Meg lehet próbálni a Satort más filmekhez hasonlítani, de túl sok értelme nincs. Jordan Graham kompromisszumkerülő, személyes első filmje az utóbbi évek legjobb horrorja.
A néhai June Peterson éveken keresztül hallott hangokat a fejében. Egy óvó szellem, egy védelmező démon szólt hozzá. Úgy hívták, hogy Sator. June Petersont 2019-ben vitte el a demencia, röviddel azután, hogy unokája, Jordan Graham, több mint hatévnyi munka után befejezte a démon ihlette horror-remekművét. Graham rémálom-víziója a családfáját generációkon át mételyező mentális betegségek megértésének és feldolgozásának intim története. Ennek a történetnek szerves része a film nem mindennapi fogantatása is. Graham majdhogynem befejezte első filmjét, amelyben nagyanyjának is lett volna egy apró szerepe. A forgatás előtt az emlékezetétől már szinte teljesen megfosztott Peterson felfedte unokájának a titkát. Graham ezután kukába hajította a készülő filmjét – amely elmondása szerint egy tucathorror lett volna – és belevágott egy sokkal nagyobb fába, egyes egyedül.
A film dicsőítése Graham elhivatottságának elengedhetetlen hangsúlyozásánál kezdődik. A szerző szerzőbb nem is lehetne: Graham nem csak írta és rendezte a filmet, hanem fényképezte, vágta, színezte, alázenélte és effektelte, valamint a cselekmény központi helyszínéül szolgáló erdei vadászházat is ő építette fel. Ahhoz pedig, ami ebben a rengetegben és ebben a kalyibában lejátszódik, szükségszerű volt ez az alig látott kreatív kontroll. Graham ugyanis a felmenőinek életét megnyomorító öröklött demencia tragikus, rémisztő pusztításpillanatainak felmutatásán keresztül saját elmeállapotának törékenységét firtatja. A Sator minden egyes lenyűgöző percét áthatja a személyesség, az alázat és az alkotói áldozathozatal.
Az észak-kaliforniai hegyek áthatolhatatlan erdősűrűjébe elvonult Adam (Gabriel Nicholson szinte szótlan Graham-alteregója) a vérvonala elől menekül: a nagyanyja, Nani (Peterson) és anyja (Wendy Taylor) is pszichiátriai eset, ugyanakkor, míg előbbi Satort egyfajta baráti útitársként fogadja roncsolt tudatába, addig utóbbit a pogány-okkult erdei árnylény már a színtiszta szuicid őrületbe kergeti. Az utóbbi évek egyik legnagyszerűbb nyitójelentében látjuk a Sator monológjait a való életben is lekörmölő Peterson cetlitucatjait, majd arcát egy VHS-felvételen, miközben kedves nagymamahangján meséli el, hogy Sator miként fészkelte be magát örökre a fejébe. A nő mindent elfelejtett, csak Sator nevét nem. Egy melaszosan lebegő hosszúbeállításban körbenézünk egy gyertyákkal kivilágított házban, feltűnnek az emlékezés tárgyai, Peterson ágyban fekve mosolyog ránk rohadtul ijesztően. Adam anyjának arca, majd a felgyulladt teste, aztán a cím, amit Peterson vet papírra. A sötét eget takaró gigantikus vörösfenyők lombjai közt Adam is hallja már hangokat. Úgy tűnik, mintha vadászna, de vadnak nyoma sincs. Megszállottan böngészi a vadkamera képeit. A képeken első látásra semmi nincs, pedig valaminek lennie kellene. De mintha mégis lenne ott valami, valaki, valakik. A vadkamera Adam és Graham elméje.
A fenyegetés megkérdőjelezhetetlen, hátborzongató és egyre csak közelít. A kérdés az, hogy tényleges, szupernaturális, avagy pszichés-e. Graham filmjét múlhatatlan, kemény homály lengi körbe, képeit-szekvenciáit a bizonytalanság szervezi, egészen a film idegőrlő fátumszerű befejezéséig. Nem a történésektől félünk, hanem történések lehetőségétől, Graham pedig érti, hogy a folyamatos bizonytalanság ijesztőbb tud lenni bárminél. A Sator mélységes ambiguitása ugyanakkor nem frusztráló: annak ellenére, hogy Graham végtelenül lassú, meditatív-hipnotikus tempóban elmélkedik saját elméjének lehetséges erózióján, filmjében mégis felemelő izgalom van, ami a szerző őszinte, rettegéssel vegyes kíváncsiságának izgalma. Ez a bizonytalanság azonban nem csupán – illetve nem főként – a cselekményelemek ködösítéséből ered (azt bármilyen közepes horror is megcsinálja), hanem a formából és a stílusból. A Satort nem igazán lehet – azaz nem érdemes – a narratíva felől megközelíteni.
