedvenc filmzeneszerzőim, hanem kedvenc filmzenéim vannak, mert a legjobb filmzeneszerzők is sok rossz filmhez írnak nem túl érdekes zenét. Amikor felkérik őket, a stáblista és a sztori alapján elvállalják a filmet, és előfordul, hogy a végén mégis pocsék lesz az egész. Általánosságban egyébként a hibrid score-okat szeretem, amikor a szimfonikusok mellé szintetizátorokat vagy más elektronikus kiegészítőket tesznek.
Az elmúlt 10–15 évben melyik filmzenéket tartottad kifejezetten érdekesnek?
Nagyon szeretem például Rolfe Kent minimál összeállítású, alacsony költségvetésű, de nagyon szellemes filmzenéit. Imádom, hogy Hans Zimmer rájött, hogy a filmzenékből többet is ki lehet hozni, és elhagyta a 90-es évek számomra idegesítően egyszerű hatásokkal operáló zenéit. Stílusformáló vezéregyéniséggé nőtte ki magát A sötét lovaggal kezdve, amiben már több hangmérnöki, mint kottaírói munka volt. Az Eredet zenéje is nagyon okos, az összes tracket, például azt a klasszikus booming drone-t a filmben is szereplő Edith Piaf-dalból (Non, Je Ne Regrette Rien) hozták létre. Többszörözték, darabolták, ahol érték. Még Edith Piaf sem ismerné fel, úgy lelassították, aztán rájátszottak egy szokatlanul nagy létszámú mélyrézfúvós csapattal, és ez a találmány, ez a hangszín olyan népszerű lett, hogy azóta ezrek utánozták.