Graham expozíciót mellőző, fragmentált, térben és időben ugráló alkotását többértelmű, baljós, rejtélyes képekből, költőiségükben idegenszerű és tónusukban változó montázsokból, különböző nyersanyagok és forgatási-szerkesztési megközelítések egyidejű használatával strukturálja. Graham így a főszereplő hanyatló tudatállapotának inkonzisztenciáját a mentális porladásra tudatosan rímelő konzisztens filmszövetben képes ábrázolni. Egyes jelenetek dokumentarista-szerű rögzítése a valóság megragadásának és megtartásának hiábavalóságát idézik, amellyel remekül ellentétez a stilizált, nem evilági –absztrakt és experimentális textúrákba forduló – képek fenséges, rettentő, látomásos irrealitása (az éjfekete erdőpanoráma közepén égő láng visszatérő képe elképesztő). A szemcsés, rossz minőségű felvételek, az archív – vagy annak tűnő – képanyagok alkalmazása szintén a halódó emlékezet megfestésének sokat mondó eszközei. A hangsávot Graham hasonlóan kezeli: a film feltűnően kimunkált idézőjeles zenéje zajokból-zörejekből, meghatározhatatlan forrású rémbúgásokból épülve nehezedik a konvencionális dialógusokat alig használó képsorokra, látványosan tovább lassítva azokat. A zenébe a természet balsejtelmű hangjai mellett rágáshangok és túlvilági sikolyok, néha pedig Peterson kazettákon rögzített szövegelése, sóhajai mosódnak, ami Adam pszichés pokoljárásának kontextusában nyilván több egyszerű atmoszférakeltésnél.
Abban, hogy a film végletes személyessége nem lépi át a képmutató művészi énközpontúság határát, óriási szerepe van a flórának: Graham természetfilmes érzékenységgel és Terrence Malicket idéző képekkel emeli az erdőt misztikus, időtlen, univerzális helyszínné, amelynek eredendő szépsége napszállta után az elme lovecrafti süllyesztőjévé válik. Rég játszott el a sötétséggel – pontosabban a sötétség érzékelésével és rögzíthetőségével – ilyen ügyesen bárki. Graham ugyan a konkrét szituáció klausztrofób paranoiáján túl következetesen hangsúlyozza az óriásfák között jelentéktelennek tűnő Adam metaforikus elveszettségét, de ez az erdő bárkit, bármikor felfal.
Meg lehet próbálni a Satort más filmekhez hasonlítani, de túl sok értelme nincs. Így vagy úgy idéz ismert klasszikusokat régről és nemrégről – a demencia, a gyász és az izoláltság témáit sok-sok horror feldolgozta már – de ettől még Graham láthatóan nem előképekből dolgozott. A Satornak saját, kiemelt helye van valahol az Örökség és Relikvia, valamint az olyan obskúrusabb kísérleti horrorok között, mint mondjuk E. Elias Merhige 1989-es Begottenje, John Parker és Bruno VeSota 1955-ös Dementiája, Ronny Carlsson 2011-es Regissörenje, vagy akár Lichter Péter 2017-es Fagyott májusa. Ha ez így mond valamit, akkor jó.
Remélhetőleg a fentiekből kiderült, de ha nem, akkor érdemes itt leszögezni: a Sator nem a türelmetlenek és nem a tök hülyék horrorfilmje. Graham szenvedélyesen perszonális, kompromisszumkerülő, minden részletében kidolgozott, rétegzett, kegyetlen és nehéz, felkavaró és enigmatikus munkája elmélyültséget, odafigyelést, gondolkodást kér, de mindezt meg is hálálja.
Nem mintha számítana, de a Sator – ami a 2019-es és 2020-as fesztivál-bemutatói után csak tavaly került fel néhány streaming-oldalra – simán 2021 egyik legjobbja.
